李名清
(重慶大學(xué),重慶 401331)
王家衛(wèi)電影中的后現(xiàn)代風(fēng)格探究
李名清
(重慶大學(xué),重慶 401331)
王家衛(wèi)以其獨(dú)特的電影風(fēng)格成為一位受到眾多觀眾喜愛和學(xué)者研究的導(dǎo)演,他在電影敘事方式上的創(chuàng)新,使他的電影作品呈現(xiàn)出了一個(gè)與眾不同的電影世界,具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義特征。
王家衛(wèi)電影;后現(xiàn)代主義
王家衛(wèi)是當(dāng)代香港影壇最有個(gè)人特色、獨(dú)具魅力的導(dǎo)演,在他的電影世界里難以找到傳統(tǒng)電影的影子。通過(guò)對(duì)電影敘事方式、電影表現(xiàn)手法的創(chuàng)新,他的電影中充斥著詭異前衛(wèi)的影像、空前的大拼貼、懷舊模式等典型的后現(xiàn)代影像。
王家衛(wèi)的電影在香港多元的文化背景下,見證了后現(xiàn)代主義與高度發(fā)達(dá)的商品社會(huì)的融合,體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。他的電影中所闡釋的母題帶有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義特征,通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代都市人們的情感探究,最終表達(dá)電影中的后現(xiàn)代母題:人生命運(yùn)的變幻無(wú)常和情感關(guān)系的冷漠。
香港獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境,造成都市人無(wú)根感的本質(zhì)特征,20世紀(jì)80年代,香港社會(huì)、經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代。王家衛(wèi)很敏銳地感受到了身處環(huán)境中后現(xiàn)代文化的內(nèi)涵,在電影母題中常常反映出:香港后現(xiàn)代文化背景下,都市人物質(zhì)富足,但精神匱乏的窘境。電影中常常出現(xiàn)的標(biāo)志性畫面:昏暗的酒吧、廣角拍攝下扭曲的影像、擁擠人潮中孤獨(dú)的背影……
都市的高速發(fā)展提高了現(xiàn)代人的生活質(zhì)量,在物欲越來(lái)越多地占領(lǐng)情感的現(xiàn)代社會(huì),情感危機(jī)一直困擾著現(xiàn)代人。后現(xiàn)代主義認(rèn)為,在商品經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展下,人的精力和體力逐漸被耗盡,只剩下消亡的主體。人因?yàn)橹饾u被社會(huì)化而不再是完整的個(gè)體,也就無(wú)法感受人與世界的關(guān)系。這種后現(xiàn)代背景下主體的消失在王家衛(wèi)的電影中表現(xiàn)為:人物的符號(hào)化和人物在感情上缺乏溝通、冷漠的狀態(tài)。
王家衛(wèi)電影中的人物都有后現(xiàn)代背景下主體消失的特征。雖然每天穿梭在人群中,但都只是分散的個(gè)體。例如,《阿飛正傳》中“無(wú)腳鳥”——“阿飛”這樣孤單無(wú)助的個(gè)體,具有鮮明的符號(hào)化特征。王家衛(wèi)每一部影片中的男性都有“阿飛”身上個(gè)性散漫、放蕩不羈的性格,如《旺角卡門》中命喪街頭的阿華,以及《東邪西毒》中遇到感情問(wèn)題就一走了之的歐陽(yáng)鋒。
(一)人物塑造的邊緣性
有別于傳統(tǒng)電影中清晰的人物背景、身份地位、職業(yè)等,王家衛(wèi)電影中的人物呈現(xiàn)出一種游離狀態(tài)。電影中表明人物身份的東西似乎都很模糊,電影中的人物似乎沒有常規(guī)的生活狀態(tài),生活于家庭、社會(huì)之外,過(guò)著漂泊無(wú)根的生活,這正是香港人在獨(dú)特歷史環(huán)境下形成的無(wú)根感的反映。例如,《重慶森林》中的人物663,我們只能從他的衣著判斷他是一個(gè)警察,但是我們不清楚他工作的具體內(nèi)容,如果導(dǎo)演把663的職業(yè)換成其他任何一種,也不會(huì)影響影片表達(dá)的主題。
(二)畫外音
