鄭傳寅（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢430072）

論近代戲曲的發(fā)展歷程與主要特點(diǎn)

鄭傳寅
（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢430072）

［摘要］1840-1949年的近代百年戲曲史，可以19世紀(jì)末為界，劃分為前后兩期：前期是“花雅之爭(zhēng)”的決勝期，以京劇為代表的“花部”戲曲勝出并代替“雅部”昆曲主導(dǎo)戲曲舞臺(tái)；后期是以“新劇”為參照的改革期，戲曲的思想內(nèi)容和舞臺(tái)藝術(shù)面貌均有新變。反帝反封、救亡圖存的精神特質(zhì)，對(duì)悲劇美的有限接納，以板式變化體為主的形式特征等是近代戲曲的主要特點(diǎn)。

［關(guān)鍵詞］近代戲曲；戲曲史；戲曲改革

本文所說(shuō)的“近代戲曲”是指1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后到1949年新中國(guó)成立之前的百來(lái)年戲曲，這是中國(guó)戲曲由古典走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期。

一、近代戲曲的發(fā)展歷程

近代百年戲曲史的連續(xù)性是不可否認(rèn)的，從跨入近代開(kāi)始，戲曲反帝反封、抵御外侮的精神特質(zhì)和以板式變化體為主的特征就日益彰顯；但近代戲曲的階段性也是無(wú)可否認(rèn)的，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方戲劇傳入我國(guó)，自此，戲曲開(kāi)啟了現(xiàn)代化征程。20世紀(jì)上半葉的戲曲與19世紀(jì)下半葉的戲曲區(qū)別明顯，因此，以19世紀(jì)末為界，將近代百年戲曲分為前后兩期較為符合近代戲曲史的實(shí)際，前期是“花部”戲曲最終戰(zhàn)勝“雅部”的決勝期，后期則是以“新劇”①即早期話劇，亦稱“文明新戲”。為參照的改革期。

（一）近代前期“花部”戲曲的最終勝出

近代前期，持續(xù)了百來(lái)年的“花雅之爭(zhēng)”進(jìn)入決勝期，上海成為最后的“戰(zhàn)場(chǎng)”，以京劇為代表的“花部”勝出，代替被尊為“雅部”的昆曲主導(dǎo)全國(guó)許多大中城市的戲曲舞臺(tái)。

乾隆后期，北京的昆曲演出就已遭到觀眾的冷遇，但因官府扶植，至道光初年，一息尚存。道光十七年（1837）前后，以演昆曲知名的徽班四喜班改唱亂彈，昆班集芳班成立不久即宣告解散，藝人大多轉(zhuǎn)入徽班。然而，當(dāng)時(shí)的宮廷仍演“昆弋大戲”②“昆弋”，昆腔和弋陽(yáng)腔。傳入北京的弋陽(yáng)腔俗稱“高腔”，亦稱“京腔”，本屬“花部”，但因進(jìn)京后逐漸雅化，故也得到清廷支持。這時(shí)的“花雅之爭(zhēng)”既是地方戲與昆曲的競(jìng)爭(zhēng)，也包含梆子腔、皮黃腔、弋陽(yáng)腔等“花部”戲曲內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)。，士大夫堂會(huì)仍多演昆曲。19世紀(jì)后期，京?。ㄆS）已主導(dǎo)北京舞臺(tái)，同治、光緒間的帝后也大多迷戀皮黃新聲，宮廷戲班也改習(xí)皮黃，宮外著名的皮黃演員大多成為“內(nèi)廷供奉”，昆曲在宮廷的“獨(dú)尊”地位被京劇取代。

南方劇壇的情形則稍有不同。道光、咸豐間，蘇州尚有高水平昆班，演出比較紅火，但1860年太平軍攻占蘇州，昆曲受沖擊。不久，大章、大雅、鴻福、全福等蘇昆名班到上海演出，揚(yáng)州昆班老洪班也出入上海，上海的昆曲演出呈一時(shí)之盛，三雅、集秀等昆曲戲園名噪一時(shí)。同治六年（1867）京劇經(jīng)天津傳入上海，19世紀(jì)末，昆班名角便不得不紛紛改搭京班。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，上海的花雅之爭(zhēng)亦以京劇成為舞臺(tái)之雄，昆班解體或退出上海結(jié)束。20世紀(jì)20年代以后，雖然有蘇州昆曲傳習(xí)所培養(yǎng)的“傳”字輩藝人傳承昆曲薪火，上海、江蘇、浙江、湖南、北京等地的昆曲演唱也未完全停歇，但20世紀(jì)初，“花部”已主導(dǎo)全國(guó)多數(shù)大中城市的舞臺(tái)。

“花部”的興盛還表現(xiàn)在多種地方戲的廣為流播與新地方戲的不斷生發(fā)上。近代以前已成熟或初步形成的幾十個(gè)地方戲劇種在這一時(shí)期繼續(xù)傳播發(fā)展，其中，高甲戲、秦腔、同州梆子、山西中路梆子（晉?。倮ㄌ?hào)中的劇種名稱為新中國(guó)建立后的改稱，下同。、漢調(diào)桄桄、山西北路梆子、河南梆子（豫?。?、直隸梆子（河北梆子）、漢劇、漢調(diào)二簧、廣東漢劇、川劇、滇劇、湘劇、沅河戲（常德漢?。?、粵劇、紹興亂彈（紹劇）、莆仙戲、潮州戲（潮?。?、瓊劇等進(jìn)入繁盛期。

