[摘要]美國主流電影產(chǎn)業(yè)中男性主導(dǎo)地位的難以撼動，吸引了很多女性投入到電影創(chuàng)作中來。受自身思想和情感的影響，女性導(dǎo)演更熱衷于家庭題材的電影，且風(fēng)格迥異，獨立女導(dǎo)演大多關(guān)注當(dāng)下女性自身的境況，并本能地將自己的經(jīng)歷影射到電影當(dāng)中，尤其是美國女性導(dǎo)演，她們利用“失序”后“重構(gòu)”的敘事策略，讓觀眾重新認(rèn)識家庭中新女性形象的存在，并借助電影傳達出對主流家庭價值觀以及性別霸權(quán)的抵制與反抗。

[關(guān)鍵詞]美國；女性導(dǎo)演；失序；重構(gòu)

本文將著重分析美國女性導(dǎo)演作品中以家庭為題材的優(yōu)秀影片，對比其在敘事策略和人物設(shè)置上的不同，深入探究女性導(dǎo)演是如何借助熒屏傳達對主流家庭價值觀以及性別霸權(quán)的抵牾和反抗。

一、主流家庭電影及其價值觀

愛情片主要演繹的是男女關(guān)系中的情感糾葛；婚姻片則講述的是婚后無子的夫妻生活；家庭片則會涉及父母、子女、親戚等多重人物關(guān)系。所以，從受眾角度分析，家庭電影是比較適合全家人共同觀看的，是從家庭向外擴散展現(xiàn)各種人物關(guān)系的一種類型電影。所以，對家庭電影的定義可以從觀眾和類型兩個角度去定義。

“家”本身就是一種溫馨幸福的存在，所以這類影片會將戰(zhàn)爭、情色、暴力等負(fù)面的場景排除在外，采用輕松明快、幽默詼諧作為電影的感情基調(diào)。所謂經(jīng)典，就是模式化地將敘事、人物塑造、主題內(nèi)涵和拍攝技巧組合在一起，為大眾塑造一種極具代表性的文化范本。好萊塢主流電影十分擅長對“家”的感悟與塑造，尤其是一些女性導(dǎo)演，她們思想開放，擁有獨立的價值觀和審美觀，并且更具備“家庭經(jīng)驗”。在保守的意識形態(tài)中，雙親家庭是一種被普遍認(rèn)可存在的家庭唯一形態(tài)。長久以來，良好的個人成長發(fā)展都離不開健全家庭模式的培養(yǎng)。家庭倫理被理想化了，那些與標(biāo)準(zhǔn)相悖的、打破這種主流模式的家庭則被視為一種邊緣的存在。二戰(zhàn)過后，美國社會開始對家庭的多樣性展開深入探討，認(rèn)知并且接受形如繼父母家庭、同性家庭和單親家庭等“異常態(tài)”的存在。尤其是美國女性導(dǎo)演，她們更能理解各種模式下家庭的情況，并且懂得怎樣利用“失序”和“重建”的敘事策略為家庭片增添色彩。不過，從好萊塢盛產(chǎn)的多部家庭電影中可以總結(jié)出，其對“家”的重建過程依然沒有離開男性主導(dǎo)的核心思想，無論是父親還是兒子，在整個過程中都扮演了核心的角色，宣誓了男權(quán)的地位。

美國女性導(dǎo)演十分注重對“家”的表達，所以誕生于她們手中的家庭片直接將矛頭指向了男權(quán)社會保守的主流意識形態(tài)。電影需要飽滿的內(nèi)容，但現(xiàn)實卻十分骨感，也正因為兩者之間存在著極大的差異，才為女性導(dǎo)演提供了可以充分發(fā)揮的空間。首先，以家庭片為自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)元素，沿著“失序”和“重建”的模式，對來自于非主流家庭中的女性進行深入的刻畫，不刻板地采用輕喜劇色彩進行影片情感的勾勒。這是一種新價值觀的體現(xiàn)，為傳統(tǒng)好萊塢影片增添了一抹新的色彩。

