[摘要]將文學(xué)名著改編成為電影，就如同創(chuàng)作者自己從經(jīng)典文學(xué)名著中發(fā)現(xiàn)真理，或者是把自身探求真理的過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)文學(xué)作品被轉(zhuǎn)換成影像形式的時(shí)候，觀眾更關(guān)心的是電影創(chuàng)作人員對(duì)原著的理解態(tài)度。電影創(chuàng)作者對(duì)原著的態(tài)度和對(duì)人生的理解直接影響到電影的風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、故事安排、細(xì)節(jié)表現(xiàn)等各個(gè)方面。無(wú)論原著描寫(xiě)的是什么時(shí)期的故事，一旦改編成電影就必須與人們現(xiàn)在的生活產(chǎn)生聯(lián)系，這樣的電影才能真正地感染人，才能具有存在的價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]文學(xué)名著改編電影；當(dāng)代性；保守與超越

將文學(xué)名著改編成為電影，就如同創(chuàng)作者自己從經(jīng)典文學(xué)名著中發(fā)現(xiàn)真理，或者是把自身探求真理的過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)。名著之所以被奉為永恒的經(jīng)典，是因?yàn)樗鼛椭覀兲綄ち巳松恼胬怼Ｕ胬韺?duì)人們有自然的吸引力，人們通過(guò)找尋真理來(lái)解決自己在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的精神困難。改編文學(xué)名著的電影創(chuàng)作者必須挖掘出原著中的真理并搬上銀幕，發(fā)現(xiàn)真理，并傳遞真理。

一、重讀文學(xué)經(jīng)典

托爾斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》被導(dǎo)演喬·萊特改編成電影作品，該名著改編成電影已經(jīng)不是第一次，但喬·萊特卻從中發(fā)現(xiàn)了不一樣的角度，獲得了觀眾的認(rèn)同。電影《安娜·卡列尼娜》從原著中探索出與當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活相通的部分。電影中的場(chǎng)景畫(huà)面處理帶有濃重的舞臺(tái)色彩，畫(huà)面切換如同舞臺(tái)轉(zhuǎn)場(chǎng)一樣靈活多變，作為陪襯的政府官員們的表演帶有舞臺(tái)劇式的夸張色彩，而當(dāng)主人公安娜和卡列寧獨(dú)守艱難之時(shí)，畫(huà)面打開(kāi)，呈現(xiàn)出舞臺(tái)的形式。喬·萊特對(duì)影片風(fēng)格做的舞臺(tái)劇式的特殊處理，形成一種鶴立雞群的風(fēng)格，輔助傳達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)原著《安娜·卡列尼娜》的理解和再現(xiàn)。

在喬·萊特版本的影片《安娜·卡列尼娜》中，展現(xiàn)了一種與之前版本不同的全新的理解。電影中，每個(gè)人物都面臨著人性的抉擇，在欲望與責(zé)任、感性與理性中掙扎。在托爾斯泰的原著中，安娜被上層社會(huì)排擠，他們對(duì)安娜施加壓力，甚至以詭計(jì)迫害安娜，斷絕了安娜所有的人際交往，是社會(huì)的不包容逼死了安娜，是冷酷的生活讓安娜覺(jué)得身處絕境，除了死亡，她想不到別的辦法去解脫自己。而在電影之中，安娜的結(jié)局雖然同樣悲慘，但這次她的悲劇不是因?yàn)橥饨绲膲浩龋窃谟谒齻€(gè)人的抉擇。

喬·萊特并不贊成安娜的抉擇，她對(duì)感情和家人的態(tài)度，似乎并不理性，也不夠負(fù)責(zé)任。因此，在喬·萊特的影片中，對(duì)安娜的生活有了全新的書(shū)寫(xiě)。安娜的哥哥斯蒂華因?yàn)槌鲕壢菒懒似拮?，斯蒂華坦然承認(rèn)了自己的錯(cuò)誤，他只是因?yàn)橐粫r(shí)沒(méi)有經(jīng)受住誘惑才一步踏錯(cuò)，他依然珍惜自己的家庭，他希望獲得家人的諒解。斯蒂華請(qǐng)妹妹安娜來(lái)勸解妻子，于是安娜毅然離開(kāi)了孩子，不遠(yuǎn)千里來(lái)到莫斯科幫助哥哥修補(bǔ)家庭。雖然斯蒂華意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，也誠(chéng)心認(rèn)了錯(cuò)，但導(dǎo)演依然不認(rèn)同他的為人，在影片中將其塑造成一個(gè)沒(méi)有原則、極容易被誘惑的男人，雖然妻子選擇了包容，但他在之后的人生中卻并沒(méi)有改邪歸正，依然不能停止出軌。如同安娜一樣，斯蒂華沒(méi)有控制住自己的欲望，做出違背家庭的事情。欲望占據(jù)了他們的心靈，他們不再理智，不再承擔(dān)對(duì)家庭的責(zé)任，無(wú)論家人怎樣寬容地挽留，他們都離家庭越來(lái)越遠(yuǎn)，最終決然離去。安娜之所以會(huì)落得一個(gè)悲慘的結(jié)局，最終還是因?yàn)樗约旱倪x擇，這怨不得任何人，這值得每一個(gè)現(xiàn)代人引以為戒。