這一時(shí)期還有評(píng)劇、越劇、滬劇、楚劇、黃梅戲、福州戲（閩劇）、彩調(diào)、琴戲（呂?。?、鄂贛粵等地的多個(gè)采茶戲、湘鄂皖等地的多個(gè)花鼓戲、云貴川的多個(gè)花燈戲、寧晉陜?cè)サ鹊氐亩鄠€(gè)道情戲、晉陜?cè)ゼ降鹊氐亩鄠€(gè)秧歌劇等地方戲以及布依戲、傣劇、侗戲、壯劇等少數(shù)民族戲劇劇種的孕育或創(chuàng)生。評(píng)劇、越劇后來(lái)居上，在全國(guó)多地傳播，產(chǎn)生了很大影響。

（二）近代后期的戲曲改革

1912年以后至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇和地方戲的發(fā)展仍比較紅火，這期間還有歌仔戲、滑稽戲、河南曲劇、墜子戲等十來(lái)個(gè)新的地方戲劇種誕生?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，因受戰(zhàn)事影響，各地的戲曲活動(dòng)不太平衡，不少劇種陷入困境，但因國(guó)民政府西遷和中國(guó)共產(chǎn)黨建立陜甘寧邊區(qū)及多個(gè)抗日敵后根據(jù)地，原先京劇活動(dòng)并不頻繁的西南、西北一帶有了京劇演出，這些地區(qū)的地方戲演出也比較頻繁，國(guó)民政府還在重慶舉行了全國(guó)性的戲劇匯演。淪陷區(qū)的上海、北京仍是戲曲中心，經(jīng)短暫沉寂后，又進(jìn)入多個(gè)劇種競(jìng)艷的繁盛狀態(tài)，天津、武漢、南京、杭州等大城市的戲曲活動(dòng)也沒(méi)有中斷。全國(guó)文藝界成立了抗敵協(xié)會(huì)，弘揚(yáng)民族氣節(jié)、號(hào)召抵抗外侮的大批劇作被搬上舞臺(tái)。

資產(chǎn)階級(jí)改良派、革命派和共產(chǎn)黨人在政治上存在很大分歧，但都認(rèn)為“舊戲”需要改革，故戲曲改革活動(dòng)在20世紀(jì)上半葉得以在各地持續(xù)進(jìn)行。

得海外風(fēng)氣之先的上海是戲曲改革的領(lǐng)跑者，全國(guó)各大城市的戲曲改革都受其影響。辛亥革命失敗后，失望情緒籠罩全社會(huì)，戲曲改革運(yùn)動(dòng)衰微，上海等地一度走上以機(jī)關(guān)布景和色情表演招攬看客的歧路，這也對(duì)許多城市的演出市場(chǎng)有很大影響。五四運(yùn)動(dòng)之后，田漢、楊紹萱、阿甲、馬少波等在馬克思主義指導(dǎo)下，繼續(xù)進(jìn)行“舊劇革命”，要求戲曲反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)，為工農(nóng)兵服務(wù)，革命圣地延安、其他解放區(qū)和抗日根據(jù)地的“戲改”工作開(kāi)創(chuàng)了新局面。1944年1月9日毛澤東在致楊紹萱、齊燕銘的信中高度肯定延安戲曲工作者的“舊劇革命”，認(rèn)為他們把“舊劇”顛倒了的歷史重新顛倒過(guò)來(lái)了，改變了由老爺太太、少爺小姐們統(tǒng)治舞臺(tái)，人民卻成了渣滓的局面，“是舊劇革命的劃時(shí)期的開(kāi)端”[1] 222。

1.戲曲思想內(nèi)容的刷新。一是對(duì)“舊劇”封建精神意蘊(yùn)的揚(yáng)棄和改造；二是編撰新作，為救亡圖存、反帝反封的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)。

其一，對(duì)“舊劇”的甄別與改編。這一時(shí)期出現(xiàn)多個(gè)致力于改革的戲曲表演團(tuán)體，1912年李桐軒、孫仁玉在西安發(fā)起組建的秦腔教育、演出團(tuán)體“易俗社”便是其中的杰出代表，該社以資產(chǎn)階級(jí)民主主義思想為立足點(diǎn)，對(duì)秦腔傳統(tǒng)劇目進(jìn)行甄別和改編，剔除色情、迷信和封建道德成分，灌注民主科學(xué)精神。社長(zhǎng)李桐軒的《甄別舊戲草》指出：“戲曲之改良，俱以膏粱易藜藿……推其陳，出其新?！盵2] 775~776②此文1913年起在《易俗雜志》連載，1917年由易俗社出版了單行本。他將傳統(tǒng)劇目分為可去、可改、可取三類，每類之下列舉具體劇目，力圖凈化舞臺(tái)。國(guó)民政府教育部以及各省政府都曾設(shè)立專門(mén)機(jī)構(gòu)，對(duì)戲曲劇目進(jìn)行甄別和改編，編輯出版經(jīng)審定的劇本或劇目提要，供各劇團(tuán)選用，下令禁演被認(rèn)為是宣揚(yáng)色情、暴力和鬼神迷信的劇目。國(guó)民政府的“戲改”政策對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)的戲曲活動(dòng)具有凈化作用。延安的戲曲工作者按照毛澤東提出的“推陳出新”③1942年10月10日，延安平劇研究院成立，毛澤東為之題詞“推陳出新”。的方針和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的精神，對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行甄別和改編，剔除封建毒素后再搬上舞臺(tái)。全國(guó)解放前夕，共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的華北戲劇音樂(lè)工作委員會(huì)公布了準(zhǔn)演和暫時(shí)停演的劇目名錄，停演劇目達(dá)82種。