二、重新認(rèn)知家庭中的女性角色

與美國主流文化中保守的雙親家庭對應(yīng)的就是“缺陷”家庭，美國女性導(dǎo)演將目光集中到這一點，然后將其搬上大銀幕，其中不乏另類的、扭曲的家庭倫理關(guān)系。而越是非正常的家庭關(guān)系越容易出現(xiàn)非常嚴(yán)重的危機，而從各種不同的危機當(dāng)中，更能體現(xiàn)出家庭成員間的情感問題，還有不得不面對的殘酷現(xiàn)實。例如，展現(xiàn)單身母親家庭關(guān)系的《深入骨髓》和《冰河之戀》；又如解析女性家庭的《車禍情緣》和《她找我》等。

家庭的和睦是由女人來維系的，而家庭與外界社會的聯(lián)系則由男人負(fù)責(zé)。所以，從性別角度區(qū)分，女性具備的是表達性，男性則更偏向于工具性。但在正常態(tài)的家庭關(guān)系中，父親往往處于缺位狀態(tài)，他們無法繼續(xù)承擔(dān)其經(jīng)濟與情感的重?fù)?dān)。轉(zhuǎn)而由母親或者女兒來支撐整個家庭，她們由“次”位變成了“主”位。在好萊塢女性導(dǎo)演中，麗貝卡·米勒堪稱典范，其創(chuàng)作的四部作品，均是對女性的關(guān)注和家庭情感的表達。她所塑造的女性勇于反抗傳統(tǒng)家庭對婦女職責(zé)的安排，并且敢于打破人倫的束縛，可謂完全不按常理出牌。

從《天使墮落人間》到《皮帕·李的私人生活》，米勒導(dǎo)演塑造了一個又一個極具反抗精神的女性角色。她執(zhí)迷于對女性精神、愛欲和心理的探究，希望從中感悟出傳統(tǒng)道德的標(biāo)尺，了解父權(quán)是如何被消解的。影片《皮帕·李的私人生活》中的女主人公皮帕·李就是一個非常典型的代表。她從女兒變成妻子，然后是母親。但無論哪個角色她都無法做到60分。作為一個女兒，她在長期服用興奮劑的陰影下不堪重負(fù)，最后不得已離家出走；作為一個妻子，她在間接害丈夫自殺的前期罪惡心理和希望得到救贖的心情間掙扎，在幻想和現(xiàn)實的撞擊中彷徨；作為一位母親，她沒有為孩子的到來做好充足的心理準(zhǔn)備，直到懷孕才肯定自己的確已經(jīng)是個成年人，但即便如此，她仍然無法避免自己當(dāng)年母女關(guān)系的再次上演。

其實，皮帕·李對權(quán)力毫無興趣，所以也不想取而代之，這一點在丈夫赫布離開之后小情人出現(xiàn)之時她就徹底想清楚了。所以，她匆忙地帶著小情人私奔了，一點都沒有顧及丈夫的葬禮。而她與小情人之間是一種沒有束縛的、純粹的兩性關(guān)系，也就是“自由”。就像她女兒說的那樣：“她已經(jīng)用了自己的大半生為我們無私付出，所以應(yīng)該給她一個長長的假期了?！彼?，電影的目的是想讓形如皮帕·李這樣的女性放下負(fù)擔(dān)，重新找回自己。

三、敘事：“失序/重建”模式的另一種可能

與好萊塢主流家庭片的傳統(tǒng)敘事模式相比，一些美國女性導(dǎo)演并沒有完全否定主流家庭片的敘事模式，相反，在她們的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)“失序”和“重建”的過程。然而潛藏其中的獨立精神和運用得當(dāng)?shù)牟呗阅Ｊ绞瞧浔硎鲋械牟町惥唧w體現(xiàn)，家庭中沒有男性角色或者父親等內(nèi)部原因造成了失序，進而導(dǎo)致了不健全的家庭功能，重建的重?fù)?dān)落在了女性角色肩上，母權(quán)自然而然地取代了父權(quán)。該項表述的意義有兩種，其中一種就是對于家庭的一種深層次的認(rèn)同，另外一種就是對于傳統(tǒng)家庭中父權(quán)獨大現(xiàn)實的反抗。這類敘事形式的優(yōu)勢比較明顯，不僅封閉，而且具有極大的說服力，雖然其中的敘事類別和形式我們比較熟悉，但是在角色的性別設(shè)定與傳統(tǒng)的手法方面具有較大差異，其將男女之間的權(quán)力進行對換，其中的家庭“失序/重建”既由女性完成，也由女性傳達出來。