再次翻開(kāi)文學(xué)名著，在名著中找到適合現(xiàn)代人情感與生活的真理，賦予名著新時(shí)代的文化思維，這樣才能讓名著永遠(yuǎn)適讀，萬(wàn)古長(zhǎng)青。假如對(duì)文學(xué)名著的解讀一成不變，不僅名著的生命會(huì)被縮短，還會(huì)讓改編者陷入迷惑，難以再實(shí)現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)新。電影與文學(xué)是截然不同的兩種藝術(shù)形式，它有其自身獨(dú)有的魅力，如果改編者不能充分利用電影這一藝術(shù)形式的魅力，也沒(méi)有融入具有時(shí)代感和創(chuàng)新性的個(gè)人理解，這樣的名著改編是不可能成功的。

電影作品的魅力說(shuō)到底應(yīng)是來(lái)源于創(chuàng)作者的魅力，改編自文學(xué)作品的電影作品，只有在容納了創(chuàng)作者的個(gè)人思想和對(duì)文學(xué)名著的全新解讀之后，才能吸引觀眾的目光，當(dāng)然，這種全新解讀應(yīng)當(dāng)是有時(shí)代價(jià)值和文化共通性的，是一種值得觀眾探索的思想。托爾斯泰在創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》之時(shí)，正處于特殊的歷史時(shí)期，人們的情感和思想被嚴(yán)重壓迫和捆綁，所以會(huì)有符合當(dāng)時(shí)讀者審美的安娜。而時(shí)間過(guò)了一百多年，時(shí)代已經(jīng)更迭，人們生活的社會(huì)環(huán)境以及自身的人生觀、價(jià)值觀都發(fā)生了變化，所以，觀眾需要一個(gè)全新的故事。觀眾已經(jīng)不再能理解當(dāng)時(shí)環(huán)境下安娜的痛苦，他們需要一個(gè)新的理念來(lái)為安娜的悲劇埋單，他們需要從故事中得到適用于自己人生的啟迪。

二、拿什么敘寫(xiě)經(jīng)典

如同孩子一樣，人們總是期待出乎意料的驚奇，只有滿足了獵奇的思想，觀眾才會(huì)感覺(jué)到第一層次的滿足。所以，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行電影改編時(shí)，如果只是把文字變成畫(huà)面，在改編過(guò)程中沒(méi)有給觀眾帶來(lái)任何驚奇的感受，這樣的改編一定是不成功的。成功的改編需要恰到好處地彰顯電影語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)文字所不能傳達(dá)的感官意識(shí)，同時(shí)要體現(xiàn)源于原著而高于原著的思想精髓，只有表現(xiàn)出別人沒(méi)有發(fā)覺(jué)的部分，才能帶來(lái)驚奇的感受。

電影《安娜·卡列尼娜》的開(kāi)端是徐徐拉開(kāi)的舞臺(tái)幕布，畫(huà)面呈現(xiàn)了劇場(chǎng)舞臺(tái)的情景，舞臺(tái)上展現(xiàn)著女主人公安娜的人生，而作為陪襯的人們則在舞臺(tái)的天橋上演繹著他們的人生。發(fā)生在19世紀(jì)的安娜的故事，以舞臺(tái)劇的形式出現(xiàn)，透露著濃厚的假定色彩。故事片段持續(xù)被間離，政府官員工作時(shí)飽含程式化的動(dòng)作和表情，無(wú)情地打碎了電影帶來(lái)的虛幻。

從古希臘時(shí)期原始的戲劇起源開(kāi)始，戲劇這一藝術(shù)形式經(jīng)歷了兩千多年的發(fā)展演變，一直在致力于向觀眾傳達(dá)一種幻覺(jué)，讓觀眾通過(guò)觀賞戲劇得到一種超脫于現(xiàn)實(shí)的滿足感。最終，在制造虛幻方面，電影由于其先進(jìn)的技術(shù)發(fā)展而戰(zhàn)勝了舞臺(tái)劇。出乎意料的是，在喬·萊特的《安娜·卡列尼娜》之中，竟然將舞臺(tái)包含進(jìn)電影畫(huà)面里，用以間離故事片段。

