石宰晛　樸光浩

《解構(gòu)主義》（ Deconstruction）、《博物館》（The Museum Project）、《空氣之上》（ON-AIR Project）、《自然涂寫》（Drawing of Nature）是金我他最重要的幾部攝影作品。

金我他（Atta Kim）是備受西方矚目的韓國攝影師，作品以擁有濃厚東方哲學(xué)意味著稱。他善于使用影像作為媒介來表達自己的哲學(xué)觀念，并借助照片拓展到更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域。

1980年代到1990年代初，是藝術(shù)家金我他創(chuàng)作的初始階段。他主要拍攝精神病患者、馬戲團成員、采礦工人等被社會所忽視的小人物或是身邊的普通人，影像風(fēng)格更偏向于紀(jì)實?！毒癫』颊摺?、《父親》和《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》系列都是當(dāng)時的代表作。

之后，金我他進入創(chuàng)作的第二階段，即黑白影像作品《解構(gòu)主義》系列（1991～1995）。他用一種觀念性很強的視覺表達方法，在田野、河邊安排裸體模特呈現(xiàn)一種精疲力竭的狀態(tài)。這些作品當(dāng)時在韓國受到不少批評。金我他在度過了他攝影生涯中最為“黑暗”的“解構(gòu)”階段后，通過創(chuàng)作《博物館》（1995～2002）等9個系列逐漸被世人知曉。該項目以“世間萬物都有其價值”為主題，將人的裸體置于亞克力玻璃中，并結(jié)合一些非同尋常的場景，討論人被封存的意識。

后續(xù)的《空氣之上》系列，金我他則想表達人類所見的事物都是有限的，即“所有存在的東西都會消亡，宇宙中違背這一真理的事物是不存在的”。為了讓圖片隱身，攝影師選擇了長曝光和多重曝光等拍攝方式。

而現(xiàn)在，金我他全身心投入到《自然的涂寫》這組作品當(dāng)中。這個從六年前開始的項目不僅是關(guān)注因人類活動而受到破壞的自然景觀，也讓他的東方哲學(xué)思維融入自然。

從這些作品中可以看出，金我他的創(chuàng)作有一個貫穿始終的脈絡(luò)，即以東方哲學(xué)理論為基礎(chǔ)、結(jié)合不同的視覺表達手段來呈現(xiàn)內(nèi)心根深蒂固的人文哲學(xué)思想。因此，他的作品像是標(biāo)記自己不斷深入的哲學(xué)思考。此次采訪，我們可以了解到金我他在這三十多年“藝術(shù)”人生里的心路歷程。

石宰晛對話金我他

你在以往的采訪中說過，如果當(dāng)初只把自己看作攝影

師，可能沒有現(xiàn)在的成就。能說說為什么嗎？

從一開始，我對自己的藝術(shù)角色設(shè)定是毫無顧忌的。具體說來，希望在自由的藝術(shù)構(gòu)架中創(chuàng)作，因為一個人的藝術(shù)生命本來就是很短暫的。無條無框才能盡情地發(fā)揮，將自己獨一無二的本質(zhì)展現(xiàn)出來，創(chuàng)造出新穎的事物作品。突破攝影，讓我能從人文學(xué)科的大框架下思考世界。好比中國哲學(xué)先賢孔子的學(xué)術(shù)之道也不是指按部就班的學(xué)習(xí)文字和課程，而是讓人醞釀出新的思想。

你的作品中展現(xiàn)出的“哲學(xué)思維”讓人津津樂道。從1980年代開始，通過與雜草、石頭、小溪的對話進行“表象訓(xùn)練”，這個“表象訓(xùn)練”具體是指什么？

我是一個想法很多的人。而我與這個世界溝通的方式就是“表象訓(xùn)練”。這一方法是借鑒了熱愛宗教的喬治·伊萬諾維奇·葛吉夫（Georgii Ivanovich Gurdzhiev，1877～1949，亞美尼亞心靈導(dǎo)師，曾經(jīng)花21年游歷中東、中亞、印度、埃及等地區(qū)尋求真理，并于1912年在莫斯科開始教學(xué)工作。他將禪的哲學(xué)概念引入了西方哲學(xué)理論——編者注）的理論、東方思想和佛教的禪思想。簡單來說就是確認(rèn)自己的能量，并使用它。這股能量也可能無限增大。訓(xùn)練的核心則是“對話”，“對話”是建立在“新意”的基礎(chǔ)上的，為了保證這一點，需要將自己和對象全部“清空”，來觀察、投入到對話過程。這需要持續(xù)地與自己的內(nèi)心作斗爭，力求放下自己。這種“對話”也是拍攝項目時需要用到的。

