王 光 祖

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢　430072)

?

從“物感”到“知覺”
——?jiǎng)③呐c梅洛-龐蒂心物觀比較

王 光 祖

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072)

“物感”和“知覺”分別是劉勰和梅洛-龐蒂美學(xué)觀中的重要理論范疇，兩人都主張審美主體和審美對(duì)象交往模式的主體間性。劉勰的“物感”理論從中國傳統(tǒng)“天人合一”的宇宙觀出發(fā)，在“神與物游”的高潮階段實(shí)現(xiàn)心物的統(tǒng)一；梅洛-龐蒂在構(gòu)建“知覺現(xiàn)象學(xué)”基礎(chǔ)上，提出“身體—主體”的審美主體概念，使審美主體和審美對(duì)象實(shí)現(xiàn)“可逆性”的“交織”，進(jìn)而克服心物的二元對(duì)立。但二者在根本的思維方式和具體的理論路向方面存在著明顯差異性。

劉勰；梅洛-龐蒂；物感；知覺；心物觀

心物關(guān)系，即主觀意識(shí)如何認(rèn)識(shí)外在世界的問題。古典時(shí)代的中國，早在上古就產(chǎn)生了樸素的“物感”理論，到魏晉南北朝，劉勰在其《文心雕龍》中逐漸將其理論化、系統(tǒng)化。梅洛-龐蒂對(duì)近代唯我論和胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”進(jìn)行改造，提出了以“身體—主體”為核心的“知覺現(xiàn)象學(xué)”，主張消除身心二元論，將“身體—主體”和“生活世界”看成具有同質(zhì)性的“肉”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)審美結(jié)構(gòu)中主體與對(duì)象平等地交流。從審美結(jié)構(gòu)來看，二者都試圖達(dá)到某種審美的主體間性。

一、入思方式：天人合一的“神與物游”與超越二元論的“可逆性”

由于時(shí)代的差異和中西異質(zhì)文化的隔膜，中國魏晉南北朝時(shí)代的文論思想家劉勰與20世紀(jì)法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂，兩人的思想、理論主張并沒有發(fā)生過任何事實(shí)性聯(lián)系。然而，由于“共同詩心”與“共同美感”的存在，為中西美學(xué)、詩學(xué)的交流和溝通，實(shí)現(xiàn)“平等地言說和聆聽”以達(dá)到某種“視域融合”帶來了可能。

貫穿于整個(gè)中國傳統(tǒng)文化的“天人合一”精神與貫穿于西方整個(gè)古代和近代思想史的“主客二分”思想被認(rèn)為是中西哲學(xué)和美學(xué)的本源性差異。然而具體到心物關(guān)系維度，劉勰和梅洛-龐蒂的思想還具有更多差異性的特征?！疤烊撕弦弧彼枷氩粌H是中國哲學(xué)的核心命題，也是中國美學(xué)的理論基礎(chǔ)，它包括了儒家倫理道德意義上的“以天合人”和道家自然超越意義上的“以人合天”。“天人合一”思想說明了人與宇宙萬物共生共在的生存關(guān)系。劉勰的“物感”理論有著古典美學(xué)鮮明的自然主義特征，在某種程度上更接近道家的“天人合一”，即追求人與人、人與世界的和諧關(guān)系，是一種傾向于自然主義的本體論。在《文心雕龍》中，劉勰使用了“道”來代替“天”，這種“道”兼含了儒家倫理之道，也彰顯了道家的自然之道、審美之道。劉永濟(jì)在《文心雕龍校釋》中說“文心原道，蓋出自然”“道無不被，大而天地山川，小而禽獸草木，精而人紀(jì)物序”[1](P1)。因此，劉勰的“物感”理論根源于中國古典美學(xué)的“天人合一”思想，心與物的關(guān)系是先驗(yàn)的心物統(tǒng)一，由心物感應(yīng)，心物交融，最后達(dá)到“神與物游”的審美高潮境界。