傳統(tǒng)電影的敘事一般都有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等,因?yàn)槿魏蝿?dòng)作都會(huì)涉及時(shí)間。王家衛(wèi)敘事不遵守邏輯嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu),而更注重表達(dá)都市人的情感世界。后現(xiàn)代主義作品在人物塑造上強(qiáng)調(diào)自我表白的話語(yǔ)欲望,打破以人為中心講述完整的故事的模式,人的性格情感、人生經(jīng)歷等被支離破碎的感覺代替。[1]
王家衛(wèi)的旁白是從《阿飛正傳》開始的,這種香港電影中罕見的方式,后來(lái)成為王家衛(wèi)電影的標(biāo)簽之一。且看一組王家衛(wèi)電影畫外音的統(tǒng)計(jì)數(shù)字:《阿飛正傳》中蘇麗珍1次,旭仔3次,華仔2次,養(yǎng)母1次?!吨貞c森林》中警察223獨(dú)白15次,女毒販1次,警察663獨(dú)白15次,女店員阿菲1次?!稏|邪西毒》中“西毒”歐陽(yáng)鋒38次,“東邪”黃藥師6次,盲劍客3次?!洞汗庹埂分欣枰x21次,小張6次。
由此可見,王家衛(wèi)顯然完全沒有把電影畫外音當(dāng)成一種固定、單一的敘事手段,從不規(guī)定畫外音的單一敘事視點(diǎn),而是有意地打破陳規(guī),“解放”電影的“話語(yǔ)霸權(quán)”,讓人物自由表達(dá),眾聲喧嘩。[2]
王家衛(wèi)電影的人物內(nèi)心獨(dú)白具有多重視角,在不同人之間不斷轉(zhuǎn)換敘事對(duì)象。通過(guò)在不同敘事視角之間跳躍,來(lái)表達(dá)對(duì)電影的整體掌控,讓觀眾體會(huì)到不同角色的情感世界。在《東邪西毒》中有歐陽(yáng)鋒、黃藥師、劍客、洪七、大嫂等多重的敘事視角。《阿飛正傳》中視角也在蘇麗珍、旭仔、警察之間轉(zhuǎn)換。電影通過(guò)多角度敘事視角的獨(dú)白表述,能夠清晰地表達(dá)人物的心理活動(dòng),也增加了電影的敘事性。王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作常常是即興發(fā)揮,不斷修改故事大綱和電影劇本,往往要等影片全部拍完,才能進(jìn)入剪輯室中最后“定稿”,其中難免有許多空白或縫隙只能用旁白來(lái)作補(bǔ)充。[3]
畫外音獨(dú)白是王家衛(wèi)塑造人物性格和敘事情節(jié)的方式。王家衛(wèi)塑造的都市人物與他人保持著距離,無(wú)法表達(dá)自己的內(nèi)心情感,在電影中用沉默或者獨(dú)白的形式表達(dá)自己。影片中,獨(dú)白能為觀眾傳遞人物的感情,同時(shí)也為電影敘事起到了推動(dòng)作用。例如,《阿飛正傳》中關(guān)于“沒有腳的小鳥”的傳說(shuō),都是用旭仔的畫外音表達(dá)。他用這種獨(dú)白的方式,展示了后工業(yè)社會(huì)下都市人孤獨(dú)、失語(yǔ)的狀態(tài)。
(三)碎片式、拼盤式敘事
王家衛(wèi)常常用碎片式、拼盤式的電影情節(jié)打破傳統(tǒng)影片的線性敘事結(jié)構(gòu),其目的在于呈現(xiàn)一種氣氛,而不在于講述一個(gè)完整的故事。王家衛(wèi)在拍電影時(shí)常常是無(wú)劇本創(chuàng)作,他只是帶著一種感覺就開機(jī)拍攝,所以電影呈現(xiàn)的不是邏輯完整的故事,而是拼盤式的很多個(gè)故事組成,彼此之間銜接性不強(qiáng),往往存在跳躍性發(fā)展。
例如,《阿飛正傳》結(jié)尾的時(shí)候,梁朝偉穿著西裝在閣樓里優(yōu)雅地梳頭。雖說(shuō)梁朝偉從未在影片中出現(xiàn),但結(jié)尾這樣出人意料的安排是別有深意的。張國(guó)榮扮演的阿飛(旭仔)死了,梁朝偉寓意另一個(gè)阿飛。梁朝偉僅憑結(jié)尾的2分鐘就入圍了香港電影金像獎(jiǎng)最佳男配角,這種拼盤式、碎片式的敘事手法給觀眾和評(píng)委帶來(lái)耳目一新的感覺。
這就是后現(xiàn)代語(yǔ)境下的愛情:即便有更多的可能性,答案終究是不可能。[4]
(一)濃郁色彩渲染主題,細(xì)節(jié)暗示
抽象主義畫家康定斯基認(rèn)為:“一般來(lái)說(shuō),色彩直接影響到心靈,色彩宛如鍵盤,眼睛好比音錘,心靈好像繃著許多弦的鋼琴,藝術(shù)家就是彈琴的手,有意識(shí)地接觸各個(gè)琴鍵,在心靈中引起震動(dòng)。”[5]色彩本身就是主觀性的,在王家衛(wèi)的電影里,色彩占據(jù)了重要地位。王家衛(wèi)有突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神,在他的電影中色彩不僅僅給觀眾帶來(lái)視覺上的沖擊,同時(shí)也與電影中故事情節(jié)發(fā)展、人物情緒變化有著緊密的聯(lián)系。
