馮艷（許昌學院　文學與傳媒學院，河南 許昌 461000）

論散曲翻譜體對明清歌謠時調之影響

馮艷
（許昌學院文學與傳媒學院，河南 許昌 461000）

翻譜體是散曲眾多俳體形式中的一種。散曲翻譜體的創(chuàng)作方式對明清歌謠時調產生了明顯的影響，歌謠時調變通性地學習了散曲翻譜改調的創(chuàng)作方式，促成了較短時期內大量新作的產生，促進了自身的迅速繁榮與發(fā)展。

散曲；翻譜體；明清歌謠時調；創(chuàng)作方式

散曲中有所謂“俳體”者，任訥先生有言：“惟散曲之重俳體，出于異常，而非尋常，有不得不另條以明之者?！保?］（p72）他將“俳體”定義為“凡一切就形式上材料上翻新出奇、逞才弄巧，或意境上調笑譏嘲、游戲娛樂之作。”［1］（p74）在任先生所列二十五種散曲俳體中，“關于材料者”中的“翻譜體”對明清歌謠時調產生了不可忽視的影響，歌謠時調對這種散曲特殊體式之創(chuàng)作方式的學習促進了自身的繁榮發(fā)展，本文就將對散曲中之翻譜體對歌謠時調產生的影響進行一些探析。

一

散曲翻譜體是以翻譜改調的方式創(chuàng)作散曲的一種體式。翻譜改調是指將前人舊作的文句加以改易之后，填入新的曲調，這種作曲之法承襲原作曲意及字詞頗多，是一種缺乏原創(chuàng)性的作曲方式。任訥先生《散曲之研究》“之八內容”中有：“翻譜體，與前一體相仿，唯此之所翻，用意猶在聲譜，大抵取材于古樂府及詩余。又明清人翻北曲為南曲者尤多，亦屬此類?！保?］（p76）翻譜改調在散曲中早已有之，但很長時期之內只是曲家游戲文字、偶一為之的一種形式，并未成風。至明代后期始，散曲創(chuàng)作中才出現了翻譜改調之風，所翻之作有宋詞、元曲，尤以元人北曲為多。翻譜改調之風至清代一直不衰，這實際上是散曲創(chuàng)作漸失活力的一種表現，同時也是散曲走向衰亡的原因之一。