與劉勰以“天人合一”為哲學(xué)起點(diǎn)的“物感”說不同，梅洛-龐蒂處于認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向的“后笛卡爾時(shí)代”，前期他從批判笛卡爾的“唯我論”出發(fā)，為克服胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中主體性的殘余，建立起了以“身體—主體”為核心的知覺現(xiàn)象學(xué)。現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的基本精神之一就是徹底破除自柏拉圖以來主客體分離和對(duì)立的形而上學(xué)的思維方式，而梅氏通過對(duì)“身體”的現(xiàn)象學(xué)還原來打破自笛卡爾時(shí)代的身心二元對(duì)立以確立世界作為他者的存在。到了后期他又提出“世界之肉”的主張，即把“身體—主體”和世界都看成是同質(zhì)化的“肉”。這種主張有著明顯的模糊曖昧的色彩，一方面，他把科學(xué)世界還原為活生生的“生活世界”，把知覺主體即“身體—主體”退回到前科學(xué)的原始意識(shí)階段，使得“身體—主體”和生活世界達(dá)到一種同質(zhì)的、原初的自然色彩；另一方面，消泯審美主體和審美對(duì)象的界限，使得審美關(guān)系超越了主客體的二元對(duì)立達(dá)到了審美主體和審美對(duì)象能夠互為主體的主體間性關(guān)系，即一種“可逆性”的關(guān)系。“主體間性的交錯(cuò)延伸到我們與我們的身體、與動(dòng)物、與植物的關(guān)系，一種普遍的存在論，不再是作為我們構(gòu)造的本質(zhì)或意義的確定，而是作為我們與他者的未知的存在論的親密關(guān)系的共在?！盵2](P376)如楊春時(shí)所言，“梅洛-龐蒂為了證明人與世界的主體間性關(guān)系，讓人從意識(shí)主體退回代知覺主體，進(jìn)而又讓人與世界都返回到原始的混同之中?！盵3](P303)梅洛-龐蒂建立在知覺現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)思想，以認(rèn)識(shí)主體退回到前反思階段為途徑，通過對(duì)知覺經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)分析，讓知覺主體——“身體—主體”在“世界中存在”，完成了對(duì)形而上學(xué)二元對(duì)立論思維模式的解構(gòu)。

徐復(fù)觀曾將現(xiàn)象學(xué)和莊子的道家思想比較得出這樣的結(jié)論：“(意識(shí)和對(duì)象的關(guān)系)若廣泛地說，這即是主客地合一；并且認(rèn)為由此所把握的是物的本質(zhì)。而莊子在心齋的虛靜中所呈現(xiàn)的也正是‘心與物冥’的主客合一。”[4](P83)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與中華古典美學(xué)的可通約之處就在于主客體的合一以把握認(rèn)識(shí)本質(zhì)。反觀劉勰和梅洛-龐蒂美學(xué)思想的心物關(guān)系維度的入思方式，天人合一的“神與物游”和超越二元對(duì)立思想的“可逆性”，雖然根源于不同文化的入思模式，但都主張審美主體與審美對(duì)象具有同源性的特征，以實(shí)現(xiàn)審美主體和審美對(duì)象的平等交往，親密融合。

二、審美經(jīng)驗(yàn)：審美對(duì)象論和審美過程論

海德格爾曾說：“對(duì)美學(xué)思考有決定意義的是主體與客體的關(guān)系，實(shí)際是一種感受關(guān)系?！盵5](P78)審美關(guān)系不僅是認(rèn)識(shí)關(guān)系，人與世界的關(guān)系，更是一種精神性體驗(yàn)的關(guān)系。梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)從“意向性還原”和“回到事情本身”出發(fā)去知覺和經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“身體—主體”與世界的肉身化；劉勰《文心雕龍》以物感為起點(diǎn)，在心與物的交感和互動(dòng)中達(dá)到“情往似贈(zèng)，興來如答”的高妙境界。我們立足于審美對(duì)象的存在、審美結(jié)構(gòu)的對(duì)比分析，探尋劉勰和梅洛-龐蒂心物關(guān)系的具體路徑。

(一)審美對(duì)象的存在：純粹知覺對(duì)象與“江山之助”

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和中華古典美學(xué)的邏輯起點(diǎn)是審美對(duì)象，審美對(duì)象的存在方式和存在形態(tài)對(duì)審美關(guān)系的形成起著關(guān)鍵作用。張永清指出：“現(xiàn)象學(xué)以讀者的審美經(jīng)驗(yàn)作為探討的對(duì)象時(shí)，是由審美對(duì)象入手，中經(jīng)審美知覺，最后形成審美經(jīng)驗(yàn)。”[6](P29～30)中國傳統(tǒng)的自然審美也是以人格化的“外境”的突入——物感為開端，因而探討美的本質(zhì)和審美經(jīng)驗(yàn)都離不開審美對(duì)象。