其二，編演“時(shí)裝新戲”和“洋裝新戲”。由于戲曲誕生并成長(zhǎng)于超穩(wěn)定狀態(tài)的封建社會(huì)，用一套相對(duì)固定的程式就能得心應(yīng)手地表現(xiàn)古人的生活，然而，這套程式在面對(duì)劇烈動(dòng)蕩、瞬息萬(wàn)變的近代生活時(shí)就顯得力不從心。為了更好地利用戲曲開(kāi)啟民智、改良社會(huì)，從19世紀(jì)末開(kāi)始，戲曲藝人積極編演表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的“時(shí)裝新戲”和表現(xiàn)外國(guó)人生活的“洋裝新戲”，借此刷新戲曲的內(nèi)容，拉近戲曲與時(shí)代的關(guān)

系，同時(shí)也對(duì)戲曲的表現(xiàn)手段、符號(hào)體系進(jìn)行改革，使之能更好地服務(wù)于現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)。例如，京劇《孽海波瀾》、《一縷麻》、《鄧霞姑》、《潘烈士投海》，秦腔《和尚拜年》、《新勸學(xué)》、《新潮趣聞》、《平權(quán)論》、《頤和園》、《秋風(fēng)秋雨》、《新華夢(mèng)》、《查路條》、《中國(guó)魂》、《血淚仇》、《窮人恨》，評(píng)劇《楊三姐告狀》、《黑貓告狀》、《槍斃駝龍》、《芙蓉花下死》、《海棠紅》、《愛(ài)國(guó)嬌》、《馬振華哀史》，越劇《蔣老五殉情記》、《啼笑因緣》、《楊乃武與小白菜》、《雷雨》，川劇《煙鬼現(xiàn)形》、《武昌光復(fù)》，漢劇《蔡鍔脫險(xiǎn)》、《活捉張輝瓚》、《血戰(zhàn)潛江》，滬劇《祝?！罚颖卑鹱印痘菖d女士》等，都是當(dāng)時(shí)廣有影響的時(shí)裝戲。這些劇目的劇中人不穿類型化的戲衣，而是著清裝旗袍或生活化、個(gè)性化的服裝登臺(tái)，表演動(dòng)作接近生活形態(tài)，突出說(shuō)白的作用。京劇《波蘭亡國(guó)慘》、《新茶花》、《拿破侖》、《俠盜羅賓漢》、《摩登伽女》，秦腔《巴里西燒瓷》、《托爾斯泰》、《一磅肉》，越劇《情天恨》、《孝女心》，滬劇《魂斷藍(lán)橋》、《竊國(guó)盜嫂》、《鐵漢嬌娃》、《少奶奶的扇子》，川劇《殺兄奪嫂》，楚劇《費(fèi)公智自殺》等，大多是當(dāng)時(shí)有影響的“洋裝新戲”。編演“洋裝新戲”的首要目的是為了通過(guò)戲曲這扇“窗”去了解外部世界，用外國(guó)亡國(guó)滅種的慘痛歷史和爭(zhēng)取民族獨(dú)立的英勇斗爭(zhēng)激發(fā)國(guó)人的愛(ài)國(guó)熱情：“歐亞交通，幾五十年，而國(guó)人猶茫昧于外情，吾儕崇拜共和，歡迎改革，往往傾心于盧梭、孟德斯鳩、華盛頓、瑪志尼之徒，欲使我同胞效之，而彼方以吾為鄒衍談天，張騫鑿空，又安能有濟(jì)？今當(dāng)捉碧眼紫髯兒，被以優(yōu)孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅(jiān)之獨(dú)立，意大利、希臘恢復(fù)之光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷，盡印于國(guó)民之腦膜，必有歡然興者，此皆戲劇改良所有事?！盵3] 176~177“洋裝新戲”不僅拓展了戲曲的題材，顯示了戲曲界打破封閉狀態(tài)、進(jìn)行跨文化傳播的強(qiáng)烈愿望，也在舞臺(tái)藝術(shù)革新上有所作為。這類劇目往往凸顯異域風(fēng)情，登場(chǎng)者大多西裝革履，女角燙卷發(fā)、穿高跟鞋，劇中穿插外國(guó)歌舞，樂(lè)隊(duì)使用小提琴等西洋樂(lè)器，有的還在臺(tái)詞中夾雜英語(yǔ)，這在當(dāng)時(shí)頗能吸引觀眾。