1980年至1991年，你的作品主要是像拍攝精神病患

者、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等偏紀(jì)實的作品。但從1991年開始，你的風(fēng)格較以往有了很大變化。這種變化源于？

年輕時我的偶像是尤金·史密斯（W. Eugene Smith 1918～

1978）和戴安·阿勃絲（Diane Arbus，1923～1971）。尤金·史密斯的攝影生涯是非常熱情澎湃的，而以割腕結(jié)束自己生命的戴安·阿勃絲則告訴我該如何生活。

那陣我還沉迷于弗洛伊德和榮格，曾親自去精神病院采訪了360多名精神病患者，我親自前往地下1500米深的礦場，跟隨馬戲團到處漂泊表演，見過日本廣島爆炸的受害者和白血病患者的尸體，受到過韓國民主主義的猛烈抨擊，也見到過150多位的人類文化遺產(chǎn)保護者。

之后，因為家庭原因（與父親團聚），我開始尋找真實的自

我。這個階段也正是我沉浸在“表象訓(xùn)練”的時期。我試圖去身體力行理解海德格爾的存在主義，那個時候禪宗對我的影響也很大。

在你后期作品剛面世時，不少評論家都覺得非常陌生，甚至批評、排斥。我想知道對你來說轉(zhuǎn)型具有怎樣的意義？在拍攝過程中你和模特是否面臨過困難？

雖然，《解構(gòu)主義》和《博物館》這兩組作品讓我當(dāng)時受到非常嚴(yán)厲的批評，但是對我來說也是最幸福的時期。因為，每一天我都在做著喜歡的“解構(gòu)”工作。但是，作為一位攝影師，最大的痛苦不是食不果腹，而是世人對你的作品抱有偏見。雖然當(dāng)時我花了10年時間來創(chuàng)作，卻不能在韓國被接受。當(dāng)時，無論是攝影界還是藝術(shù)界都認(rèn)為我的照片不是作品，情況非常艱難。雖然不能指責(zé)他們的認(rèn)知是錯的，但我覺得只是因為我沒有做出他們認(rèn)為作品應(yīng)該有的樣子。

我認(rèn)為不該對任何事物抱有固定思維，何況是藝術(shù)。誰又能定義什么是“正確”的呢。我所拍攝的都是普通人，那個階段我們風(fēng)雨同舟，沒有比這更重要的了。

1995年，在首爾Gallery Art Beam開展當(dāng)日，你從展廳2樓“灑”下450張的“解構(gòu)主義”作品，自稱這是“真正的自由無需言語上的肯定”（True freedom does not call itself freedom），這一觀點非常有趣。你理解的“真正的自由”具體是什么呢？

事情發(fā)生在23年前，印象有些模糊了。當(dāng)時就是一個“灑照片”的行為藝術(shù)表演。450張8×10英寸的照片從展廳2樓撒下來，散落在地上，人們只有踩在歷經(jīng)數(shù)月洗印出的照片上才能觀看它們。我在2009年威尼斯雙年展上也如法炮制了一回。

“真正的自由”怎么可能用一句話講清楚呢？它是講不明白，也講不出的。但我清楚地知道 “真正的自由是無需言語肯定的”。在你說出什么是自由的瞬間，其實你是被束縛住的。甚至要把“你是自由的”這個想法也扔掉。你能理解了嗎？我在創(chuàng)作“解構(gòu)主義”作品時感悟到自由的真正含義和價值。

《博物館》項目，表達的是思想存在的空間，該如何

理解？

《博物館》項目延續(xù)了《解構(gòu)主義》系列，而《空氣之上》項目則是從《博物館》項目演化出來的，現(xiàn)在正在進行的《自然的涂抹》項目則是從《空氣之上》項目中演化過來的。這就跟所有的孩子都是從媽媽的身體里出來的一樣?？陀^存在的透明亞克力罩是《博物館項目》項目中唯一使用的道具，在客觀存在的事物上罩上透明的亞克力，如同博物館中陳列的化石，