現(xiàn)象學(xué)以“回到事情本身”為宗旨，其意向性分析、懸擱方法、本質(zhì)直觀理論、生活世界理論構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本方法論?！叭绻F(xiàn)象學(xué)懸擱終止了審美對(duì)象是否實(shí)存的判斷，意向性理論揭示了審美對(duì)象的存在方式，本質(zhì)直觀使審美對(duì)象得以如其所是地呈現(xiàn)，那么生活世界則構(gòu)成了審美對(duì)象的意義本源。”[6](P164)梅洛-龐蒂不贊成胡塞爾對(duì)自然世界的懸置，同時(shí)批判了胡塞爾先驗(yàn)、純粹的意向?qū)ο罄碚?，因而在?duì)梅洛-龐蒂的審美對(duì)象的存在論的分析中，我們更側(cè)重于審美對(duì)象的意向性分析和其與生活世界的關(guān)系。

在梅洛-龐蒂看來，知覺是人與世界交往與接觸的最基本的方式，“人類所有的知識(shí)都產(chǎn)生于知覺經(jīng)驗(yàn)所開啟的視野之內(nèi)，知覺的原初結(jié)構(gòu)滲透于整個(gè)反思的和科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)的范圍，所有人類共在的形式都建立在知覺的基礎(chǔ)上?！盵7](P1 366)，因而知覺具有首要性。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中確定了審美對(duì)象和審美知覺的意向性結(jié)構(gòu)：意向行為和意向?qū)ο?。其中意向行為即審美知覺，意向?qū)ο蠹磳徝缹?duì)象。審美對(duì)象是審美知覺的對(duì)象，審美知覺是純粹的知覺，那么審美對(duì)象是純粹的知覺對(duì)象。梅洛-龐蒂把胡塞爾“純粹意識(shí)”的意向性轉(zhuǎn)換為了“身體”的意向性。我們所知覺的這個(gè)世界不是一個(gè)純粹客觀的自在世界，而是人生存其中的“生活世界”：“就是重返認(rèn)識(shí)始終在談?wù)摰脑谡J(rèn)識(shí)之前的這個(gè)世界，關(guān)于世界的一切科學(xué)規(guī)定都是抽象的、符號(hào)的、相互依存的，就像地理學(xué)關(guān)于我們已經(jīng)先知道什么是樹木、草原或小河的景象的規(guī)定。這種活動(dòng)完全不同于唯心主義的重返意識(shí)，……在我能對(duì)世界作任何分析之前，世界已經(jīng)存在?！盵8](P3～4)人是在世界中存在的，在梅洛-龐蒂眼中，被“身體—主體”知覺的、成為審美對(duì)象的世界是一個(gè)前自然狀態(tài)下的原初世界。而這個(gè)世界與主體是共在的關(guān)系，即世界與主體須臾不可分離。

關(guān)于知覺行為和知覺對(duì)象的關(guān)系最終定位在審美對(duì)象的存在方式上，在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中梅洛-龐蒂明確指出，知覺意識(shí)不是純粹的自為存在，被知覺的世界是“為我們”的“自在”物。由于審美主體和審美對(duì)象的可逆性關(guān)系使得“梅洛-龐蒂既反對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義把知覺對(duì)象當(dāng)做‘自在的對(duì)象’，又反對(duì)理性主義把它看作是僅僅由我們的心靈所構(gòu)成的‘為我們的對(duì)象’”[9](P46)，梅洛-龐蒂現(xiàn)象美學(xué)的審美對(duì)象是一個(gè)“自在自為的準(zhǔn)主體”。首先，審美對(duì)象仍然具有一般物的客觀性和相對(duì)獨(dú)立性，他的存在和生成并不完全屈從于主體意識(shí)行為的改造，因而審美對(duì)象是“自在的”。其次，從“身體—主體”和審美對(duì)象的交織可逆的角度看，審美對(duì)象和“身體—主體”互為主體暗含了審美對(duì)象的主體性，即審美對(duì)象是主動(dòng)的、創(chuàng)造的，具有主體的性質(zhì)和功能，可以突入進(jìn)知覺主體之中，因此審美對(duì)象是“自為”的，用杜夫海納的話說，是一個(gè)“準(zhǔn)主體”。

總之，梅洛-龐蒂的審美對(duì)象存在論由“世界之肉”的概念和審美知覺的意向性內(nèi)容和“可逆性”關(guān)系為根基，可以推理出審美對(duì)象是一個(gè)“自在自為的準(zhǔn)主體”，他既有自然主義的“感性”“原初性”，也具有著“審美主義”的“智性”“主體性”。