2.戲曲舞臺(tái)藝術(shù)改革。20世紀(jì)上半葉戲曲舞臺(tái)藝術(shù)革新普遍展開(kāi)，涌現(xiàn)了多個(gè)致力于此的戲曲表演團(tuán)體，1905年成都成立的“戲曲改良公會(huì)”、1908年上海創(chuàng)立的現(xiàn)代劇場(chǎng)兼演出團(tuán)體“新舞臺(tái)”、辛亥革命時(shí)期建立的粵劇“志士班”、1912年成都創(chuàng)立的川劇班社“三慶會(huì)”和西安創(chuàng)立的秦腔班社“易俗社”、1914年北京創(chuàng)立的女子改良新戲演出團(tuán)體“奎德社”、1918年更名的評(píng)劇班社“警世戲社”、1920年前后活動(dòng)在廣州及港澳的粵劇“省港大班”、1937年周信芳在上海組建的“移風(fēng)劇社”、1938年延安成立的秦腔表演團(tuán)體“陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)”、1942年延安建立的“平劇研究院”等都是致力于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)改革的團(tuán)隊(duì)，有的還專以編演時(shí)裝新戲而聞名于世，汪笑儂、田際云、潘月樵、梅蘭芳、歐陽(yáng)予倩等在舞臺(tái)藝術(shù)改革上貢獻(xiàn)卓著。舞臺(tái)藝術(shù)改革的內(nèi)容主要有：

其一，創(chuàng)立現(xiàn)代觀演形式。1908年上?！靶挛枧_(tái)”率先建造帶有鏡框式舞臺(tái)的西式劇場(chǎng)，創(chuàng)立具有現(xiàn)代色彩的觀演形式，此后，北京、天津、長(zhǎng)沙、廣州、武漢、西安等多個(gè)城市陸續(xù)跟進(jìn)，近代演劇形態(tài)得以形成。西式劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾席呈階梯式，后排觀眾的視線不至于被前排觀眾擋住，座椅連排編號(hào)，觀眾購(gòu)票進(jìn)場(chǎng)，對(duì)號(hào)入座，廢棄茶園戲莊以茶資代替戲資、演員不時(shí)停下演出向觀眾“討彩”、茶房提壺續(xù)水、小販穿行貨賣、觀眾隨意走動(dòng)的陋習(xí)舊規(guī)，凈化了觀演環(huán)境，提升了戲曲欣賞的獨(dú)立價(jià)值；改煤氣燈為電燈照明，夜戲不復(fù)禁止，要求化妝、布景、燈光協(xié)調(diào)一致；從日本引進(jìn)可以同時(shí)搭建兩臺(tái)布景的轉(zhuǎn)臺(tái)，從國(guó)外聘請(qǐng)布景制作師，搭建足以亂真的寫(xiě)實(shí)布景，有的在舞臺(tái)上設(shè)水池，可以在臺(tái)上表演泅水，有的讓真船、真馬等上臺(tái)，有的將有軌電車等新奇之物搬上舞臺(tái)，力求劇情空間的逼真新奇。

其二，增強(qiáng)人物裝扮的寫(xiě)實(shí)性。演“時(shí)裝新戲”和“洋裝新戲”時(shí)，演員不穿類型化的傳統(tǒng)戲衣，而是著生活化、個(gè)性化的“時(shí)裝”（旗袍、西裝、禮帽等），有的旦角還穿高跟鞋、燙卷發(fā)，力求表現(xiàn)形式“摩登化”。淡化行當(dāng)?shù)慕缦?，不勾?huà)臉譜，表演動(dòng)作的程式化色彩有所淡化，生活化色彩增強(qiáng)?？朔撾x人物刻畫(huà)單純炫耀技藝的偏頗，使唱做念舞的技術(shù)手段更好地為塑造人物形象服務(wù)，注重彰顯人物性格，揭示人物的內(nèi)心世界。

其三，吸納西洋音樂(lè)歌舞。使用風(fēng)琴、小提琴、鋼琴、“洋鼓洋號(hào)”等西洋樂(lè)器伴奏，有的還穿插歐美時(shí)新歌舞和外文歌曲，有的讓劇中人在臺(tái)上表演拉小提琴或彈鋼琴。

其四，強(qiáng)化說(shuō)白的作用和表演的生活化色彩。改良新戲白多唱少，有的夾雜長(zhǎng)篇演說(shuō)，念白韻律化的色彩有所淡化，生活化色彩有所加強(qiáng)，有的還不時(shí)夾雜外語(yǔ)?！肮叛b新戲”則致力于革新旦角的化裝，強(qiáng)化歌舞手段，保持乃至強(qiáng)化戲曲的寫(xiě)意性和觀賞性。

其五，行當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是原先雖然有但并不占主要地位的某些行當(dāng)，發(fā)展成主要行當(dāng)，如老生行當(dāng)就是如此。昆曲中原有老生行，但昆曲以正生、正旦為主，老生只是配角，其表演藝術(shù)并無(wú)奪目的光彩。乾隆年間的“花部”戲曲大多也以做功見(jiàn)長(zhǎng)的旦角戲招攬觀眾。近代戲曲中的老生則是主要行當(dāng)，塑造了一大批威武雄壯、光彩照人的英雄豪杰，不但躍居正生、正旦之上，而且還形成以唱功見(jiàn)長(zhǎng)、以做功見(jiàn)長(zhǎng)、以武功見(jiàn)長(zhǎng)或唱做并重等若干不同的分支，表演藝術(shù)得到充分發(fā)展。二是原有的行當(dāng)形成多個(gè)分支，表演藝術(shù)更趨精細(xì)和精致，如凈行、旦行、丑行都是如此。三是新創(chuàng)行當(dāng)，如昆曲中并無(wú)武行，但近代地方戲中卻創(chuàng)造了武老生、武小生、短打武生、長(zhǎng)靠武生、武丑（開(kāi)口跳）、武凈、武旦、刀馬旦、刺殺旦、潑辣旦等武行系列，使用兵器對(duì)打的“把子功”成為戲曲表演的基本功之一，“唱做念打”中的“打”成為戲曲表演藝術(shù)的基本手段之一。表現(xiàn)手段的豐富增強(qiáng)了戲曲的表現(xiàn)力和吸引力。