作品題目《空氣之上》是什么意思？

“空氣之上”是一種自然的狀態(tài)。標(biāo)題對于藝術(shù)作品來說非常重要。美國攝影師辛迪·舍曼將所有的作品空氣之上都命名為《無題》（Untitled），就很絕妙。

我們來談?wù)劇犊諝庵稀废盗凶髌贰Ｅ臄z中，你所用到的原料是“冰”，似乎是能直白表達隨著時間流逝，自身逐漸消失的物質(zhì)。你曾說，它在這個系列中扮演了非常重要的角色。

《空氣之上》這個項目中，為了讓影像看起來會消失，我運用了長曝光、多重曝光的拍攝方法，而拍攝對象則是用冰做成的。水能凍結(jié)成冰，冰能融化成水，水又能再汽化成空氣，這種的特性微妙地表現(xiàn)出存在和消失的關(guān)系。冰和水雖然都是由氧和氫元素構(gòu)成的，但它們存在的形態(tài)卻截然不同。這種循環(huán)往復(fù)的永續(xù)性關(guān)系，很有宗教意味。例如，在拍攝中，看著冰做成的希臘帕特農(nóng)神廟慢慢消失，我在內(nèi)心祈禱世上所有存在的事物都該被人們尊重。

2006年，在紐約國際攝影中心 ICP（國際攝影中心ICP）的展覽讓你一舉成名，聽說本應(yīng)該展出的作品是《博物館》，但是因為你個人的極力主張才改成《空氣之上》系

列。讓保守的ICP展出極度概念化的作品，其中的阻礙可想而知。能否談?wù)勗谀愀淖兞藚⒄棺髌分蠓错懯侨绾危?/p>

之所以能在ICP（國際攝影中心）辦展是因為策展人克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）對東方哲學(xué)思想有著濃厚的興趣和了解。早在2004年，菲利普斯為了舉辦50位中國當(dāng)代藝術(shù)家、攝影家的聯(lián)展而親赴中國19次。為日本攝影師舉辦展覽時，也親自訪問日本20多次。我能辦展也是因為ICP在有計劃地進行亞洲攝影作品展覽推介。

2000年10月，在紐約女王美術(shù)館（Queens Museum of Art）展出的了東亞現(xiàn)代攝影師27人團體巡回展上，我第一次見到菲利普斯。之后，我們運作了6年，舉辦個展。那次展覽中，較受矚目的作品是 《博物館》。但是當(dāng)時我正全身心的地投入到了展現(xiàn)東方哲學(xué)思想的《空氣之上》中，因此想讓大家看到《空氣之上》系列的作品。對當(dāng)時的紐約人來說，他們還沒接觸過如此朦朧的照片，可以說是一種冒險。但就結(jié)果而言還是很成功的。在當(dāng)時，很多喜歡藝術(shù)的紐約年輕人中流傳著這么一句：“一定要去看金我他的作品展。”開展一個月后，《紐約時報》文化版用兩版詳細地介紹了我的展覽，為此我感到十分榮幸。

Indala Series系列作品表達的中心思想則是“宇宙萬物都像網(wǎng)一樣相互關(guān)聯(lián)著”，此作品是將數(shù)以萬計的照片集

合成一張。這與“世間萬物終將消失”理念是相呼應(yīng)的嗎？

是的，這個宇宙中，與其他存在之物毫無聯(lián)系的事物是不存在的。Indala Series系列在紐約、莫斯科等大都市取景。我把上萬張拍攝同一都市的街道、建筑、當(dāng)?shù)厝说乃挟嬅姣B到一起，結(jié)果是一張看不到任何事物的單調(diào)灰色圖片。雖然包含著上萬張照片，但是什么都看不到。反過來說，我們看到了不存在的東西，這就是禪宗所說的“色即是空”。疊在一起后，看不到圖片不代表那些照片都不存在。那些拍攝對象并沒有消失。這就是“空即是色”的含義。

此外我還有一個作品已經(jīng)做了好幾年，就是將拍攝了八萬多張的《論語》、《道德經(jīng)》、《般若波羅蜜多般若心經(jīng)》疊在一起。

你能透露下關(guān)于下部作品的信息嗎？

2010年至今我一直致力于《自然的涂抹》系列，在這個過程中我悟到自己存在的理由。藝術(shù)創(chuàng)作能讓人感動、治愈和反省。我想用我的藝術(shù)行為去撫慰人們內(nèi)心的傷口。