電影《安娜·卡列尼娜》中，安娜與丈夫卡列寧的故事發(fā)生在舞臺(tái)上，同樣在舞臺(tái)上開(kāi)展的還有安娜的哥哥斯蒂華與他的妻子多麗的故事。兩個(gè)故事之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)沒(méi)有用畫(huà)面切換來(lái)完成，而是采用舞臺(tái)劇特有的方式，推開(kāi)一扇門(mén)就進(jìn)入另一個(gè)故事之中。

影片中對(duì)舞臺(tái)畫(huà)面的運(yùn)用，更加純粹地折射出人物的內(nèi)心世界，有利于人物形象的塑造，再加上使用傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，使得電影這一善于制造幻夢(mèng)的藝術(shù)形式被豐富化，幻覺(jué)在建立與打碎之間周而復(fù)始，給人一種煥然一新的視覺(jué)體驗(yàn)。影片用電影聲光來(lái)制造幻夢(mèng)，用舞臺(tái)時(shí)空限制來(lái)粉碎幻夢(mèng)，在制作與粉碎之間，無(wú)疑使整部影片的感染力增強(qiáng)，滿足了觀眾對(duì)驚奇的需要。同時(shí)，這種藝術(shù)手法也隱含了更深層次的人生思考，人生如戲，戲如人生，我們演著自己的戲，看著別人的戲，同樣，別人也在看著我們的戲。而人生的戲并非如同真正的戲劇有完整可控的結(jié)構(gòu)，一路走來(lái)，回首看過(guò)去，所有的記憶不過(guò)都是些片段而已，這些片段拼湊在一起，酸甜苦辣調(diào)和到一起，匯聚成一段完整的人生。

與喬·萊特的作品有異曲同工之妙的是湯姆·霍伯的作品《悲慘世界》。電影《悲慘世界》中沿用了音樂(lè)劇中的故事架構(gòu)，同時(shí)也將舞臺(tái)劇的形式拍攝到畫(huà)面之中。影片中很多經(jīng)典場(chǎng)景運(yùn)用了舞臺(tái)劇的方式，例如德納迪埃小旅館的片段，舞臺(tái)上的道具陳設(shè)與音樂(lè)劇中幾乎一模一樣，在刻畫(huà)德納迪埃夫婦虛偽、貪心和惡毒的形象時(shí)，更多的是依靠演員調(diào)度，而沒(méi)有像傳統(tǒng)影片一樣依靠鏡頭語(yǔ)言。同樣，在巴黎人民起義遭到覆滅的片段，起義領(lǐng)袖安卓拉站在制高點(diǎn)，手中高舉著國(guó)旗，槍聲響起，國(guó)旗慢慢墜落，安卓拉躺在國(guó)旗之上英勇就義。此時(shí)，法國(guó)國(guó)旗成為畫(huà)面中最醒目的主體，安卓拉的犧牲在國(guó)旗的輝映下顯得更加令人敬佩。這一段的表現(xiàn)形式與音樂(lè)劇十分類(lèi)似。

湯姆·霍伯在這兩個(gè)片段中使用了舞臺(tái)調(diào)度的新形式，不僅沒(méi)有削弱電影本身的藝術(shù)張力，還在新的角度上挖掘出了更新穎的藝術(shù)構(gòu)思，使影片更加富有影響力。電影《悲慘世界》在色彩使用上選擇了濃墨重彩，雖然降低了影片的現(xiàn)實(shí)感，卻增強(qiáng)了影片的藝術(shù)性。《安娜·卡列尼娜》和《悲慘世界》都從名著的光環(huán)中走了出來(lái)，運(yùn)用了出奇制勝的獨(dú)特導(dǎo)演手段，制造了令觀眾埋單的驚奇感，挖掘出名著普讀內(nèi)涵之外的全新視角。

時(shí)下，很多電影人都認(rèn)為電影與戲劇是兩個(gè)互相矛盾的藝術(shù)形式，戲劇中適用的藝術(shù)手法是不可能拿來(lái)運(yùn)用到電影中的，因?yàn)樗鼈儽臼悄限@北轍的兩種東西。但隨著時(shí)代的發(fā)展，一切都在變化之中，我們不能以不變應(yīng)萬(wàn)變，而是需要改變自己，讓自己跟隨時(shí)代去變化。前文中提及的兩個(gè)導(dǎo)演之所以都獲得了成功，無(wú)外乎他們做了別人不敢去做的嘗試，他們勇敢而新奇地采用了被電影藝術(shù)所遺棄的手段，反而制造出出乎意料的效果。當(dāng)然，舞臺(tái)劇只是其中一種而已，還有許多藝術(shù)形式值得我們借鑒。