其六，開(kāi)女子演劇之新風(fēng)。受清廷廢樂(lè)妓之禁令和封建禮教的影響，清代禁止女子登臺(tái)演戲，女子進(jìn)入茶樓戲莊看戲也會(huì)受到譴責(zé)。同治前女性角色多由年輕男子扮演。同治末光緒初，上海租界的京劇舞臺(tái)出現(xiàn)個(gè)別女演員，不久又出現(xiàn)全由女子扮演的“髦兒戲”，“坤旦”逐漸被觀眾接納。五四運(yùn)動(dòng)前后，受婦女解放思想影響，劇場(chǎng)中的女性觀眾日漸增多，多數(shù)劇種都吸納女演員，實(shí)現(xiàn)男女合演，越劇等劇種還創(chuàng)辦女子科班，女子越劇大紅大紫。

其七，初步確立導(dǎo)演制和樂(lè)譜制。有些班社——如易俗社指派經(jīng)驗(yàn)豐富的老藝人給演員說(shuō)戲并指導(dǎo)排練，當(dāng)時(shí)稱作“教練”，由其對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)的各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行總體設(shè)計(jì)和把控，力圖改變不要?jiǎng)”尽](méi)有曲譜、演員脫離劇情隨意發(fā)揮的舊貌。

二、近代戲曲的主要特點(diǎn)

近代戲曲是古代戲曲的延伸，傳統(tǒng)的雜劇、傳奇創(chuàng)作一直持續(xù)到20世紀(jì)40年代，而且作品數(shù)量巨大①如左鵬軍《近代傳奇雜劇研究》即提到：“保留至今的近代傳奇雜劇劇本當(dāng)在420種以上，而在這一段時(shí)間里實(shí)際創(chuàng)作出來(lái)的傳奇雜劇還要比這個(gè)數(shù)字多一些，約可達(dá)500種左右?！保◤V東高等教育出版社2001年版，第336-337頁(yè)），黃燮清、俞樾、楊恩壽、洪炳文、林紓、吳沃堯、黃人、袁蟫、曾樸、梁?jiǎn)⒊?、王季烈、陳天華、吳梅、王蘊(yùn)章、柳亞子、姚錫鈞、吳宓、顧隨、盧前、許之衡等文化名流均有作品問(wèn)世。這一時(shí)期還出現(xiàn)了女作家，詞曲繪畫(huà)皆擅的才女吳藻最具代表性，其雜劇《喬影》又名《飲酒讀騷圖》，寫(xiě)才女謝絮才改易男裝，誦騷、狂飲、痛哭、自語(yǔ)，抒發(fā)“身世不協(xié)”的牢騷，謝絮才其實(shí)就是作者的化身。

不過(guò)，當(dāng)時(shí)的雜劇、傳奇極少搬上舞臺(tái)，“活”在舞臺(tái)上的主要是以京劇為代表的兩百來(lái)個(gè)“花部”劇種的劇目，這兩百多個(gè)劇種有相當(dāng)一部分是近代才誕生的，其中，影響最大的是京劇。以京劇為代表的“花部”戲曲代替昆曲主導(dǎo)劇壇是近代戲曲生態(tài)的鮮明特點(diǎn)。

（一）反帝反封、救亡圖存的精神特質(zhì)

從思想蘊(yùn)涵來(lái)看，近代戲曲可謂眾聲喧嘩，思想政治取向頗不一致，一直到解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，戲臺(tái)上仍有不少帝王將相、才子佳人和神仙妖怪，敵視農(nóng)民起義、為封建統(tǒng)治張目、反對(duì)改良和革命以及宣揚(yáng)榮華富貴的庸俗人生觀、封建迷信、封建道德和恐怖色情的劇目并不少見(jiàn)，形式華美、內(nèi)容空洞、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的劇目也時(shí)有所見(jiàn)，這正是梁?jiǎn)⒊?、胡適、魯迅、劉半農(nóng)、傅斯年、歐陽(yáng)予倩等對(duì)“舊劇”痛下針砭的一個(gè)重要原因，但不容否認(rèn)，反帝反封、救亡圖存是近代戲曲的最強(qiáng)音。

