現(xiàn)代水墨之后——有關(guān)當(dāng)代水墨人物畫現(xiàn)狀思考

陳針（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

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現(xiàn)代水墨之后——有關(guān)當(dāng)代水墨人物畫現(xiàn)狀思考

陳針
（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

摘要：水墨畫在文革時(shí)期很大程度上受到政治因素的影響，在1978年三中會(huì)后逐漸體現(xiàn)出創(chuàng)作的多樣化和個(gè)性化，這個(gè)時(shí)期的人物畫更加趨向小品畫和風(fēng)情化。

1984年第六屆全國美展后在1985年召開的“黃山會(huì)議”提出了題材單一、概念化、公式化等問題，使得藝術(shù)創(chuàng)作題材更加民主和個(gè)性化。這時(shí)大多青年畫家都不愿回到傳統(tǒng)模式中去，轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)。八十年代之后的表現(xiàn)型水墨在九十年代表現(xiàn)出了它強(qiáng)勁的生命力。它致力于對(duì)內(nèi)心世界與個(gè)性的表達(dá)，同時(shí)還把追求畫面張力和刺激，通過造型夸張、用筆豪放、想象怪誕等表現(xiàn)出來。

水墨人物畫創(chuàng)作進(jìn)入1979年后在 “當(dāng)代藝術(shù)”發(fā)展的大環(huán)境下仍然面臨變革，當(dāng)代藝術(shù)更注重培養(yǎng)藝術(shù)家的問題意識(shí)和主觀創(chuàng)造性。在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，水墨人物畫的創(chuàng)作是相對(duì)滯后的。在美術(shù)史的發(fā)展線索上影響長(zhǎng)遠(yuǎn)的水墨人物畫家在創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特語言之中必然保留了傳統(tǒng)文化的某種特征，這顯示出了中國傳統(tǒng)文化對(duì)水墨人物畫的深遠(yuǎn)影響。只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的文化并結(jié)合當(dāng)代的思想床作出來的藝術(shù)作品才是經(jīng)得住歷考驗(yàn)的作品。

關(guān)鍵詞：水墨人物畫；轉(zhuǎn)變；當(dāng)代藝術(shù)；傳統(tǒng)文化

在文革時(shí)期水墨畫受到政治因素的影響，在審美上有明顯的政治要求，水墨人物畫的影響便不在話下。四人幫被粉碎后，中國進(jìn)入了“后文革”時(shí)期（1976-1978），這一時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作在整體上沒有太大的變化和突破。水墨人物畫仍然嚴(yán)格的遵循著“題材決定論”的模式。但是在藝術(shù)表現(xiàn)上，藝術(shù)家開始表現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)主義回歸，把藝術(shù)性看的比以前的創(chuàng)作更重要，周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼肥瞧渲械闹匾碇弧?/p>

1978年十一屆三中全會(huì)強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，強(qiáng)調(diào)黨的生活和國家政治生活中加強(qiáng)民主。之后全國出現(xiàn)了前所未有的開放局面，美術(shù)界也出現(xiàn)空前的思想活躍。這個(gè)時(shí)期的人物畫更加趨向小品畫和風(fēng)情化，藝術(shù)家們的創(chuàng)作更加的多樣畫和個(gè)性化。吳冠中先生在1979年先后發(fā)表文章《繪畫的形式美》和《關(guān)于抽象美》兩篇文章強(qiáng)調(diào)“抽象美是形式美的核心”。這樣的見解受到了廣泛的關(guān)注，引起了美術(shù)界的激烈爭(zhēng)論。他的觀點(diǎn)順應(yīng)了新文化的發(fā)展，代表了當(dāng)時(shí)廣大藝術(shù)家的觀點(diǎn)，他的作品也表明水墨畫的創(chuàng)作在面對(duì)多元化的今天并非無路可走，完全可以朝抽象的方面發(fā)展并和西方藝術(shù)并駕齊趨。

