張德霞

（哈爾濱工業(yè)大學(xué)＜威海＞語言文學(xué)學(xué)院,山東威海264209)

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“都是我的囚徒”—論弗拉迪米爾·納博科夫的僭越敘事

張德霞

（哈爾濱工業(yè)大學(xué)＜威海＞語言文學(xué)學(xué)院,山東威海264209)

摘 要：納博科夫在敘事中對“內(nèi)向本體僭越”情有獨(dú)鐘，其僭越技巧經(jīng)歷了初期作品中的模棱兩可到后期作品中的自信張揚(yáng)，僭越主體也從初期的作品中人物到敘述者代理人再到敘事者，直到后期作品中的作者本人。這一特殊的敘事方式使作品中上層敘事者或人物可以任意入侵內(nèi)層敘事，而內(nèi)層人物始終在上層敘事的掌控下處于被動狀態(tài)。這種技巧方式完美地闡釋了納博科夫的人物塑造理念：“我作品中的人物都是我的囚徒?！?/p>

關(guān)鍵詞：僭越；敘事；囚徒；弗拉迪米爾·納博科夫

引言

杰拉爾·熱奈特將“僭越”定義為“從一個敘述層次到另一個敘述層次的轉(zhuǎn)換”,“故事外層敘述者或受述者對故事世界任何形式的入侵……反之也成立……”［1］；黛博拉·瑪琳娜則將其定義為“敘述層次間存在的越界”［2］。威廉·內(nèi)爾斯將僭越劃分為內(nèi)向僭越（intrametalepsis:故事外層敘述者和或受述者進(jìn)入故事內(nèi)層)和外向僭越（extrametalepsis:故事內(nèi)層敘述者或受述者進(jìn)入故事外層),并進(jìn)一步界定了回述（analeptic)僭越（進(jìn)入一個先于自己存在的敘事時空),預(yù)述（proleptic)僭越（進(jìn)入一個晚于自己存在的敘事時空),認(rèn)識（epistemological)僭越（語言層面上展示對另一故事層的認(rèn)識)和本體（ontological)僭越（物理意義上真實(shí)進(jìn)入另一故事層)［3］154-155。本文選取了納博科夫不同時期的四部作品:《威尼斯美婦》（1924)、《征募》（1935)、《普寧》（1957)以及《王,后,杰克》（1968),在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上,結(jié)合以往學(xué)者的研究,試圖找出納博科夫僭越技巧演變的特點(diǎn),勾畫其發(fā)展脈絡(luò),以洞察其獨(dú)特的敘事技巧與人物創(chuàng)作理念之間的關(guān)系。

一、模棱兩可：故事中人物僭越

《威尼斯美婦》是納博科夫創(chuàng)作于1924年的短篇小說,但納博科夫在有生之年從來沒有發(fā)表過,直到其子德米特里·納博科夫?qū)⑵浞g成英文,在1995年被收入納博科夫短篇小說集。

談到這部短篇時,尼爾·康沃爾指其“缺乏納博科夫成熟作品中的老練”,不過他同時也提到了其中“繪畫與言語描繪的雙重特寫”和“繪畫與社會（畫與現(xiàn)實(shí))”兩個世界［4］。馬克西姆·施瑞爾提及了“納博科夫?qū)ΑM(jìn)入另一個時空’問題的關(guān)切”,但他似乎僅僅將其看成一種內(nèi)向認(rèn)識僭越,“辛普森在故事中入迷地盯著畫像,以此閱讀著另外一個世界的文本,不由自主地成為了它的一部分”［5］31。施瑞爾真正想要強(qiáng)調(diào)的是在言語文本框架下對繪畫文本的閱讀活動,“擺在我們面前的是一個故事,一個言語文本；它是另一文本—經(jīng)由語言媒介詮釋的、他世界的繪畫文本—的框架,并由此凸顯了一種特殊的閱讀模式”［5］31。

以下分析將以施瑞爾教授的解讀作為出發(fā)點(diǎn),探討作品中內(nèi)向本體僭越存在的可能性。首先,施瑞爾提出的“繪畫文本”將被看作一種敘事,被嵌入的敘事。其次,論文將進(jìn)一步探究“納博科夫詩學(xué)的關(guān)鍵元素之一”——“進(jìn)入另一空間”。