“物感”概念萌芽于《周易》、《樂記》等先秦典籍?！吨芤住纷钤缟婕啊拔锔小眴栴}，這種對(duì)自然萬物的感應(yīng)以陰陽之“氣”為根基。而《樂記》是從儒家倫理角度闡釋音樂的王政教化功能。因此，先秦時(shí)代的“物感”說并不完整，“物”的概念也相對(duì)狹窄單一。到了“文學(xué)自覺”的魏晉時(shí)代，作為自然萬物的“物”才具有了相對(duì)獨(dú)立的地位，獲得了獨(dú)立的審美意義和價(jià)值。陸機(jī)在《文賦》中重點(diǎn)探討了自然萬物對(duì)創(chuàng)作主體的“應(yīng)感”作用：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！弊匀蝗f物成為了獨(dú)立的審美對(duì)象。到了劉勰，“物感說”已基本成熟。劉勰在《文心雕龍》中以心物互動(dòng)、互照、互答的關(guān)系為基礎(chǔ)構(gòu)建其美學(xué)觀。“物”字在《文心雕龍》中出現(xiàn)的頻率相當(dāng)高，但是作為審美對(duì)象的“物”在《文心雕龍》不同篇目、不同語境下，其意義不盡相同。

《文心雕龍》中作為審美對(duì)象的“物”是一個(gè)整體性的概念。其中，《原道》篇從“道”和“文”的關(guān)系即審美本體論的角度說明了“物”的內(nèi)涵；《明詩》、《詮賦》、《神思》篇從審美形式論的角度說明心物關(guān)系的另兩種具體的、本質(zhì)基本相同的表現(xiàn)形式：“情”與“物”、“神”與“物”；《物色》篇?jiǎng)t從審美經(jīng)驗(yàn)論的角度系統(tǒng)探討了心物的具體關(guān)系。

《明詩》有云：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！薄段锷菲姓f：“物色之動(dòng)，心亦搖焉?！薄渡袼肌菲姓f：“神與物游?！边@里“物”的意義內(nèi)涵大體一致。黃侃在《文心雕龍?jiān)洝分薪忉尅吧衽c物游”時(shí)說：“此言內(nèi)心與外境相接也?！盵10](P93)劉永濟(jì)和周振甫也將《神思》、《物色》篇的“物”解釋為“外境”，即客觀實(shí)在的自然世界。但“外境”的內(nèi)涵還要更加豐富。首先，由傳統(tǒng)的“物感”說來看，“物”指自然，其自然又極具審美化色彩。如《原道》中所言的“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇?！边@些都是“自在”的自然物。其次，“物”的內(nèi)涵還包括周遭環(huán)境、時(shí)代更迭。如《時(shí)序》篇中 “文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”。時(shí)代的變化對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作也有著極大的作用。但這里需要說明，劉勰的“時(shí)序”論是從時(shí)代變化對(duì)文學(xué)風(fēng)格的影響出發(fā)的，并沒有把時(shí)代世情提升到審美對(duì)象的高度，因此其審美對(duì)象更多指自然世界。總之，劉勰美學(xué)觀中的審美對(duì)象既是存在的自然，即以審美性為特點(diǎn)的自然萬物，同時(shí)又是自然的存在，即自在的存在物。作為“物”的這種存在方式使得審美對(duì)象有著較強(qiáng)的自足性，這就涉及審美對(duì)象的存在形態(tài)問題。

審美對(duì)象的存在形態(tài)實(shí)際上是具體化的存在方式。劉勰的“物”是以審美化的自然萬物為主體，又兼含社會(huì)生活的相關(guān)層面。然而劉勰的“物”是純粹的自在的客體還是與梅洛-龐蒂所主張的和“身體—主體”同源性的“準(zhǔn)主體”呢？這里從兩個(gè)方面論證。第一，從“物”的自為性出發(fā)。劉勰在《物色》篇中言道“物色相召，人誰獲安。”自然萬物和色彩的感召，誰能無動(dòng)于衷呢？四季物色對(duì)人的影響各有不同，“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深?！薄段锷酚终f：“然則屈平所以能洞監(jiān)《風(fēng)》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”所謂“江山之助”，亦是把作為審美對(duì)象的自然風(fēng)光作為具有主動(dòng)性的存在，它可以催生萬千詩人潛在的文心。也就是說，作為審美對(duì)象的“物”具有主體性的意識(shí)，能夠不完全為審美主體所控制，能夠自主的向“審美主體”發(fā)號(hào)施令，施加影響；審美主體在這時(shí)會(huì)暫時(shí)放下自己意向性的控制力，被審美對(duì)象的魅力所征服，成為審美對(duì)象這一準(zhǔn)主體的“準(zhǔn)客體”。如杜夫海納所言：“主體在審美對(duì)象中表現(xiàn)自己；反過來，審美對(duì)象也表現(xiàn)主體?！盵11](P264)第二，從心與物的具體關(guān)系來看，心與物的影響和互動(dòng)是雙向性的。“情以物興，物以情觀”，“情以物遷，辭以情發(fā)”，審美主體欣賞審美對(duì)象，審美對(duì)象影響審美主體。因此，審美經(jīng)驗(yàn)的具體結(jié)構(gòu)也證明了審美對(duì)象的“準(zhǔn)主體性”?？傊?，從作為審美對(duì)象的“物”的存在形態(tài)來看，和梅洛-龐蒂的“審美對(duì)象”相似，都是“自在自為的準(zhǔn)主體”，具有審美主體所具有的主體性，能夠自為地向?qū)徝缹?duì)象施加影響。