從“失序”到“重構(gòu)”是家庭電影的一場華麗的“變奏”，而好萊塢電影《冬天的骨頭》就是這類變奏中的高潮部分和典型代表。格蘭尼導(dǎo)演在敘事策略上摒棄了傳統(tǒng)的套路，由女性承擔(dān)起了重建家庭關(guān)系的重任。影片中的女主人公愛麗絲面對年幼的妹妹、弟弟以及在神經(jīng)方面患有疾病的母親感覺到壓力巨大。而因販毒坐牢的父親又在保釋的過程中偷偷地溜走了，房屋也因此被法院征用。多方面的壓力、家庭的巨變，讓這個柔弱的女子踏上了尋找父親的征程，以通過自身的努力來保全這個支離破碎的“家”。從影片中人物所處的位置來看，女性成為故事的主體，承擔(dān)了發(fā)起者和接受者的角色；而男性則成為故事中的客體，充當(dāng)敵手和幫兇的角色。對于母親、妹妹和愛麗絲而言，警察、父親的朋友和親戚的不配合與為難給這條尋父之路增添了無數(shù)苦難，可以說該部作品將男性與女性放在了完全對立的兩面，這種對立可以說涇渭分明。在客體的思維中，女性就是自己的附屬品。所以，父親的兄弟想用欺騙的手段收養(yǎng)愛麗絲的弟弟，而毫不在意妹妹的情況。愛麗絲卻并沒有因為生活的窘迫而接受這樣的現(xiàn)實，這也是此部電影的犀利之處。格蘭尼導(dǎo)演并沒有讓父權(quán)順利地回歸，而是由女性單獨完成家庭秩序的構(gòu)建。最后，房屋沒有被征收，家庭的形式被保全，象征“父親”的權(quán)力符號消失，女性取而代之成為家庭的支柱。

電影《冬天的骨頭》的成功是顯而易見的，其對傳統(tǒng)家庭的質(zhì)疑也得到了觀眾的認(rèn)可，而后期的《冰凍之河》也是對這種“重構(gòu)”思路的延續(xù)。《冰凍之河》是科特妮·亨特自導(dǎo)自演的一部電影作品，也是其出山之作。影片的癥結(jié)起源于沉迷賭博的父親，因為無力償還因賭博欠下的債務(wù)父親逃跑，致使艾迪與兒女陷入了非常困難的生活境地。雖然艾迪痛恨如此不負(fù)責(zé)任的丈夫，但為了孩子她依然主動擔(dān)負(fù)起家庭的責(zé)任。不過兩個孩子依然渴望父親的存在，因為在他們心中即便父親一無是處，是個“癮君子”，但傳統(tǒng)思維和生活境遇告訴他們，有總比沒有好。艾迪堅強地成為家庭的經(jīng)濟支柱，所以在家務(wù)上就難免力不從心，大兒子就不得不做一些父親應(yīng)該做的事情。所以，常常能聽到兒子說類似于“爸爸就是這么做的”這樣的話，但這恰恰又是艾迪心中不愿意碰觸的傷疤，也令其更想證明自己。最明顯的表現(xiàn)是，當(dāng)大兒子學(xué)著父親的樣子對房子的管道進行修理后，艾迪并沒有肯定他的勞動成果，反而認(rèn)為他將房子鑿了個大洞，并因此要搬家。孩子對家庭形態(tài)的轉(zhuǎn)變是需要一定時間來消化的。為了生計，艾迪與印第安人利拉合作走私，卻被警察發(fā)現(xiàn)，由于利拉的身份在美國并不合法，所以艾迪只能自己承擔(dān)起所有的罪名。最后，利拉帶著自己的女兒來到艾迪家中，主動承擔(dān)起撫養(yǎng)她留下的兩個兒子的責(zé)任。雖然結(jié)局并不美好，但是在兩個母親的不懈努力下，兩個失去“父親”的單親家庭重新走上了正軌。