在故事中,納博科夫一直在精心地引領(lǐng)（或誤導(dǎo))著讀者,為檸檬的出場做著鋪墊。第一次,辛普森在想象中進(jìn)入了一個遙遠(yuǎn)的聽覺世界。第二次,畫商麥克戈?duì)柵c辛普森探討賞畫的經(jīng)歷時,想象自己走進(jìn)畫中。在一個午夜,辛普森從睡夢中驚醒,對畫中美人奇特而又不可抗拒的欲望驅(qū)使他站到了畫前,終是進(jìn)入了那神秘誘人的世界。他毫不費(fèi)力地走進(jìn)了畫中,享受著美女的微笑,接過她遞來的檸檬,想回頭看看自己走來的世界?？珊懿恍?辛普森凝固在了畫上,他“變成了畫作的一部分,在威尼斯美人身邊擺著可笑的姿勢,……難以呼吸”［6］111,無法逃脫。他以荒謬的形象出現(xiàn)在了畫中,同時也從故事世界神秘地消失了。根據(jù)貌似無關(guān)聯(lián)的故事碎片,讀者隱約能推測到:那天晚上,年輕藝術(shù)家弗蘭克在《威尼斯美婦》畫布上揮毫潑墨,對其進(jìn)行了改寫,將辛普森改寫為畫作敘事的一部分。后來將畫作重新改寫,將辛普森從畫作敘事中解救出來并送回原來世界的則是麥克戈?duì)?。麥克戈?duì)栭_始抹除弗蘭克對畫作所做的修改,可他突然間意識到了什么:

太奇怪了，他想，真是太奇怪了。這不可能一他看著帶有油彩的碎片，突然將它們?nèi)喑梢粓F(tuán)，從手邊的窗戶扔了出去，眉頭古怪地緊鎖著。他抹了下額頭，驚恐地看了上校一眼……然后一反常態(tài)匆忙地走出了大廳，進(jìn)了花園。

窗下，墻壁與牡丹花叢之間，園丁正站在那里，抓耳撓腮地望著趴在草地上的黑衣人，不知如何是好。［6］113

故事中幾乎所有的碎片都可以以巧合為線索進(jìn)行拼貼。布萊恩·博伊德提出,“事實(shí)證明,所有都只是講故事的花招,最后合情合理的解釋出現(xiàn)了”［7］235。但是辛普森手上那只干燥枯萎了的檸檬,“故事中唯一的謎”［6］114,神秘依舊。巴頓·約翰遜強(qiáng)調(diào),“要知道,所有的謎團(tuán)看上去都有了合理的解釋—除了威尼斯美婦籃中那個泄密的檸檬。這著實(shí)是雙重打擊”［8］80。

通常,敘述者相信一切都是真實(shí)發(fā)生的,而讀者相信敘述者所說的一切都是真實(shí)發(fā)生的。因此,辛普森進(jìn)入畫作只應(yīng)在神話傳奇中出現(xiàn)。但是敘述者不止一次地強(qiáng)調(diào)自己所講的只是一個故事:“因此,斗轉(zhuǎn)星移,從早餐到晚餐再到早餐,世界就這樣運(yùn)行著,故事也這樣進(jìn)行著”［6］108。這種元小說元素明確地表達(dá)了故事世界的虛構(gòu)本質(zhì),辛普森僅僅是小說中的人物,一舉一動a都取決于他的創(chuàng)造者（作者),而不是現(xiàn)實(shí)邏輯。弗蘭克的畫作,麥克戈?duì)枌Ξ嬜鞯男薷?以及敘述者的總體布局,這一切都淋漓盡致地展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的魔力。在藝術(shù)的幫助下,辛普森真實(shí)地拜訪了畫中的世界。辛普森走入畫中,完滿地展現(xiàn)了內(nèi)爾斯所謂的“內(nèi)向本體僭越”:從他所生活的世界走進(jìn)弗蘭克的繪畫世界,從故事層僭越到故事內(nèi)層,并帶走了那只干枯的檸檬。

檸檬的來源有了答案,但是讀者不能忽視它作為“故事中唯一的謎”的重要性:檸檬是納博科夫?qū)懽魇址ǖ膴W妙所在,旨在達(dá)到模棱兩可的狀態(tài)。檸檬背后隱藏的,很可能就是納博科夫認(rèn)為尚不成熟的首次試驗(yàn)的內(nèi)向本體僭越。

二、敘述者“代理”僭越

在短篇“征募”中,納博科夫繼續(xù)探討文學(xué)創(chuàng)作的源泉,但同時也在嘗試性的繼續(xù)“僭越”這一手法。故事中的第一人稱敘述者“我”向讀者展示了他是如何從“我”的敘述層（故事外層)征募一名剛剛從電車上下來的老人,賦予他歷史、內(nèi)心世界,并且根據(jù)他的外形特點(diǎn)賜名為瓦西里·伊萬諾維奇。從此,瓦西里成了“我”玩偶世界中的一員,并將在不同的作品中游走。而現(xiàn)實(shí)世界中的老人對此一無所知。這類人或物,被納博科夫征募,并作為他或敘述者的代理,游走于自己創(chuàng)作的虛擬世界。