這一時(shí)期，古代民族英雄、愛(ài)國(guó)志士被反復(fù)謳歌，現(xiàn)實(shí)題材劇作明顯增多，近代史上的多位革命志士也成為不少劇作的主要描寫(xiě)對(duì)象，荒淫賣國(guó)的慈禧、妄圖復(fù)辟的袁世凱、洋場(chǎng)惡少閻瑞生等在戲臺(tái)上遭到鞭撻，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、抗擊八國(guó)聯(lián)軍、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、戊戌政變、黃花崗之役、辛亥革命、討袁護(hù)國(guó)、五四運(yùn)動(dòng)、五卅慘案、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等重大時(shí)事都被及時(shí)搬上戲臺(tái)。例如，在傳奇雜劇創(chuàng)作中，有黃燮清反映鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后“國(guó)病難醫(yī)”的現(xiàn)實(shí)、呼吁改良吏治以建設(shè)強(qiáng)大國(guó)家的傳奇《居官鑒》，李文瀚影射英女王發(fā)動(dòng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、揭露清廷腐朽不堪一擊的傳奇《銀漢槎》，女作家劉清韻寫(xiě)明末主考宋兆和識(shí)拔并秉公薦舉書(shū)生沈嵊的雜劇《千秋淚》，洪炳文借群蜂侵襲大黃封國(guó)的寓言號(hào)召國(guó)人團(tuán)結(jié)御侮的傳奇《警黃鐘》和表現(xiàn)明末張煌言抗清的雜劇《懸岙猿》，張長(zhǎng)歌頌近代民主革命烈士秋瑾的傳奇《軒亭冤》，吳梅借南明瞿式耜抗清兵敗殉節(jié)抨擊時(shí)政、抒發(fā)民族感情的傳奇《風(fēng)洞山》，傷時(shí)子描寫(xiě)近代革命黨人徐錫麟刺殺清巡撫恩銘的傳奇《蒼鷹擊》，欲日生描寫(xiě)鄭成功抗清的傳奇《海國(guó)英雄記》，徐鄂揭露曾國(guó)荃率領(lǐng)的湘軍蹂躪少

女黃婉梨之罪行的傳奇《梨花雪》等?！盎ú俊眲∧俊短K武牧羊》、《定軍山》、《失街亭》、《空城計(jì)》、《斬馬謖》、《華容道》、《走麥城》、《群英會(huì)》、《擊鼓罵曹》、《江油關(guān)》、《哭祖廟》、《李陵碑》、《四郎探母》、《穆桂英》、《楊家將》、《精忠報(bào)國(guó)》、《徽欽二帝》、《黨人碑》、《四進(jìn)士》①《四進(jìn)士》問(wèn)世于近代以前，近代改編為京劇，產(chǎn)生了很大影響，許多地方劇種都有這一題材的劇目。、《明末遺恨》、《打漁殺家》、《鍘美案》、《貍貓換太子》、《軒亭冤》、《張汶祥刺馬》、《孽海波瀾》、《惠興女士》、《皇帝夢(mèng)》、《血淚仇》、《槍斃閻瑞生》、《波蘭亡國(guó)慘》、《新茶花》、《摩登伽女》等多為久演不衰的舞臺(tái)經(jīng)典或當(dāng)時(shí)產(chǎn)生過(guò)轟動(dòng)效應(yīng)的名劇。這些劇目或歌頌古代民族英雄和當(dāng)時(shí)的革命志士；或塑造叱咤風(fēng)云的草莽英雄、鋤奸除惡的好漢壯士、武藝高強(qiáng)的女中豪杰、剛正不阿的清官能吏的形象，鼓蕩革命熱情和反抗之志；或揭露黑暗腐敗的封建統(tǒng)治，痛斥賣國(guó)賊；或描寫(xiě)意大利、法國(guó)、波蘭等國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命、民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)、亡國(guó)之痛，洋溢著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情。

近代戲曲的愛(ài)國(guó)主義，與建立在忠君思想基礎(chǔ)之上，因信而見(jiàn)疑、忠而被謗故而斥奸罵佞的古代愛(ài)國(guó)主義是有區(qū)別的。近代戲曲的愛(ài)國(guó)主義有現(xiàn)代國(guó)家主義的鮮明色彩，大多是通過(guò)對(duì)封建專制制度及其文化的批判，對(duì)犯我國(guó)土、掠我財(cái)富、害我人民的外國(guó)列強(qiáng)的控訴與反抗，對(duì)民族獨(dú)立、民主革命、民主制度和新文化的向往與贊美，對(duì)呼之欲出的新中國(guó)的美好憧憬而表現(xiàn)出來(lái)的，所愛(ài)之“國(guó)”并非某個(gè)“明君圣主”的江山社稷，而是炎黃子孫世代賴以生存的神州華夏，因而富有鮮明的時(shí)代性。

（二）對(duì)悲劇美的有限接納

古代戲曲中雖然也有以死亡和毀滅結(jié)尾的劇作，但一般都要接續(xù)一條“安慰性小喜”的“尾巴”，以大團(tuán)圓結(jié)尾的劇目占大多數(shù)。近代以來(lái)，力圖借助通俗文藝改良社會(huì)的文化人，覺(jué)得這種迷戀大團(tuán)圓的劇作，不但不能使人正確地認(rèn)識(shí)充滿缺陷的社會(huì)，而且對(duì)人有麻醉和毒化作用，故極力推崇西方以死亡和毀滅結(jié)局的悲劇，有的甚至認(rèn)為中國(guó)之所以落后，原因就在于“無(wú)悲劇”：“我國(guó)之劇界中，其最大之缺憾，誠(chéng)如訾者所謂無(wú)悲劇……今歐洲各國(guó)，最重沙翁之曲，至稱之為惟神能造人心，惟沙翁能道人心。而沙翁著名之曲，皆悲劇也。要之，劇界佳作，皆為悲劇，無(wú)喜劇者。夫劇界多悲劇，故能為社會(huì)造福，社會(huì)所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會(huì)種孽，社會(huì)所以有慘劇也?！盵4] 50~52胡適、魯迅等將迷戀“團(tuán)圓”的戲曲和小說(shuō)斥為“瞞和騙的文學(xué)”，認(rèn)為它是中國(guó)人不敢正視缺陷的“國(guó)民性”的表現(xiàn)，是中國(guó)人“思想薄弱”的“鐵證”。新文化先驅(qū)們的這一審美取向?qū)﹄s劇、傳奇和“花部”戲曲創(chuàng)作均產(chǎn)生了一定影響。