(二)審美過程的結(jié)構(gòu)：“交織”與“物我交融”

審美過程是指審美經(jīng)驗(yàn)中審美主體和審美對(duì)象間的結(jié)構(gòu)化關(guān)系，即心與物互動(dòng)的呈現(xiàn)過程。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，知覺既不是像經(jīng)驗(yàn)主義所說的那種純粹的刺激反應(yīng)行為，也不是像理智主義者所說的那種純粹的意識(shí)構(gòu)造行為，他是介于兩者之間的一種辯證關(guān)系。在知覺活動(dòng)中，知覺的主體即審美知覺的主體被定義為“身體—主體”?！吧眢w”是梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)中的核心概念，“身體”不僅僅是接受外在信息的生理系統(tǒng)——“客觀身體”，“當(dāng)活的身體被當(dāng)成沒有內(nèi)在性的外在性的時(shí)候，主體性就成了沒有外在性的內(nèi)在性，一個(gè)中立的觀察者”[8](P56)，因此“身體”更是活生生的、充滿靈性的、身心合一的“現(xiàn)象身體”，它具有意向性的功能。后期他又提出了“肉身化”的概念?！叭狻笔墙橛凇吧眢w—主體”和世界之間的帶有明顯模糊性、曖昧性的第三類存在，“肉既非物質(zhì)，也非實(shí)體，既非精神，也非由精神所構(gòu)成的觀念或在精神面前的表象。它不是任何一種特殊之物，但卻是事物得以產(chǎn)生的根源或可能性?！盵9](P118)?！叭狻钡母拍铑愃朴跇?gòu)成世間萬物最小最純粹的物質(zhì)，但“肉”的存在使得“身體—主體”和世界有了共同存在的基礎(chǔ)，這使得審美主體和審美對(duì)象具有了本源性，因此主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論解體，“身體—主體”和對(duì)象之間雙向的知覺存在觀念得以建立。

“交織，可逆性，就是說一切知覺都被一種反知覺所重疊(康德的真正對(duì)立)，是雙面的行為，人們不再知道究竟是誰在說，誰在聽。說與聽的循環(huán)性、看與被看的循環(huán)性、知覺與被知覺的循環(huán)性(是它讓我們覺得知覺是在事物之中形成的)——主動(dòng)性=被動(dòng)性。”[12](P339)在“肉”的基礎(chǔ)上，審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)自然不是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的主客體的單向關(guān)系，而是審美主體和審美對(duì)象互為主體互為客體式的雙向交流、傾聽——交織關(guān)系。這種交織不僅僅是一種簡單的知覺和存在關(guān)系，更是一種精神和靈魂的交流。梅洛-龐蒂在《眼與心》中描繪繪畫者和世界之間的關(guān)系時(shí)所言：“畫家‘提供他的身體’……正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫?！盵13](P35)這種“把身體借給世界”正是審美知覺活動(dòng)的首要前提，只有實(shí)現(xiàn)審美主體和審美對(duì)象的“交織”，“身體”和世界才真正意義上開始了交流。“在畫家和可見者之間，不可避免地會(huì)出現(xiàn)作用的顛倒。因此，許多畫家都說，物體在注視他們……它們是如此難于區(qū)分，以致我們不再曉得哪個(gè)在看，哪個(gè)被看，哪個(gè)在畫，哪個(gè)被畫?！盵13](P46)正如藝術(shù)活動(dòng)一樣，審美主體和審美對(duì)象在審美知覺活動(dòng)的瞬間，實(shí)現(xiàn)了彼此主體間性的交往。