敘述者在“征募”中征募的不只是瓦西里·伊萬諾維奇,同時被征募的還有“我”,“一位拿著一份當(dāng)?shù)囟砦膱?bào)紙的男士”［6］404。接下來,這個“我”坐在了瓦西里身旁,但同時他還是這一切的創(chuàng)造者,是“我”給這個從電車上下來的中年男子起名瓦西里,是“我”假想他剛剛從葬禮回來,是“我”把兒時的一個遠(yuǎn)親安娜分配給瓦西里做他的妹妹......這些細(xì)節(jié)都說明,敘述者已經(jīng)走進(jìn)了他的故事層,在故事層講述自己和瓦西里的故事。但是,故事結(jié)尾處,敘述者卻說:“我的代理,那位拿著俄羅斯報(bào)紙的男士,現(xiàn)在自己一個人坐在長凳上,還移到了瓦西里剛才坐過的樹蔭下……”［6］405。很顯然,手拿俄羅斯報(bào)紙的“我”是受述者而不是敘述者。施瑞爾在討論“征募”時指出,“敘述者將自己稱為‘我的代理人’,從而在文字層面將‘?dāng)⑹稣呶摇汀當(dāng)⑹稣叽怼珠_來”［5］57。從這一角度看,“敘述者我”只是故事外層的敘述者,執(zhí)行的是觀察者和敘述者的功能。而“敘述者代理”搖身一變,成為故事層的一個人物,走進(jìn)了敘述者的故事世界。他們之間已經(jīng)不僅僅是文字層面的不同,而是身處不同的故事層次。敘述者處于故事外層,而“敘述者代理”從故事外層進(jìn)入了故事層,與被征募的瓦西里處于同一個敘事層次,一個“前任”,一個“繼任”。從故事外層進(jìn)入到故事層,可稱為“內(nèi)向本體僭越”。

三、隱蔽的敘述者僭越

《普寧》是納博科夫1957年的小說。對普通讀者來說,這部作品輕松易讀,溫柔傷感,讀來讓人笑中帶淚。20世紀(jì)80年代之后,隨著萊昂娜·托克,博伊德教授和杰納迪·巴拉布塔羅研究成果的出現(xiàn),對《普寧》敘事結(jié)構(gòu)與敘述技巧的研究已經(jīng)越來越深入。下文將在已有研究成果的基礎(chǔ)上,對小說敘事方面的幾個重要問題進(jìn)行梳理,以便厘清思路。

敘述者“我”的身份:小說前六章是由一個神秘的,無所不在的全知敘述者“我”敘述,貌似是納博科夫本人。直到最后一章讀者才恍然大悟,原來這個“我”并不是納博科夫,而是普寧的老相識,與普寧一樣同是故事中的虛構(gòu)人物。前六章中的“我”和最后一章中的“我”為同一人,也是多數(shù)學(xué)者的共識［9］145。

多敘與僭越:“我”既然與普寧一樣同是故事中人物,其敘述應(yīng)該是內(nèi)視角（內(nèi)聚焦),即“根據(jù)人物（知覺和感覺)視點(diǎn)或視角來傳遞信息”［10］106,只能講述“我”個人的見聞與思考。但是在前六章中,敘述者“我”呈現(xiàn)給讀者的遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他所知道的,這種敘事方式,敘述者“提供的信息多于應(yīng)該提供的信息”［10］163,被稱為“多敘”（Paralepsis)。托克也曾經(jīng)指出,“敘述者以貌似全知的敘述者出現(xiàn),卻原來是虛構(gòu)世界中的一員……故事內(nèi)層敘述者篡奪了全知敘事的特權(quán)”［11］。

托克于1989年重申了“多敘”這一敘事技巧,進(jìn)一步指出“敘述者對虛構(gòu)世界的入侵”這一現(xiàn)象為“僭越”［12］23。如果敘事者入侵虛構(gòu)世界成立,那么敘述者首先要處于故事外層；如果敘述者是以“虛構(gòu)世界中的一員”進(jìn)行多敘,那么敘述者本來就屬于故事層。在這種情況下,普寧的身份問題就尤為重要。假如前六章中,敘述者確實(shí)是以普寧朋友同事的身份跟讀者分享普寧的生活趣事,那么敘述者與普寧存在于同一個故事層,敘述者的敘述為“多敘”；假如敘述者筆下的普寧純粹是虛構(gòu),則敘述者存在于普寧故事的外層,作為創(chuàng)作者存在,他出現(xiàn)在普寧故事中,則是故事外敘述者進(jìn)入到故事層,是“內(nèi)向本體僭越”。