在明清散曲家中，沈璟是喜做翻譜體散曲的曲家之一，比如其套曲【南中呂駐馬聽】《秋閨》就是一篇翻譜改調之作，原作是元代鄭光祖的【北雙調駐馬聽近】《秋閨》：

【北雙調駐馬聽近】《秋閨》

敗葉將殘，雨霽天高催木杪。江鄉(xiāng)瀟灑，數株衰柳罩平橋。露寒波冷翠荷凋，霧濃霜重丹楓老。暮云收，晴虹散，落霞飄。

【幺】雨過池塘肥水面，云歸巖谷瘦山腰，橫空幾行塞鴻高，茂林千點昏鴉噪。日銜山，船艤岸，鳥尋巢。

……［2］（p465）

【南中呂駐馬聽】《秋閨翻鄭德輝北詞》

【南中呂駐馬聽】敗葉蕭蕭，雨霽天高催水杪。江鄉(xiāng)瀟灑，衰柳千株，籠罩平橋。云寒波冷翠荷凋，露濃霜重丹楓老，景色寥寥，晴虹散彩，落霞余照。

【泣顏回換頭】云消，巖谷瘦山腰，雨多水面肥饒。橫空翔雁，行行占得秋高，昏鴉萬點，茂林中守著呀呀叫。畫船歸紅日銜山，月兒芽百鳥尋巢。

……［3］（p3264）

與原作相比，作品的宮調、曲牌都被替換了，因而作品的語句也做了相應的改寫，雖然曲意和重要的意象、詞語均承襲自原作，但是新作卻不如原作凝練簡潔、韻味悠長。任訥先生曾經評價沈璟的翻譜之作道：“沈氏好翻北曲為南曲，《曲海青冰》二卷皆是也。目的專在使一時歌場，繁衍南聲，故材料剪取前人之現成者亦可，不必由己出也。其文既為聲而發(fā)者多，為文而發(fā)者少，則其受韻律之拘牽，而生氣剝奪，尚待言乎？……原其初意，蓋欲納北曲文字之美者，入于南曲聲音之美中，以收聲文并美之效；而實則檃栝體、詞翻北、北翻南、集曲，種種辦法，同一補于聲音者鮮，而害于文字者多，得不償失耳?！保?］（p55）“南詞翻譜之風，寧庵實啟之。”［5］（251-252）沈璟作為當時曲壇之大家，做翻譜體散曲有“繁衍南聲”、省時省力的初衷，但是于散曲創(chuàng)作本身而言不僅毫無助益，反于散曲壇開了一種不良的創(chuàng)作風氣，此后至清代，散曲翻譜體便成了一種較為常見的體式。

清代散曲家沈謙也多以南曲來翻元人北曲，他常將周德清、喬吉、張可久、關漢卿、曾瑞卿等元散曲家的小令翻作南散曲，然佳者甚少，例如：

【中呂朝天子】《書所見》

鬢鴉，臉霞，屈殺將陪嫁。規(guī)模全是大人家，不在紅娘下。笑眼偷瞧，交談回話，真如解語花。若咱，得他，倒了葡萄架。［2］（p195）

【南中呂紅孩兒】《書所見翻周德清北曲新翻》

【紅芍藥】籠兩鬢臉似朝霞，陪將來實是屈他。自見了紅娘倒牽掛，更知情說些兒話。【耍孩兒】量珠，他又解語還比花無價。若得伊便算我從來怕，咱倒了葡萄架。［6］（p365）

沈謙所用曲調是新的南曲集曲【紅孩兒】，曲文是取原作之意和一些詞句重新寫就的，但是與周德清的原作相比卻顯得冗沓而缺乏活力。

實際上，大多數翻譜體散曲的創(chuàng)作者是在南曲興盛之后，一時興之所至、以游戲文章的態(tài)度將北散曲舊作與南曲曲調相結合，從而創(chuàng)制出這些作品的。盧前先生將其稱作曲中二大惡習之一，認為它們“大抵以詞就腔，為聲音之悅耳，不遑求文字之工整。采取陳篇削足就履，從此有可歌之曲，而無可讀之曲矣。倘二習不除，曲尚有何文章之可言？”［7］（p261）

二

翻譜改調之風于散曲創(chuàng)作中盛行之時，歌謠時調也經歷著逐漸發(fā)展繁榮的過程，此風對歌謠時調的繁榮發(fā)展產生了很大影響。明清歌謠時調向散曲翻譜體學習了翻譜改調的創(chuàng)作方式，其中的翻譜改調之作大致有兩種：其一是以新的語句和曲調來翻舊作曲意、只保留原作少量詞句和曲意的作品，此類作品在明清歌謠時調中數量有限；其二是以新曲調來翻舊作，基本保持舊作曲文不變、只少量改動字句的作品，這類作品在明清歌謠時調中大量存在。

我們在《白雪遺音》卷三可以看到一支篇幅較長的歌謠時調【八角鼓】《才郎夜讀書》：

才郎夜讀書，俏佳人袖掩紅燭。喜滋滋，乜斜杏眼，嗔瞅著夫，幾次整釵環(huán)，含羞欲語言又住。半晌問君何時也。呀。朦朧敢是月放出，劉阮到天臺，牛女雙過渡，問君果識此桃源路，不作美的天河，也不知有無。才郎笑說：雅化關雎，因得內助，歌鐘鼓，樂詩賦，乃有別，成夫婦。發(fā)懸梁，錐刺股，如囊螢，雪當燭，比不叫爾自辛苦。到后來，才得這萬里鵬程，青云獨步。佳人聞聽心發(fā)怒，說這等郎君你請看書。羞答答，回繡戶，才郎趕入碧紗櫥。佳人含恨說：君請出，茅屋不敢勞尊步，看奴這，藕絲縛住你的這鵬程路。才郎笑說卿何苦，反目皆因這幾句書，良宵休辜負，及第待何如，看來自有天定數。叫丫鬟，撤銀燭，卿若是不倦，偺共偎紅爐。［8］（p753-754）

如果我們將其與元代白樸的北曲小令【北中呂陽春曲】《題情》做一比較，便可以明顯看出二者之間的關系：

笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜看書，相偎相抱取歡娛，只不過迭應舉，及第待何如。［2］（p1334）