繼吳冠中之后全國很多關(guān)于中國畫改革的文章和意見陸續(xù)而出，相關(guān)的藝術(shù)作品也陸續(xù)活躍起，國畫家李少華、周思聰、袁運(yùn)生、盧沉等都在畫面的構(gòu)成和風(fēng)格上有所變化和推進(jìn)。他們?nèi)诤蟼鹘y(tǒng)和借鑒一些國外著名畫家的繪畫風(fēng)格并結(jié)合自己的藝術(shù)創(chuàng)作顯得煥然一新。1984年第六屆全國美展后在1985年召開的“黃山會(huì)議”提出了題材單一、概念化、公式化等問題，使得藝術(shù)創(chuàng)作題材更加民主和個(gè)性化。這時(shí)大多青年畫家都不愿回到傳統(tǒng)模式中去，他們認(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)審美和藝術(shù)趣味及思維方式都不利于他們追求新的藝術(shù)樣式和觀念的發(fā)展。西方現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來的價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)主觀、自我、直覺和潛意識(shí)的表現(xiàn)等，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)成了許多青年藝術(shù)家的參照物。他們一邊消解和破壞傳統(tǒng)，同時(shí)將水墨畫轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的途徑。然而，水墨畫的傳統(tǒng)束縛過于強(qiáng)大，并不十分容易。李小山的文章《當(dāng)代中國畫之我見》在1985年順勢(shì)而出，以極端的方式提出中國畫“窮途末路”的說法并引起極大的轟動(dòng)。在這樣的大環(huán)境下 ，許多水墨人物畫家仍然在不斷的嘗試和突破，在表現(xiàn)手法上不斷的創(chuàng)新的突破，呈現(xiàn)出了多樣性。這一類畫家在表現(xiàn)方式上主要被稱為“表現(xiàn)型水墨”，代表性的畫家主要有李津、石虎、湯集祥、周思聰?shù)?。他們主要是在畫面上進(jìn)行突破，人物的造型和用色都大膽的融入了西方的樣式。同時(shí)期的“新文人畫”代表性畫家如王孟奇、朱新建、徐樂樂等人的作品中已然保留了傳統(tǒng)人物畫的痕跡，但在題材上突破了以前的大題材，反之出現(xiàn)了胭脂俗粉、生活小事等。

進(jìn)入九十年代（ 約1990-1992）年，現(xiàn)代水墨的境地顯得十分尷尬，它一方面有別于傳統(tǒng)的水墨畫，另一方面又在前衛(wèi)藝術(shù)圈之外，不被看好。事實(shí)上，大多的現(xiàn)代水墨藝術(shù)家變革的著重點(diǎn)主要在于水墨語言的變革。一種在于對(duì)傳統(tǒng)水墨的大膽解構(gòu)和抽離，保留傳統(tǒng)因素并與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，畫面主張強(qiáng)調(diào)畫面構(gòu)成并宣泄主觀情感；另外一種則是致力于水墨本身材料的突破和創(chuàng)新，追求畫面的張力，主要表現(xiàn)在表現(xiàn)型水墨和抽象型水墨上。這些代表性的畫家主要有田黎明、王南溟、王川、閻秉會(huì)、劉子健、張羽、胡又笨等。

繼八十年代之后的表現(xiàn)型水墨在九十年代表現(xiàn)出了它強(qiáng)勁的生命力。它致力于對(duì)內(nèi)心世界與個(gè)性的表達(dá)，同時(shí)還把追求畫面張力和刺激，通過造型夸張、用筆豪放、想象怪誕等表現(xiàn)出來。，有的畫家把切入點(diǎn)放在內(nèi)心的情感，有的切進(jìn)現(xiàn)實(shí)，有的反對(duì)一切外在因素對(duì)繪畫的介入，這個(gè)時(shí)期水墨人物畫的發(fā)展也呈現(xiàn)出了多種氣象。李孝萱、劉慶和、劉進(jìn)安、朱振庚、鄒建平、李津等都是主要的代表性畫家。李孝萱、劉慶和、田黎明關(guān)于都市題材的系列創(chuàng)作對(duì)后來的水墨人物畫發(fā)展影響比較大，后來也有人將他們的作品歸類為“都市水墨”。當(dāng)然，他們的作品不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)的水墨人物畫的某些特征和價(jià)值，同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，他們后來的創(chuàng)作同時(shí)具有當(dāng)代的價(jià)值觀。