近代傳奇雜劇對(duì)舒緩輕靈、閑適典雅的傳統(tǒng)風(fēng)格有所偏離，喜劇明顯減少，以大團(tuán)圓作結(jié)或留有“光明的尾巴”的劇作雖然仍占一定比例，但有意識(shí)地避免大團(tuán)圓結(jié)局、彰顯悲劇美的劇作明顯增多，《桃溪雪》、《空山夢(mèng)》、《瘞云巖》、《芙蓉碣》、《姽婳封》、《梨花雪》、《望夫石》、《招隱居》、《風(fēng)洞山》、《懸岙猿》、《黃龍府》、《白團(tuán)扇》、《天水碧》、《綠窗怨記》、《軒亭冤》、《梅花夢(mèng)》、《落花夢(mèng)》、《秋夢(mèng)》等就是例證。

“花部”戲曲的新創(chuàng)劇目有的也有意識(shí)地避免大團(tuán)圓結(jié)局，接納悲劇美。例如，由齊如山編劇、梅蘭芳主演的京劇“時(shí)裝新戲”《一縷麻》就是比較典型的例子?！兑豢|麻》原為“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)家包天笑（1876-1973）20世紀(jì)初發(fā)表的一篇小說(shuō)，當(dāng)時(shí)的影響并不大，作者本人對(duì)這篇小說(shuō)也不是很看重。1915年，齊如山將其改編為同名京劇上演，這是這部小說(shuō)第一次被搬上舞臺(tái)。小說(shuō)原以女主人公林紉芬為死去的癡呆丈夫守節(jié)作結(jié)，京劇《一縷麻》則改為林紉芬見(jiàn)傻子丈夫因照料突然患喉疾的自己染病致死，感動(dòng)而又悲痛，故自刎以殉，梅蘭芳飾演女主角林紉芬，程繼先飾演傻子，其影響遠(yuǎn)勝小說(shuō)。京劇《一縷麻》是一部比較典型的悲劇作品，齊如山對(duì)小說(shuō)結(jié)尾的改動(dòng)顯然與當(dāng)時(shí)的新文化先驅(qū)們對(duì)悲劇的推重有關(guān)。不過(guò)，“花部”戲曲中的這類劇目并不是太多，以大團(tuán)圓結(jié)尾的劇目仍然是大多數(shù)，可見(jiàn)，近代“花部”戲曲對(duì)悲劇美的接納是有限度的。

（三）以板式變化體為主的形式特征

近代戲曲中的多數(shù)劇種是以板式變化體為主的，這使其與以曲牌連套體為主的古代戲曲有別。

板式變化體形成并最終主導(dǎo)劇壇經(jīng)歷了漫長(zhǎng)過(guò)程。明代的弋陽(yáng)腔為突破曲牌聯(lián)套體的限制，常在曲牌之間加上以七字句為主的大段“滾唱”；明末清初興起的梆子腔以上下對(duì)稱的兩個(gè)樂(lè)句為基礎(chǔ)，通過(guò)節(jié)奏與節(jié)拍（板式）的變化構(gòu)成整場(chǎng)戲的音樂(lè)，創(chuàng)造了板式變化體，京劇及多數(shù)地方戲采用這一體制，并發(fā)展成多種樣式。

曲牌聯(lián)套體由不得隨意增減的多支曲子構(gòu)成，這就決定了戲曲表演須以唱為主，說(shuō)白、做功、武打等

表現(xiàn)手段受到一定抑制。板式變化體不受曲牌和聯(lián)套規(guī)則的約束，唱詞可長(zhǎng)可短、自由靈活，給說(shuō)白、做功、武打留有很大余地，有利于戲曲表演藝術(shù)的全面發(fā)展，它不但保留了抒情性和歌唱性之長(zhǎng)，而且具有很強(qiáng)的敘述性和戲劇性。板式變化體音樂(lè)還創(chuàng)造了管弦歌門(mén)，不但豐富了伴奏音樂(lè)，便于演員起唱，而且凸顯了劇種、板式的音樂(lè)主題，強(qiáng)化了音樂(lè)的表現(xiàn)力。受皮黃腔影響，采用板式變化體的劇種大多采用男女分腔、行當(dāng)分腔，這就既有利于行當(dāng)藝術(shù)的全面發(fā)展，又強(qiáng)化了戲曲音樂(lè)表現(xiàn)人物個(gè)性的能力。板式變化體是一種開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)形式，其基本樂(lè)句或主要聲腔源于各地的民歌和說(shuō)唱，不同劇種的音樂(lè)風(fēng)格迥異，地域性特征鮮明，賦予了近代戲曲鮮明的時(shí)代特征和地域特征。

