[摘要]好萊塢在當(dāng)代大量拍攝倫理電影，積極傳播本國(guó)意識(shí)形態(tài)，揭示人們?cè)诨橐雠c情感上的種種困境。美國(guó)倫理電影并非單純地展現(xiàn)兩性之間各種排列組合關(guān)系以及人們糾纏于其間的愛恨情仇，其在藝術(shù)上的表現(xiàn)手段是豐富的、多元的，能夠以常見常新的方式講述看似老生常談的故事。因此，其所采用的敘事模式便是值得人們給予一定關(guān)注的。文章從富含隱喻的敘事、意味深長(zhǎng)的結(jié)尾、中立性的人物設(shè)置三方面分析當(dāng)代美國(guó)倫理電影的敘事模式。

[關(guān)鍵詞]倫理電影；美國(guó)；敘事模式

倫理道德、兩性關(guān)系以及由此綿延出來(lái)的婚姻與家庭等都是人類存在于這個(gè)世界上永遠(yuǎn)要面對(duì)的話題，有關(guān)倫理問題的思索也早已超越了家庭環(huán)境而為多種藝術(shù)形式所關(guān)注，倫理電影便是其中一種。倫理電影指的是“以道德倫理問題為題材內(nèi)容的影片。主要表現(xiàn)家庭、婚姻、愛情、友誼等主題，通過(guò)生動(dòng)感人的故事謳歌誠(chéng)摯的親情、友情和愛情，譴責(zé)背叛和不忠，具有明顯的勸喻、警世含義”[1]。好萊塢在當(dāng)代大量拍攝倫理電影，積極傳播本國(guó)意識(shí)形態(tài)，揭示人們?cè)诨橐雠c情感上的種種困境。如反映人們?cè)诩で榕c婚姻責(zé)任之間徘徊的《廊橋遺夢(mèng)》（1995），甚至敢于表達(dá)某些人們諱莫如深的倫理話題，如反映戀童癖的《水果硬糖》（2005），表現(xiàn)雙性戀的《情迷六月花》（1990）等。倫理電影中的某些敘事類型已經(jīng)成為整個(gè)美國(guó)電影業(yè)內(nèi)具有代表性的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，如家庭成員之間的各種危機(jī)促發(fā)了一系列的矛盾等，這種敘事模式都廣泛地存在于美國(guó)多種類型片中。[2]但美國(guó)倫理電影并不意味著就是單純地展現(xiàn)兩性之間各種排列組合關(guān)系以及人們糾纏于其間的愛恨情仇，其在藝術(shù)上的表現(xiàn)手段是豐富的、多元的，能夠以常見常新的方式講述看似老生常談的故事。因此，其所采用的敘事模式便是值得人們給予一定關(guān)注的。

一、富含隱喻的敘事

每一個(gè)個(gè)體都生活在社會(huì)大環(huán)境之中，人們?cè)谠庥鰝惱韱栴}時(shí)所采用的處理方式也不可避免地受到當(dāng)時(shí)外部社會(huì)的各種影響。倫理電影最為常見的敘事模式便是以小見大，它所講述的盡管是個(gè)體命運(yùn)與家庭生活，但是在這些背后隱藏的往往是龐大的，困擾大多數(shù)人的社會(huì)問題。在欣賞倫理電影時(shí)，大眾在對(duì)影像進(jìn)行審美的時(shí)候，除了可以對(duì)情感進(jìn)行宣泄以外，還要接受影片之中倫理的感染和道德的教化。但是揭露社會(huì)問題并非倫理電影的主要任務(wù)，社會(huì)問題僅僅是倫理電影在解析人物所作所為時(shí)的一種背景。