劉勰在《物色》、《神思》等篇中不僅論述了心物交感的審美現(xiàn)象——神與物游，還對(duì)心物交感的過程、結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)進(jìn)行了深入的研究?！段锷菲杏性疲骸皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！薄渡袼肌菲姓f：“思理為妙，神與物游。”黃侃在《文心雕龍?jiān)洝分姓f：“以心求境，境足以役心；區(qū)境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也?！盵10](P93)黃侃總結(jié)了心物關(guān)系的最終境界是“心境相得，見相交融”。一方面指出了心物關(guān)系的重要特點(diǎn)，但另一方面，對(duì)于“區(qū)境赴心”的結(jié)果是“心難于照境”，對(duì)于心與物的互動(dòng)過程并沒有解釋準(zhǔn)確。劉永濟(jì)論述物色關(guān)系時(shí)說：“蓋神物交融，亦有分別，有物來動(dòng)情者焉，有情往感物者焉，物來動(dòng)情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰‘隨物婉轉(zhuǎn)’；情往感物者，物因情變，以內(nèi)心之悲樂，為外境之懽戚也，故曰‘與心徘徊’?！盵1](P143)劉永濟(jì)更進(jìn)一步，不僅抓住了心物交融的實(shí)質(zhì)特征，而且具體分析了心物互動(dòng)的具體關(guān)系特點(diǎn)，但他把心物交融的過程等同于王國維的“有我之境”、“無我之境”，則略有牽強(qiáng)。王元化認(rèn)為：“作家的創(chuàng)作活動(dòng)就在于把這兩方面的矛盾統(tǒng)一起來，以物我對(duì)峙為起點(diǎn)，以物我交融為結(jié)束。”[14](P83)王元化先生的分析道出了心物對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的本質(zhì)，這一觀點(diǎn)指出了心物交融的實(shí)質(zhì)：審美主體和審美對(duì)象的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

《物色》篇中，劉勰主要說明自然界對(duì)人的主觀情感的影響，即審美主體的人之“心”受到具有“準(zhǔn)主體性”的審美對(duì)象——自然的激發(fā)、引誘、“相召”而發(fā)生相應(yīng)的變化?！按呵锎?，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。”四季的風(fēng)景萬物，引起了人感情的相應(yīng)變化，這和《明詩》篇中“應(yīng)物斯感”，《詮賦》篇中的“情以物遷”的說法相吻合。然而，審美主體并不是簡單的受審美對(duì)象的影響，心不僅“感物”，而且還要主動(dòng)涉入于物，心與物的關(guān)系是雙向流動(dòng)，平等交往。劉勰總結(jié)為：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！逼渲校半S物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”是平行而互文的，也就是說審美主體和審美對(duì)象的關(guān)系，即要以“物”為主體，“心”能根據(jù)“物”的自身特點(diǎn)而進(jìn)行審美活動(dòng)，即“必須注意到不能因主觀愿望而改變客觀事物的內(nèi)在規(guī)律”[15](P235)，同時(shí)“心”又要進(jìn)入于物，改造于“物”，征服于“物”，同時(shí)“物”又要符合于“心”的審美需求和期待，這就是心物關(guān)系的準(zhǔn)備階段——心物相會(huì)。心物相會(huì)的高潮階段就是心物交融，即“神與物游”階段，《物色》篇描述了心物交融的高妙境界：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈(zèng)，興來如答?！毙呐c物經(jīng)過了相互之間互為主體的交往之后達(dá)到心物同一的默契階段，審美主體和審美對(duì)象真正實(shí)現(xiàn)了同一性。審美主體和審美對(duì)象經(jīng)過了心物互動(dòng)——心物交融——心物同一的過程，心與物互為主體、互為對(duì)象、互照互識(shí)，最終走向了主體間的審美交往。

三、對(duì)話：審美境界的終極指向

通過對(duì)梅洛-龐蒂和劉勰心物關(guān)系的歷時(shí)性考察，我們對(duì)二人審美理論的總體思維模式、基本概念系統(tǒng)、基本理論框架有了大概了解。在最后，我們將從共時(shí)性的角度，在路向和道途、方法與形式、終極指向等問題上展開闡釋性的對(duì)話。