王家衛(wèi)電影中的色彩是極具個(gè)人風(fēng)格的,與影片中人物的情感、故事情節(jié)聯(lián)系緊密。色彩不僅貫穿于整部電影,決定了電影的基調(diào),更滲透于每一個(gè)細(xì)節(jié)之中。富有主觀性的色彩,在王家衛(wèi)手里成了表情達(dá)意最好的工具來(lái)構(gòu)建其極具個(gè)人化的藝術(shù)境界。
(二)動(dòng)人旋律渲染氣氛,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展
王家衛(wèi)的電影題材多變,其中的音樂(lè)風(fēng)格也隨之變化。音樂(lè)類型包括拉丁、爵士、搖滾、流行歌曲、戲劇等,幾乎每部電影都包含幾十首歌曲及音樂(lè)片段。
音樂(lè)為電影故事做好背景鋪墊,同那個(gè)時(shí)代環(huán)境相符的音樂(lè)渲染氣氛,營(yíng)造獨(dú)特的背景氛圍。懷舊題材的電影,如《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》中,王家衛(wèi)選用的大多是拉丁、爵士樂(lè)等都是六七十年代的音樂(lè)。
“也有的時(shí)候,我心里會(huì)先開始有一個(gè)音樂(lè),完全不能解釋。就是直覺認(rèn)為這戲應(yīng)該是這個(gè)氣氛、這個(gè)年代。譬如《重慶森林》,一開始我就覺得應(yīng)該像‘加州之夢(mèng)’(California Dreaming)單純而天真,70年代夏天的感覺?;I備時(shí),我沒給他們故事,杜可風(fēng)(攝影師)問(wèn)我這戲是怎樣的,我就放‘加州之夢(mèng)’給他聽,就是這樣……”[6]可見,王家衛(wèi)電影中的音樂(lè)重點(diǎn)是在引領(lǐng)整部電影的氛圍。王家衛(wèi)常常參與挑選電影音樂(lè)的過(guò)程,在他的電影里體現(xiàn)了他自己的音樂(lè)偏好,帶有他的人生感悟和主觀情緒。就如林格倫所說(shuō):“一個(gè)藝術(shù)家愈是想表達(dá)有關(guān)情感和情緒的東西,形式對(duì)他就愈為重要。因此,影片在表達(dá)感情和抒情的部分使用音樂(lè)是最合適的”。[7]
王家衛(wèi)的電影音樂(lè)對(duì)電影劇情發(fā)展起著推波助瀾的作用,音樂(lè)能直接對(duì)觀眾訴說(shuō)情感。王家衛(wèi)曾這樣比喻過(guò),“音樂(lè)像‘顏色’,猶如攝影機(jī)用的濾鏡一般,把所有事物染成另一種色調(diào),尤其用跟影像不同時(shí)代的音樂(lè),會(huì)產(chǎn)生一種曖昧感,讓事物變得更復(fù)雜?!痹谒碾娪爸?,有不同年代、不同民族、不同風(fēng)格的音樂(lè),他追求獨(dú)特的音樂(lè)表達(dá),從而形成了極具個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格。
如今,“王家衛(wèi)”似乎已是一個(gè)專有的電影名詞。在他的電影作品中,電影母題、獨(dú)特?cái)⑹路绞胶鸵暵犝Z(yǔ)言的運(yùn)用都體現(xiàn)了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義特征。雖然他拍攝的電影類型在不斷變化,但是電影母題始終圍繞著都市人的情感糾葛。王家衛(wèi)用個(gè)性化的敘事表達(dá)和風(fēng)格獨(dú)特的視聽語(yǔ)言,構(gòu)建出了自己獨(dú)具風(fēng)格的電影世界。
[1] 黃嶸.后現(xiàn)代主義與王家衛(wèi)電影的敘事策略[J].電影批評(píng),2007(7):8-9.
[2] 粟米.花樣年華王家衛(wèi)[M].北京:中國(guó)文學(xué)出版社,2001:73.
[3] 陳墨.中國(guó)電影十導(dǎo)演[M].北京:人民出版社,2005:34.
[4] 李簡(jiǎn)璦.后現(xiàn)代電影——后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的文化奇觀[M].四川:四川出版集團(tuán)/四川人民出版社,2009:151.
[5] 瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1987:35.
[6] 姚國(guó)強(qiáng).香港另類電影音樂(lè)探源[J].香港:電影雙周刊,1995(4):42.
[7] 歐納斯特林格倫.論電影藝術(shù)[M].北京:中國(guó)電影出版社,1987:59.
J905
A
1674-8883(2016)22-0177-02
李名清,重慶大學(xué)新聞學(xué)院研究生。