普寧的身份:托克認(rèn)為,《普寧》中的敘事“可以分為兩個部分:（a)傳記傳奇……和（b)透露他傳奇來源的第一手資料”［12］23?；诖?小說前六章中的普寧只是敘述者傳記傳奇的主人公,一個由敘述者虛構(gòu)的人物,而最后一章中的普寧是敘述者世界中的真實(shí)人物,至少與敘述者本人一樣真實(shí)。這兩個普寧,前者存在于敘述者“我”的故事內(nèi)層,后者與敘述者存在于作者納博科夫的故事層,兩者有本質(zhì)的區(qū)別。為方便起見,下文中把前六章中的普寧稱為普寧F（fictional),第七章中的普寧為普寧R（real)。

框架敘事:卡特里奧納·凱里指出,博科夫曾經(jīng)給出版社建議的《普寧》封面說明了作者框架敘事的意圖［13］。封面中是普寧的肖像畫與英文名《普寧》,但是普寧的手中還有一本書,書名是俄文《普寧》,語言的差異或許暗示了此《普寧》非彼《普寧》。兩者形成了一個完美的框架結(jié)構(gòu):處于故事內(nèi)層的是敘述者虛構(gòu)的普寧F的故事,而普寧R與敘述者同處的故事層將其完美的嵌套與其中。處于這一切上層即故事外層的當(dāng)然是作者納博科夫,封底上的蝴蝶則是納博科夫的代理。

在小說結(jié)尾,敘述者描寫道:

我站在原地眼看三輛車在那所摩爾人的住宅和那顆倫巴第白楊樹之間的車道上漸漸遠(yuǎn)去。隨后，小轎車大膽地超越前面那輛卡車，終于自由自在，加足馬力沖上那條閃閃發(fā)光的公路，能看得很清楚那條公路在模糊的晨靄下漸漸窄得向一條金線，遠(yuǎn)方山巒起伏，景色秀麗，讓人說不出那邊會有什么奇跡發(fā)生。［14］

普寧消失在風(fēng)景中,成為風(fēng)景畫的一部分,敘述者只能從背后凝望目送普寧,而納博科夫處在故事外層,怡然自得欣賞自己的畫中畫。結(jié)尾處強(qiáng)烈的畫面感為小說的框架敘事提供了完美的注解。

普寧F的虛構(gòu)性,使前六章中敘述者的內(nèi)向本體僭越成為可能,敘述者虛構(gòu)出一個普寧,將其當(dāng)做自己的傀儡,將普寧置于一個個的窘境任意取笑,并時不時以高人一等的形象進(jìn)入普寧的世界,在虛構(gòu)的世界里滿足自己操控普寧的欲望。但是,小說本身敘事技巧的多變性與敘述者故弄玄虛使得僭越這一手法極具隱蔽性,稍微變換一個角度,整個作品就會呈現(xiàn)出不同的闡釋可能。

四、鮮明的作者僭越

《王,后,杰克》俄文版發(fā)表于1928年,1968 年,納博科夫在親自做了精心翻譯和改動后,發(fā)表了英文版。在1968年英文版中,納博科夫和妻子薇拉以極其高調(diào)的方式進(jìn)入了主人公的故事世界,他們的進(jìn)入通過弗蘭茲的視角得以呈現(xiàn):

對他（弗蘭茲）來說，他們的出現(xiàn)總是稍縱即逝，就像夢里反復(fù)出現(xiàn)的意象，或者是某個樂章的主旋律—一會兒出現(xiàn)在海灘，一會兒在咖啡館，現(xiàn)在又在閑逛時遇到。那個男的有時候拿著一個捉蝴蝶的網(wǎng)。他身旁那位女士，唇形精致，灰綠色眼睛盡顯溫柔，而她的未婚夫或丈夫，身材修長，禿頂也看起來那么優(yōu)雅，除了她對世上一切都棄之如敝履，正滿懷驕傲看著她。［15］