當(dāng)倫理電影涉及社會(huì)問題或者某種歷史背景時(shí)，主創(chuàng)往往會(huì)采用一種隱喻的敘事方法，并不直接將自己對(duì)社會(huì)的關(guān)懷或抨擊直接表現(xiàn)出來(lái)。隱喻這種敘事手法是符合人類普遍性的心理結(jié)構(gòu)的，盡管在有些時(shí)候，有的隱喻過(guò)于晦澀而導(dǎo)致觀眾并不能在第一時(shí)間領(lǐng)悟主創(chuàng)的意圖，但是這并不妨礙觀眾在對(duì)電影進(jìn)行品味時(shí)根據(jù)個(gè)人的人生哲學(xué)與生活經(jīng)歷領(lǐng)悟到主創(chuàng)在社會(huì)背景與主人公身上流露出的某種細(xì)節(jié)之間建立起的映射關(guān)系。例如，在阿瑟·佩恩執(zhí)導(dǎo)的《邦妮與克萊德》（又譯作“雌雄大盜”）中，電影中有一大一小兩個(gè)層面的隱喻。小隱喻如邦妮的第一次登場(chǎng)時(shí)的造型，導(dǎo)演給了邦妮性感的大紅唇一個(gè)特寫，然后鏡頭再逐漸后移，展示給觀眾全身上下只穿了一條小內(nèi)褲的邦妮赤裸的后背，這些無(wú)疑是在暗示觀眾這是一個(gè)擁有著激情的女性。這也為她和克萊德之間有愛無(wú)性的感情制造出了某種震撼力，作為一名需要性愛的美麗女性，卻甘愿陪伴在不僅是一個(gè)蹩腳匪徒，而且性無(wú)能的克萊德的身邊，可見克萊德對(duì)于邦妮來(lái)說(shuō)有著某種不可替代的作用。也恰恰是在影片的最后，兩個(gè)人終于獲得了一次堪稱驚喜的性生活體驗(yàn)，他們的人生卻也即將走到盡頭，無(wú)法繼續(xù)享受這樣的性愛，可以說(shuō)兩個(gè)人的關(guān)系始終處于一種不完美的狀態(tài)中。

而大的隱喻也與性有關(guān)。克萊德自嘲“我不是一個(gè)好情人”，他在性上面無(wú)法滿足邦妮，實(shí)際上這暗示的是20世紀(jì)30年代“大蕭條”時(shí)期的美國(guó)整個(gè)衰落的社會(huì)經(jīng)濟(jì)無(wú)法滿足美國(guó)人的生存需要。如在電影中，當(dāng)邦妮與克萊德潛入別人家的房子中借宿時(shí)，醒來(lái)時(shí)卻發(fā)現(xiàn)有人在對(duì)這房子進(jìn)行張望，實(shí)際上這些人是因?yàn)榧磳⒁驗(yàn)楦恫黄痣[含的貸款而必須搬走，前來(lái)與自己的房子告別的；又如當(dāng)克萊德兩人準(zhǔn)備了許久，氣勢(shì)洶洶地準(zhǔn)備去搶銀行時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)此刻銀行早已破產(chǎn)倒閉，貼著封條，只剩一個(gè)員工在那里無(wú)所事事，整個(gè)龐大的國(guó)家機(jī)器似乎都已經(jīng)徹底地“陽(yáng)痿”。面對(duì)這樣的情況，身為劫匪的克萊德在憤怒的情況下發(fā)出的幾聲槍響聽起來(lái)是何等的微弱。而另一方面，電影拍攝于20世紀(jì)60年代，此時(shí)的美國(guó)盡管并沒有再遭遇30年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，但是人們卻深陷于某種精神危機(jī)之中，越戰(zhàn)的夢(mèng)魘還在人們心中徘徊，社會(huì)上大麻盛行，年輕人以及中年人都在性解放和搖滾樂中自我麻痹，整個(gè)社會(huì)依然是病態(tài)的?？巳R德的性無(wú)能實(shí)際上也是在隱喻著電影問世之時(shí)人們?cè)诰裆系念j靡。

類似這樣使用隱喻系統(tǒng)的倫理電影還有很多，例如在李安執(zhí)導(dǎo)的《冰風(fēng)暴》（1997）中，主人公一家上至父母，下至兒女都在風(fēng)暴降臨當(dāng)日遭遇了性或愛上的挑戰(zhàn)，如身為父母的胡德夫妻正試圖用換妻派對(duì)的方式來(lái)嘗試背叛與犯禁。而這一天白天還是風(fēng)和日麗的，但是在晚上，隨著冰風(fēng)暴的突然來(lái)襲，成人們?cè)緫?yīng)該是活色生香的性行為全部如同在冰面上開車一樣變得小心翼翼，最終胡德夫妻還是選擇了離開派對(duì)，回歸家庭，如履薄冰的開車者盡管有可能因?yàn)檫@場(chǎng)冰風(fēng)暴而打滑，在不經(jīng)意間偏離車道，但是最終還是要盡力回到正常的軌道上。而冰風(fēng)暴過(guò)去后太陽(yáng)照常升起，人們也依然要在倫理道德的束縛下日復(fù)一日地生活?？梢哉f(shuō)，隱喻的敘事手法幫助倫理片的導(dǎo)演們化生為熟，化大為小，加深了電影的內(nèi)涵。