劉勰和梅洛-龐蒂不謀而合地開創(chuàng)出一條消泯主客體界限，打破主客二元對(duì)立之路，最終在實(shí)現(xiàn)主體間的溝通、對(duì)話的道路上相遇。胡塞爾用“意向作用”和“意向?qū)ο蟆眮砝斫庵骺腕w關(guān)系，其實(shí)質(zhì)仍是認(rèn)為審美主體具有主動(dòng)性，審美對(duì)象具有被動(dòng)性，二者是認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)的關(guān)系。梅洛-龐蒂反對(duì)這種單向的關(guān)系，他認(rèn)為知覺與被知覺乃是一種自然層面的身體交織，審美對(duì)象不僅僅是一個(gè)自在的物，而且也具有內(nèi)在的自為“世界”，審美主體不僅是有意識(shí)的知覺主體，它與審美對(duì)象具有著相同的基質(zhì)“肉”，審美主體和審美對(duì)象的“身體”在這種同源性的基礎(chǔ)上互為主體，互為對(duì)象，進(jìn)而相互傾聽，相聚交融，相互對(duì)話。而劉勰的美學(xué)觀屬于前主客體關(guān)系時(shí)代，沒有經(jīng)歷現(xiàn)代性的洗禮，因而審美主體與審美對(duì)象的關(guān)系不是認(rèn)識(shí)論、存在論意義上的知覺關(guān)系，而是生存論意義上的發(fā)生關(guān)系。作為審美主體的“心”并沒有完全意義上的自明性，因而才會(huì)顯現(xiàn)出了多維性，它和審美對(duì)象的“物”是一種非對(duì)象的生存關(guān)系，人與天地萬物共處共在，相互通融，達(dá)到天人合一。這種天人合一不是梅洛-龐蒂意義上的“交織”，而是先驗(yàn)的共在。

在方法與形式層面，二者在審美主體和審美對(duì)象，即心與物概念的范疇不同。劉勰的“心”的內(nèi)涵更具廣延性，《文心雕龍》中，劉勰用“神”、“情”、“意”等概念來指代不同層面、多種維度的審美主體，因此其審美主體概念更具審美性。梅洛-龐蒂首先所面對(duì)的是一個(gè)哲學(xué)范疇的“心”，他要克服和解構(gòu)的是自笛卡爾以降的身心、主客體的二元對(duì)立，因此他把審美主體的心降級(jí)為純粹的知覺主體——“身體—主體”。在審美對(duì)象層面，劉勰“物”的概念也極具生發(fā)性，包括“境”、“景”、“象”、“江山”、“時(shí)序”等具象化的審美實(shí)體，梅洛-龐蒂的審美對(duì)象存在論中，審美對(duì)象是一個(gè)抽象化的“生活世界”。雖然兩人都把審美對(duì)象提升到了“自在自為的準(zhǔn)主體”地位，實(shí)現(xiàn)了審美主體和審美對(duì)象的主體間性的交往，但梅洛-龐蒂是在破除主客二元對(duì)立的形而上學(xué)思維模式的基礎(chǔ)上，通過審美主體和審美對(duì)象的交織方式，將人和世界同質(zhì)化為本源性的“肉”，進(jìn)而賦予了審美對(duì)象以“準(zhǔn)主體性”。劉勰并不是通過論證審美主體和審美對(duì)象的本源性出發(fā)，而是認(rèn)為審美對(duì)象的“物”先驗(yàn)具備“準(zhǔn)主體性”，心與物均是以各自的主體性即相互的主體間性進(jìn)入審美場域之中。最后，在心與物的關(guān)系層面。劉勰通過心物互動(dòng)，心物交融，心物同一的形式，達(dá)到即心即物，即物即心，心物互照，實(shí)現(xiàn)審美主體與審美對(duì)象的最終統(tǒng)一。梅洛-龐蒂走出的是一條在審美主義和自然主義之間徘徊的道路，他運(yùn)用“退回”的方式，削弱人的主體性地位，把主體降格為“身體—主體”，進(jìn)而進(jìn)入世界，讓人和世界實(shí)現(xiàn)交織，使得我們成為了他人，成為了世界。劉勰和梅洛-龐蒂實(shí)現(xiàn)審美主體間性的方法和形式的最大不同，就在于審美結(jié)構(gòu)之中，而這種不同最終指向二者對(duì)待人與自然關(guān)系的態(tài)度上。