簡·格里森指出,“這對幸福的夫婦,……是作者及其妻子。他們的出現(xiàn),加劇了弗蘭茲對自己痛苦處境的認(rèn)識”［16］232-233。他們的幸福與弗蘭茲的進(jìn)退兩難處境形成了鮮明的對照。這對神秘的夫婦好像知道有關(guān)弗蘭茲的一切,這讓他惱怒、尷尬甚至恐懼。朱利安·康納利在談及俄、英兩個版本時寫道,“在談到德雷爾為海濱之旅做準(zhǔn)備時,納博科夫（在英文版中)加了這么一段意味深長的話:對所有相關(guān)的人來說,這次小型的海濱勝地之旅都會是一次愉快的旅行,包括際遇之神”［17］210。這個英文版中獨(dú)有的“際遇之神”當(dāng)然是指納博科夫自己。正如熱奈特所言,僭越會暗示一種讓人不安的可能:“認(rèn)為自己處于故事外層的我們,很可能正處于故事層,而敘述者和受述者—你和我—很可能正是某個敘事的一部分”［3］156。

康納利進(jìn)一步指出:“在俄文版中,作者出現(xiàn)在故事層中僅僅是暗示,但是在英文版中,作者出現(xiàn)在故事層,是在決定人物命運(yùn)的關(guān)鍵時刻,而且十分高調(diào)?！保?7］210格里森也指出,納博科夫夫婦出現(xiàn)在海濱這一場景是“后來加到英文版中的”［16］233。兩個版本對比可以看出,1928年之時,納博科夫?qū)栽降膽?yīng)用只是暗示,而在1968年,他卻旗幟鮮明地張揚(yáng)了這一手法,高調(diào)從故事外層進(jìn)入到人物的故事層,視察他的奴隸王國,實(shí)踐了敘事上的作者內(nèi)向本體僭越。

結(jié)語

《威尼斯美婦》、《征募》、《普寧》和《王,后,杰克》這四部作品,各有特色。但從僭越技巧這一角度來細(xì)讀時,卻顯示出了很強(qiáng)的相關(guān)性。從上文分析可以看出,納博科夫喜歡用內(nèi)向本體僭越,這一技巧設(shè)定了只有處于外層敘事的人物才能越界到故事內(nèi)層,敘事層次體系相對穩(wěn)定,保證了處于外層敘述者的安全與權(quán)威,也保證了最外層的作者本人不可挑戰(zhàn)的造物主地位。文學(xué)大家如納博科夫,即便身為“魔術(shù)師”,在僭越手法的使用上也非常謹(jǐn)慎,經(jīng)歷了從實(shí)驗(yàn)到成熟的緩慢演變過程,實(shí)踐本體僭越的主體也從最初的故事中人物,敘述者的代理,隱秘的敘述者到最后的作者本人,最終在處理這一敘事技巧上越來越張揚(yáng)自信,以造物者的姿態(tài)凌駕于他的虛構(gòu)奴隸王國之上,完美實(shí)踐了“我作品中的人物都是我的囚徒”的人物創(chuàng)作理念［16］95。對人物的絕對掌控也使作者享有了高度的自由,經(jīng)由僭越這一技巧,納博科夫?qū)崿F(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)世界的“同質(zhì)同構(gòu)性”,自由穿行于兩個世界之間,“超越真實(shí)與虛幻之間的界限,進(jìn)入到真正的自由之中”［9］146。

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［責(zé)任編輯：鄭紅翠］

·生態(tài)文明建設(shè)·

“All My Galley Slaves”—On Vladimir Nabokov＇s Metaleptic Approach

ZHANG De-xia
（School of Languages and Literature,Harbin Institute of Technology at Weihai,Weihai 264209,China)

Abstract:“All My Galley Slaves”Border-crossing is a repeated theme in Nabokov studies. Scholars home and abroad have carried a long list of studies in this field. However, little has been written on the specific border-crossing termed metalepsis in Nabokov＇s works, in spite of the fact that it is frequently used by Nabokov, carried out by various figures. This essay will examine four of Nabokov＇s works（“La Veneziana”［1924］, “Recruiting”［1935］,Pnin［1957］and King, Queen,Knave［1928＆1968］), attempting to delineate the characteristics and evolution of Nabokov＇s metaleptic approach as he built up his unique voice. As the essay shows, in his fictions, Nabokov＇s metaleptic approach evolves from being ambiguous to clear-cut, and intrametalepsis plays a dominant role throughout. This approach assures the superiority and authority of the higherlevel creators, as well as the stability of the hierarchical narrative structure. Framed in such a structure, Nabokov's characters remain manipulated and passive most of the time, as what Nabokov had claimed in an interview,“［m］y characters are galley slaves”.

Key words:metalepsis；narrator；galley slaves；Nabokov

作者簡介：張德霞（1973-),女,山東濰坊人,副教授,從事英美文學(xué)研究。

收稿日期：2015-11-25

中圖分類號：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1009-1971（2016)01-0093-05