二、意味深長(zhǎng)的結(jié)尾

倫常在人們的生活中無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不在，而電影所能表現(xiàn)的僅僅是個(gè)別具有沖突性的、階段性的片段，尤其是在閉合結(jié)構(gòu)的電影中，人們所觀看的是一個(gè)完整的、有頭有尾的故事。但是當(dāng)一個(gè)事件在倫理電影中看似告一段落時(shí)，這一事件的余韻和影響卻必然因?yàn)閭惱淼膹?qiáng)大慣性，社會(huì)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)的根深蒂固而將繼續(xù)延展下去。盡管從藝術(shù)性的角度，電影出于審美的需要而必須在高潮之后進(jìn)入尾聲，但是從思想性的角度來(lái)看，對(duì)于已經(jīng)與劇中人物建立起了共情的觀眾來(lái)說(shuō)，電影中的故事還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，主人公或其他人物所面臨的悲喜劇很有可能還將繼續(xù)發(fā)生。因此，倫理電影往往采取一種冷靜的態(tài)度鋪陳、收束情節(jié)，同時(shí)又在影片的結(jié)尾處設(shè)置一種帶有情感綿延性的結(jié)尾，或是繼續(xù)讓觀眾充溢著一種憂傷、悲愴或狂歡的感情，或是在結(jié)尾繼續(xù)增加暗示性，表現(xiàn)出一種意味深長(zhǎng)、繞梁三日的審美趣味。

在帶有女權(quán)主義色彩的《末路狂花》（1991）中，兩位女主人公塞爾瑪和路易斯一路分別遭遇了三個(gè)令她們厭惡不堪的男性，欲行不軌的酒吧男招待，偷走路易斯畢生積蓄、現(xiàn)在要作為逃亡基金的全部錢財(cái)?shù)男∶\，以及一直對(duì)她們做出猥瑣動(dòng)作的卡車司機(jī)。在與這三個(gè)男人的抗?fàn)幹?，塞爾瑪和路易斯迅速地成長(zhǎng)起來(lái)，也正是這三個(gè)男人步步逼迫她們，使她們從原來(lái)的防衛(wèi)過(guò)當(dāng)變成了主動(dòng)的自發(fā)犯罪，成為再也沒有回頭之路的、危險(xiǎn)的聯(lián)邦政府通緝對(duì)象。在警車的窮追猛打之中，塞爾瑪對(duì)路易斯表示一切都是她的錯(cuò)，而路易斯卻說(shuō)這不是她們的錯(cuò)。換言之，是整個(gè)男權(quán)社會(huì)將她們逼上了絕境，盡管在這個(gè)社會(huì)中依然有同情女性，試圖保護(hù)女性的男人（如一直追捕主人公的警察），但是這一類人的力量是微弱的，甚至他們的“保護(hù)”也有可能成為對(duì)女性的間接傷害。在影片的最后，塞爾瑪和路易斯逃亡墨西哥的計(jì)劃已經(jīng)破滅，而在警察的有意保護(hù)下，兩位女性在大峽谷陷入了重重包圍。此時(shí)她們沒有選擇投降，而是相視一笑，手牽著手開車飛向了大峽谷，影片也就此定格。首先，這樣的結(jié)局無(wú)疑是讓主人公的生命得到了最后一次綻放，給予觀眾巨大的情感沖擊力；其次，觀眾在面對(duì)空曠的藍(lán)天之下半空中那輛飛蛾撲火似的汽車時(shí)，無(wú)疑會(huì)陷入沉思，如她們?yōu)槭裁磳幙蛇x擇自殺也不愿意自首，她們的死亡是否意味著她們擺脫了男權(quán)的壓迫，抑或是她們的死亡實(shí)際上還是代表了對(duì)男權(quán)社會(huì)反抗的失敗，等等。[3]

三、中立性的人物設(shè)置

人物對(duì)于電影的敘事有著至關(guān)重要的作用。在一批值得細(xì)細(xì)揣摩與推敲的倫理電影精品之中，往往在塑造人物之時(shí)能夠給觀眾一種陌生感，即盡管主人公所面臨的問題觀眾有可能是感到親切的，但是人物所處的立場(chǎng)，所采取的解決問題的方式又是讓觀眾感到頗為大膽或激進(jìn)的。而倫理電影往往對(duì)這一批人物采取的是一種“中立”的態(tài)度，即并不直接在電影中對(duì)其所作所為、其選擇的價(jià)值取向做出明確的道德判斷，而是以一種盡量隱晦的方式來(lái)表明電影主創(chuàng)的態(tài)度，將評(píng)判的權(quán)力交給了觀眾。甚至在一部分剖析人性深處陰暗、扭曲一面的倫理電影中，電影還會(huì)在設(shè)置人物之時(shí)出現(xiàn)“挑戰(zhàn)”倫理道德的現(xiàn)象，甚至干脆混淆人物的善惡是非界限，為觀眾呈現(xiàn)出五味雜陳、精彩斑斕的人生。