梅洛-龐蒂反對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義和理智主義，他從自然的角度出發(fā)看人與自然的關(guān)系，讓人退回到前理智階段，讓世界退回到前科學(xué)狀態(tài)?！霸谶@種原始的關(guān)系中，人的身體不過是自然的一部分，而自然本身也不是‘機(jī)械的’客體，而是‘靈化’的。這是一種‘野性的’、‘荒蠻的’、‘原始的’存在，人與自然共同構(gòu)成‘世界之肉’。”[3](P302～303)。梅洛-龐蒂用他的“知覺”、“退回”、“交織”的方法，讓人與世界的關(guān)系充滿感性的色彩和靈性的光輝，最終實(shí)現(xiàn)自然的“復(fù)魅”。劉勰的出發(fā)點(diǎn)則是從人格、審美的角度看人與自然的關(guān)系，人從未離開自然，自然被人賦予感情色彩，“所以離開了自然的人化和人的自然化，是論證不了心物感應(yīng)的統(tǒng)一性”[16](P85)心涉足于物，物反饋于心，最終的落腳點(diǎn)是物的人格化和心的審美化。

四、結(jié)語

通過上述分析論證，我們對(duì)梅洛-龐蒂和劉勰心物觀的文化根源、體系結(jié)構(gòu)、話語范疇和理論旨?xì)w有了一個(gè)較為清晰的脈絡(luò)，從比較的視野來看，兩者的可通約之處在于審美主體與審美對(duì)象的結(jié)構(gòu)都指向一種超越主客體對(duì)立達(dá)到主體間性的關(guān)系模式。劉勰處于古典時(shí)代，其認(rèn)識(shí)論還處于自然主義的審美階段，梅洛-龐蒂的“知覺現(xiàn)象學(xué)”則是對(duì)西方近現(xiàn)代意識(shí)哲學(xué)、主體性美學(xué)的反撥，主張尋回到原點(diǎn)，這在某種程度上與劉勰的“物感說”相遇，這種相遇，既是某種理論指向的回歸，也是美學(xué)、詩學(xué)在古今中外維度四方對(duì)話的彰顯，更是中國古典美學(xué)、詩學(xué)完成現(xiàn)代范式轉(zhuǎn)換的契機(jī)。

[1]劉永濟(jì).文心雕龍校釋[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2013.

[2]楊大春.感性的詩學(xué)——梅洛-龐蒂與法國哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005.

[3]楊春時(shí).走向后實(shí)踐美學(xué)[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[4]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010.

[5]Martin·Heidegger.Nietzsohe:The Willto Poweras Art(Vol,1)[M].New York:Harper & Row,1979.

[6]張永清.現(xiàn)象學(xué)審美對(duì)象論——審美對(duì)象從胡塞爾到當(dāng)代的發(fā)展[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2006.

[7]朱立元.西方美學(xué)思想史[M].上海：上海人民出版社，2009.

[8][法]莫里斯·梅洛-龐蒂，姜志輝,譯.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2001.

[9]張?jiān)迄i，胡藝珊.審美對(duì)象存在論——杜夫海納審美對(duì)象現(xiàn)象學(xué)之現(xiàn)象學(xué)闡釋[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2011.

[10]黃侃.文心雕龍?jiān)沎M].上海：上海古籍出版社，2000.

[11][法]杜夫海納，韓樹站,譯.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

[12][法]莫里斯·梅洛-龐蒂，羅國祥,譯.可見的與不可見的[M].北京：商務(wù)印書館，2008.

[13][法]莫里斯·梅洛-龐蒂，楊大春,譯.眼與心[M].北京：商務(wù)印書館，2007.

[14]王元化.文心雕龍講疏[M].上海：上海三聯(lián)書店，2012.

[15]張少康.劉勰及其《文心雕龍》研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[16]邱世友.文心雕龍?zhí)皆璠M].長沙：岳麓書社，2007.

From "the Sensation of Object" to "Perception"——The Comparison of Relationship of Consciousness and Things between Liu Xie and Merleau-Ponty

WANG Guang-zu

(College of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

The "sensation of object" and "perception" are important theoretical categories of Liu Xie's and Merleau-Ponty's aesthetic theory respectively, and the two advocated the inter-subjectivity of the mode of interaction between aesthetic subject and aesthetic object. Liu Xie's sensation of "object" theory from the traditional Chinese harmony between "man and nature" of the universe view achieve heart and things unified on "climax period of thought going with objects". Merleau-Ponty in construction on the basis of the "phenomenology of perception" put forward the conception of "body-subject" of the aesthetic subject and made the aesthetic subject and aesthetic object achieve are reversibly interweaved in order to overcome the binary opposition between mind and things. But there are fundamental ways of thinking specific theoretical direction of significant differences.

Liu Xie; Merleau-Ponty; sensation of object; perception； relationship of consciousness and things

1671-1653(2016)03-0085-06

2016-04-26

王光祖(1991-)，男，山東菏澤人，武漢大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生。

B089

ADOI 10.3969/j.issn.1671-1653.2016.03.014