在文學(xué)改編電影的命題面前，起到核心作用的是電影的導(dǎo)演。導(dǎo)演的思想是電影的靈魂，導(dǎo)演擁有了不平庸的思想，就注定會(huì)創(chuàng)作出不平庸的作品。對(duì)于名著的解讀，導(dǎo)演必須有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，將經(jīng)典與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，挖掘經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)意義，而不是一味隨大流，從人人皆知的角度去解讀名著。

三、結(jié)語(yǔ)

談及文學(xué)經(jīng)典，大部分是創(chuàng)作于過(guò)去時(shí)代的，然而人們看電影并非單純要看一段歷史或是了解一段與自己的生活毫不相干的故事，電影作為大眾文藝，一定要講與現(xiàn)代人息息相關(guān)的故事，才能獲取當(dāng)代觀眾的情感共鳴，才能具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意義。假如名著的改編只是延續(xù)名著在過(guò)去時(shí)代的理解而進(jìn)行，那么它是不可能走進(jìn)現(xiàn)代觀眾的內(nèi)心的，觀眾最終只是看了一場(chǎng)熱鬧，得不到任何人生啟發(fā)，也就不會(huì)將這部影片留在心里。

電影的大眾色彩和時(shí)長(zhǎng)限定要求故事結(jié)構(gòu)必須鮮明，主線副線清晰，起承轉(zhuǎn)合明顯，太過(guò)散漫的脈絡(luò)和太過(guò)龐大的主題，都是不討巧的設(shè)計(jì)。例如，改編自文學(xué)經(jīng)典的同名電影《白鹿原》便不能稱(chēng)作一次優(yōu)秀的改編。影片主線模糊不清，田小娥打破舊思想勇敢地尋求自由的愛(ài)情，黑娃從一個(gè)鄉(xiāng)野村娃成長(zhǎng)為一個(gè)斗爭(zhēng)者，白嘉軒對(duì)于傳統(tǒng)禮教和道義的維護(hù)，這些都可以成為一部影片的主線，但縱觀《白鹿原》，卻難以劃分清晰主線和副線的關(guān)系。不同的主線需要不同的矛盾沖突去推進(jìn)，主線的不明晰導(dǎo)致整部影片的核心沖突不明晰，所以在多數(shù)觀眾看來(lái)，這部影片有些不知所云。影片結(jié)尾的一段秦腔將影片主線總結(jié)為展現(xiàn)平凡的人生，展現(xiàn)悲歡離合的滄桑。然而這個(gè)主題太過(guò)龐大，尤其是架構(gòu)在一個(gè)離現(xiàn)代人日常生活太過(guò)遙遠(yuǎn)的故事之上，顯得有些力不從心。《白鹿原》中的故事具有濃厚的地域文化和時(shí)代色彩，因此單純就故事本身來(lái)說(shuō)，對(duì)于大眾的吸引力有限。但憑借其名著的影響力，如果在改編過(guò)程中能挖掘出打動(dòng)人的亮點(diǎn)，同樣能夠獲得成功，然而遺憾的是，最終創(chuàng)作者并沒(méi)有挖掘出這個(gè)點(diǎn)。

隨著時(shí)代發(fā)展，電影的表現(xiàn)形式是可以豐富多變的，恰到好處地改編能夠滿足觀眾的心理愿望。電影《安娜·卡列尼娜》和《悲慘世界》中都將電影語(yǔ)言和舞臺(tái)劇模式結(jié)合起來(lái)，獨(dú)創(chuàng)出一種能夠?qū)⒆髌肺幕瘍?nèi)涵完整表達(dá)出來(lái)的新形式，同時(shí)，也給名著注入了自己全新的解讀，挖掘出名著中具有時(shí)代精神的閃光點(diǎn)。而電影《白鹿原》則太過(guò)中規(guī)中矩，力求尊重原著，還原原著小說(shuō)中的鄉(xiāng)土文化和歷史厚度，而對(duì)于時(shí)代性和主題性的創(chuàng)新做得卻不夠。電影與文學(xué)是截然不同的兩種藝術(shù)形式，它有其自身獨(dú)有的魅力，如果改編者不能充分利用電影這一藝術(shù)形式的魅力，也沒(méi)有融入具有時(shí)代感和創(chuàng)新性的個(gè)人理解，這樣的名著改編是不可能成功的。

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[作者簡(jiǎn)介] 介家虹（1981—），女，河南南陽(yáng)人，南陽(yáng)醫(yī)學(xué)高等專(zhuān)科學(xué)校講師。主要研究方向：英美文學(xué)。