美國女性導(dǎo)演對“家庭”模式的“失序”與“重建”尤其熱衷，并且優(yōu)秀作品層出不窮。塔瑪拉·詹金斯導(dǎo)演的《薩維奇一家》也曾經(jīng)入圍奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)的提名。這部影片并不急于用女性取代父權(quán)，而是通過一系列的事情去削弱父權(quán)在家庭中的地位。各自生活的家庭成員間唯一的聯(lián)系就是父親，不過一場疾病將這種畸形的家庭結(jié)構(gòu)推向了崩潰的邊緣。在兒女重新聚集在一起共同照顧父親的過程中，慢慢回味起親情的美好。電影結(jié)尾處，父親最終還是離開了，也讓這個家庭徹底撕下了偽裝的面具，兒女都各自有了自己的人生。

還有一部有趣的電影作品《孩子們都很好》，其導(dǎo)演是麗莎·查羅登科女士。她的影視作品因為其身份特殊都有一個共同的特點，就是一直都對同性戀群體非常關(guān)注，比如表述鄰里之間日久生情的兩個女人情感的《高潮藝術(shù)》這部早期作品，還有描寫性取向不清晰的母親的《月桂谷》，而且這部作品中“實際上，一切與性無關(guān)”，這句話表露了查羅登科的心聲，她想要將這個邊緣群體中比較微妙的地方在人們傳統(tǒng)的理解中進行放大和強調(diào)，并讓人們逐漸接受。女同性戀同樣是《孩子們都很好》這部作品的關(guān)注點，其中兩個女主人公在沒有男性的參與下通過科技手段生下來一個孩子，在生物意義上否定了“父親”在家庭中存在的必然性，在敘事模式中凸顯了家庭“失序/重建”的平等性，同時對傳統(tǒng)的主流家庭價值觀進行了抨擊，以此來解決同性戀家庭危機。

四、結(jié)語

對上面提及的獨立女導(dǎo)演和她們的代表作進行綜合比較，其出現(xiàn)了區(qū)別于主流家庭類型電影的明顯特征，即在一個家庭中，其成員中的父親往往要么是缺席，要么是在家庭中因沒有地位和話語權(quán)而其作用被忽略。相反，家庭中地位較高且在重建過程中擁有關(guān)鍵作用的角色是母親或者女兒這些女性，而且不管其能否達到預(yù)期的作用，都得到了認(rèn)可。

所以說，在好萊塢類型電影中比較多見的敘事模式是“失序/重建”，以此為基礎(chǔ)形成差異于主流表現(xiàn)手法的形式，即“父親的主動出走”和“母親的取而代之”，傳統(tǒng)觀念中男性作為家庭的頂梁柱這一層面受到了沖擊，無論是在功能上還是在情感釋放中，家庭結(jié)構(gòu)都發(fā)生了改觀，尤其是女性在話語權(quán)的地位方面更加凸顯?？v觀美國電影史，因為國家或者社會在意識形態(tài)方面的需要而一直以來都青睞主流家庭題材電影，差異表述的出現(xiàn)說明在家庭內(nèi)部微觀權(quán)力方面獨立女導(dǎo)演具有不同的想法和反抗的雛形，其對于社會在政治與經(jīng)濟方面的意義在于從另一個角度來闡述對霸權(quán)結(jié)構(gòu)再生產(chǎn)的抵抗與防御。

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[作者簡介] 曹玲（1980—），女，河北邢臺人，碩士，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)講師。主要研究方向：英語跨文化、商務(wù)英語。