例如，在《廊橋遺夢(mèng)》中，女主人公弗朗西斯卡與攝影記者羅伯特·金凱之間的感情無(wú)疑是不折不扣的出軌行為，盡管弗朗西斯卡最終仍然割舍不下合乎倫理道德的家庭，斷絕了與金凱之間的聯(lián)系，直到金凱去世兩人也沒有再?gòu)P守，但他們?cè)诟ダ饰魉箍ǖ募依镒鲲?、做愛、傾心懇談的行為依然是不符合婚姻中的忠誠(chéng)道德的。然而電影卻始終飽含著對(duì)弗朗西斯卡與金凱的同情之心，盡管兩人相處只有短短的四天，但他們彼此都視對(duì)方為今生唯一的真愛。而另一方面，電影又表現(xiàn)了弗朗西斯卡在正統(tǒng)婚姻生活中的枯燥與絕望，為她的出軌行為尋找合理性。甚至這一段出軌行為還直接影響到了弗朗西斯卡的子女們。在弗朗西斯卡的后半生中，她用了六大本日記來(lái)記載自己的心路歷程，并吩咐子女將自己的骨灰撒在廊橋之上。這種對(duì)真愛的隱忍直接促使子女們重新審視自己不如意的婚姻。與之類似的還有在《天生殺人狂》中因?yàn)橥瓿砷L(zhǎng)于殘缺的家庭，長(zhǎng)大以后便大開殺戒的米基和梅樂麗，兩個(gè)幾乎沒有任何法制與道德觀念的人在煽動(dòng)監(jiān)獄的混戰(zhàn)時(shí)，讓觀眾感到的卻是某種抽身于沉重現(xiàn)實(shí)，對(duì)自己進(jìn)行解放的快感；又如在與之類似的《邦妮與克萊德》中，盡管邦妮與克萊德最后被警察的彈雨射成了篩子，但是電影在表現(xiàn)前來(lái)查看他們尸體的警察時(shí)卻讓他們行為猥瑣，忐忑不安，明明是擊斃了兩個(gè)作惡多端的大盜，但警察們的表現(xiàn)卻像是犯下了過(guò)錯(cuò)，等等。

值得一提的是，這種對(duì)人物設(shè)置采取中立性的、模糊性立場(chǎng)的敘事方式，并不代表著倫理電影放棄了道德表述的責(zé)任，而是與美國(guó)的文化價(jià)值背景有關(guān)的。首先，在美國(guó)乃至西方社會(huì)的絕大多數(shù)地區(qū)，人們擁有一種對(duì)個(gè)人自由、個(gè)人價(jià)值的高度崇敬，以及將公德普遍放在高于私德位置之上的道德共識(shí)，這就使得在《廊橋遺夢(mèng)》中的出軌行為在某種程度上并不為人們所強(qiáng)烈鄙視，《天生殺人狂》中的一對(duì)歇斯底里的主人公仿佛唱出的是一曲個(gè)人主義的挽歌。其次，美國(guó)電影已經(jīng)形成了比較自覺、開闊而多元的商業(yè)娛樂化創(chuàng)作環(huán)境，相比較而言，東方倫理電影往往以一種娓娓道來(lái)的方式闡釋人物，美國(guó)倫理電影更喜歡將人物置于一種極端背景或禁忌話題之下，讓人物迸發(fā)出破壞性的一面，增強(qiáng)電影的娛樂感。

當(dāng)代美國(guó)倫理電影無(wú)論在精神內(nèi)核抑或是在敘事模式上，基本都保持在一個(gè)穩(wěn)定的狀態(tài)中。其往往以平鋪直敘的方式，在敘事中加入以小見大的隱喻、引人深思的結(jié)尾，以看似模糊道德界限的人物形象串聯(lián)情節(jié)，從而來(lái)對(duì)具體的人性、家庭的變奏進(jìn)行刻畫，并且始終沒有涉獵傳奇式、獵奇式的膚淺敘事模式。當(dāng)我們注意到美國(guó)倫理電影在內(nèi)容上幾乎沒有發(fā)生什么變動(dòng)，而又始終能在電影市場(chǎng)上占有自己的一席之地時(shí)，便必須注意到上述三種易于包孕深刻內(nèi)涵的敘事手法在美國(guó)倫理電影的發(fā)展中發(fā)揮的重要作用。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：68.

[2] 何申英，周蕓.好萊塢電影中美國(guó)倫理文化意識(shí)的表達(dá)[J].電影文學(xué)，2015（06）.

[3] 王惠，劉睿.死亡作為一種表達(dá)——《末路狂花》的性別詩(shī)學(xué)批評(píng)[J].電影文學(xué)，2008（24）.

[作者簡(jiǎn)介] 蒲娟（1982—），女，四川崇州人，內(nèi)江職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部講師。主要研究方向：英美文學(xué)。