水墨人物畫創(chuàng)作進(jìn)入1979年后在 “當(dāng)代藝術(shù)”發(fā)展的大環(huán)境下仍然面臨變革，當(dāng)代藝術(shù)更注重培養(yǎng)藝術(shù)家的問題意識(shí)和主觀創(chuàng)造性。對(duì)水墨人物畫來講，傳統(tǒng)的概念對(duì)它的發(fā)展有著很強(qiáng)的束縛。傳統(tǒng)的水墨人物畫有它的特征和樣式，現(xiàn)代性的水墨人物畫家創(chuàng)作時(shí)主要在畫面的構(gòu)成及用色上加以突破，到后來才更加的注重觀念的介入。李孝萱、劉慶和、田黎明的人物畫創(chuàng)作在當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作的影響是非常大的。他們的創(chuàng)作保留了傳統(tǒng)水墨人物畫的某些特征同時(shí)也直指了一些當(dāng)代的問題和對(duì)人本身的關(guān)注，值得很多的青年藝術(shù)家學(xué)習(xí)和借鑒。在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，水墨人物畫的創(chuàng)作是相對(duì)滯后的。

進(jìn)入2000年以后，在當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作上很多批評(píng)的文章都宣揚(yáng)“都市水墨人物畫”，這使得都市水墨人物畫在一段時(shí)間內(nèi)成為熱點(diǎn)。很多青年藝術(shù)家也學(xué)習(xí)和借鑒劉慶和等人的藝術(shù)創(chuàng)作樣式和觀念，直到今天學(xué)院派的水墨人物畫創(chuàng)作中多多少少都有他們的影子。但仍然有很多的年輕水墨藝術(shù)家在學(xué)習(xí)中找到自己的語言和表達(dá)方式，這樣的畫家中女性畫家也不占少數(shù)，有黃丹、李戈曄等等。他們的水墨人物畫更多的注重自己內(nèi)心的刻畫和對(duì)日常生活化的描寫。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展、各種軟件對(duì)年輕人的影響使得年輕人的生活變得多樣，藝術(shù)創(chuàng)作更加日?；?，這樣的趨勢(shì)是很正常的，它仍然是當(dāng)代的。

在美術(shù)史的發(fā)展線索上影響長(zhǎng)遠(yuǎn)的水墨人物畫家在創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特語言之中必然保留了傳統(tǒng)的某種特征，這顯示出了中國傳統(tǒng)文化對(duì)水墨人物畫的深遠(yuǎn)影響。我們大多數(shù)人都生活在城市中，每天面臨著各種流行文化和消費(fèi)文化的侵蝕，在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該更加關(guān)注自己的內(nèi)心。很多年輕藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常從其國外的畫家身上學(xué)習(xí)和借鑒。這樣的學(xué)習(xí)有好有壞，但很容易使我們對(duì)傳統(tǒng)文化和知識(shí)關(guān)注不足。作為一名中國畫系的學(xué)生，除了學(xué)習(xí)基本的技法之外，很有必要去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的文化知識(shí)。了解歷史和歷史發(fā)展過程并結(jié)合今天的大環(huán)境，結(jié)合自身的生活體驗(yàn)創(chuàng)作出來的作品才是更加長(zhǎng)遠(yuǎn)和經(jīng)得起時(shí)間認(rèn)證的。傳統(tǒng)的人物畫并不是簡(jiǎn)單的對(duì)一個(gè)人外形繪制，它包括了多種的造型方式以及筆法、空間、用色等等。除了書卷、手卷，還有畫像石、畫像磚、壁畫等等，每一種都值得我們?nèi)パ芯亢蛯W(xué)習(xí)。在自己的創(chuàng)作中，結(jié)合自身的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，再從莫大的傳統(tǒng)海洋之中去尋找我們自己需要的那一種，去研究、學(xué)習(xí)，再為我所用。這樣的作品顯得更加的有支撐力和立足點(diǎn)，同時(shí)也是傳統(tǒng)和當(dāng)代的。

中圖分類號(hào)：J222.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）01-0040-01