板式變化體也帶來(lái)了戲曲語(yǔ)體和語(yǔ)言規(guī)則的深刻變化。曲牌聯(lián)套體戲曲劇本的文言占相當(dāng)比重，真正“明白如話”的并不多見(jiàn)，有的還追求駢偶化，明清文人傳奇、雜劇尤其如此。曲牌聯(lián)套體戲曲的文本創(chuàng)作嚴(yán)守“曲有定牌，牌有定句，句有定字，字有定聲”的音律規(guī)范，何曲在前，何曲續(xù)后，有其定格。因此，非文學(xué)修養(yǎng)深厚者不能為。板式變化體劇本的唱詞、賓白大多與現(xiàn)代口語(yǔ)合一，通俗易懂，唱詞多為上下句結(jié)構(gòu)的七字句或十字句，大體押韻即可。因此，初通文墨的藝人也可以編寫(xiě)劇本，這不但促使許多有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的演員加入戲曲創(chuàng)作隊(duì)伍，使近代戲曲發(fā)生由文人主導(dǎo)向演員主導(dǎo)的轉(zhuǎn)型，而且也使戲曲的主導(dǎo)風(fēng)格發(fā)生了由含蓄典雅走向淺顯通俗的變化。昆曲之所以被稱作“雅部”，正是因?yàn)樗浴把耪睘樯?，所描?xiě)的主要是富貴叢中的生活，文詞典雅含蓄，音律諧協(xié)合度，唱腔委婉細(xì)膩，表演不溫不火，這種充滿“書(shū)卷氣”的戲曲演出適合文人士大夫的口味，生活在社會(huì)底層的“愚夫愚婦”難以走近它。歷史步入近代，以板式變化體為主的“花部”代替曲牌聯(lián)套體的“雅部”主導(dǎo)舞臺(tái)，戲曲的審美風(fēng)格為之一變：由委婉細(xì)膩而慷慨豪壯，由含蓄蘊(yùn)藉而明白曉暢，由精致典雅而質(zhì)樸俚俗，由不溫不火而酣暢淋漓。戲曲藝術(shù)風(fēng)格由雅而俗的嬗變拉近了它與普通民眾的關(guān)系，也縮短了戲曲與時(shí)代的距離。

三、余論

從文學(xué)方位衡量戲曲的學(xué)者大多鄙棄近代戲曲，批評(píng)它只重視舞臺(tái)表演技藝，缺少文學(xué)性，思想蘊(yùn)涵瘠薄，這種苛責(zé)其實(shí)是片面的。首先，戲曲是表演藝術(shù)，單用文學(xué)性來(lái)衡量是不恰當(dāng)?shù)?。其次，這些學(xué)者所說(shuō)的文學(xué)性主要是指語(yǔ)言的準(zhǔn)確精練、典雅含蓄，用文人戲劇甚至是小說(shuō)詩(shī)歌的尺度來(lái)衡量戲曲劇本的語(yǔ)言顯然是不太科學(xué)的。戲曲主要不是寫(xiě)給人讀的，而是演給人看的，而且是演給讀書(shū)人和不讀書(shū)人一起看的，語(yǔ)言準(zhǔn)確精練、典雅含蓄的劇本不一定具有戲劇性和舞臺(tái)性，語(yǔ)言通俗淺顯、戲劇性和舞臺(tái)性強(qiáng)的劇本反而是好劇本。再說(shuō)，由雅返俗、面向大眾的近代戲曲文學(xué)中雖然沒(méi)有像《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》那樣的名著，缺少像關(guān)漢卿、湯顯祖、洪昇那樣的戲劇文學(xué)大家，但也并非乏善可陳。近代戲曲文學(xué)與面向文人士大夫的明清傳奇不同，不求含蓄典雅，而是追求戲劇性、舞臺(tái)性、通俗性和觀賞性，并不缺少文學(xué)水平較高的名作。例如，單就“花部”戲曲文學(xué)而言，《蘇武牧羊》、《定軍山》、《失街亭》、《空城計(jì)》、《斬馬謖》、《華容道》、《走麥城》、《群英會(huì)》、《江油關(guān)》、《哭祖廟》、《李陵碑》、《四郎探母》、《穆桂英》、《楊家將》、《黨人碑》、《四進(jìn)士》、《明末遺恨》、《打漁殺家》、《鍘美案》、《貍貓換太子》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《花為媒》、《血淚仇》、《楊三姐告狀》、《祝福》（后改名《祥林嫂》）等就是久演不衰的名劇。沈小慶、盧勝奎、李桐軒、范紫東、孫仁玉、黃吉安、成兆才、劉藝舟、劉懷敘、高培支、楊韻譜、陳墨香、清逸居士（愛(ài)新覺(jué)羅·溥緒）、羅癭公、樊粹庭、歐陽(yáng)予倩、田漢、馬健翎、翁偶虹等劇作家留下了許多膾炙人口的戲曲名作。例如，翁偶虹1939年創(chuàng)作的《鎖麟囊》至今仍是公認(rèn)的經(jīng)典劇目。

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［責(zé)任編輯：熊顯長(zhǎng)］

［作者簡(jiǎn)介］鄭傳寅（1946-），男，湖北陽(yáng)新人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，主要從事戲曲史論研究。

［基金項(xiàng)目］教育部人文社會(huì)科學(xué)重大資助項(xiàng)目：10ZDMG057

［收稿日期］2015-04-08

［中圖分類號(hào)］I207.3；J809

［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

［文章編號(hào)］1001－4799（2016）01－0068－06