明清歌謠時調中絕大部分的翻譜改調還是發(fā)生在歌謠時調內部的，其中有少量作品如散曲翻譜體一樣，以新的曲調和語句來翻舊作曲意、只保留原作少量語詞，《八能奏錦》中的【新增急催玉歌】“欽天監(jiān)”、《掛枝兒》卷七的【掛枝兒】《雞》和《山歌》卷二中的《五更頭》之間就屬于這種情況：

新增急催玉歌

欽天監(jiān)造歷的人兒不知趣，偏閏年，偏閏月，不閏五更，鴛鴦枕上情難盡。剛才合著眼，不覺就雞鳴。恨的是更兒，惱的是雞兒，可憐我的人兒，熱烘烘丟開，心下如何忍。［9］（p77）

【掛枝兒】雞

五更雞叫得我心緒繚亂，枕兒邊說幾句離別言，一聲聲只怨著欽天監(jiān)。（你做）閏年并閏月，（何不）閏下（了）一更天。日兒里能長也，夜兒里這么樣短。［9］（p268）

五更頭

姐聽情哥郎正在床上哱嘍嘍，忽然雞叫咦是五更頭。世上官員只有欽天監(jiān)第一無見識，你做閏年閏月那了正弗閏子介個五更頭。［9］（p309）

這幾支歌謠時調所用曲調不同，曲文亦不同，但是通過“埋怨欽天監(jiān)不多閏一更”來表達不舍情人的曲意卻是一樣的。這種方式正與散曲中的翻譜改調方式相同，它承襲舊作曲意和關鍵字詞，重新改作曲文，尚有一定的創(chuàng)造性。

然而，明清歌謠時調中大量存在的卻是以新曲調來翻舊作、基本保持舊作所有曲文不變、只少量改動字句的作品，這類作品基本上只是替換了曲調而已，幾乎全無創(chuàng)造性。目前我們可以在現存的明清歌謠時調中看到有兩組曲調的作品之間有過大規(guī)模的翻譜改調，即用【劈破玉】來翻【掛枝兒】原曲文和以【馬頭調】來翻【寄生草】原曲文；此外，一些其他單屈體的歌謠時調之間和一些組合式曲調的歌謠時調之間也存在著翻譜改調的現象。

綜上所述，在小學語文閱讀教學的過程中，運用微課教學手段，不僅能夠提升學生的學習興趣以及學習積極性，加深學生對文章的理解以及記憶，同時也能夠提升他們的自主學習能力以及分析能力，促進學生綜合素養(yǎng)的形成。因此，在實際的教學過程中，教師應該注意微課教學手段與傳統(tǒng)教學模式的融合，進而保證學生學習質量的提升。

三

清初劉廷璣的《在園雜志》中記載了一些明清歌謠時調的流行情況：“‘小曲’者，別于昆弋‘大曲’也。在南則始于【掛枝兒】，……一變?yōu)椤九朴瘛?，再變?yōu)椤娟惔拐{】，再變?yōu)椤军S鸝調】。”［10］（p2178）刊行于康熙四十四年的張潮的《尺牘偶存》中也有同類記載：“獨明朝未聞獨立體裁，惟【掛枝兒】、【打棗竿】之類，可云妙絕千古。我朝數十年中，變?yōu)椤九朴瘛?，獨有紀律可循，……［11］（p127）由他們的記載可知，【劈破玉】的大量流行當是在【掛枝兒】之后。目前我們可以在明代后期的《徽池雅調》和清代乾隆初年的《萬花小曲》、《絲弦小曲》中見到大量【劈破玉】，其中的許多作品除個別字句稍有變化之外，句數、曲文與馮夢龍所編《掛枝兒》中的【掛枝兒】幾乎全部相同，例如：

【掛枝兒】緣法

有緣法那在容和貌，有緣法那在前后相交，有緣法那在錢和鈔。有緣千里會，無緣對面遙。用盡心機也，（也要）緣法來湊巧。［9］（p221）

【劈破玉】緣法

有緣法那在容和貌，有緣法那在前后相交，有緣法那在錢和鈔。有緣千里會，無緣對面遙。用盡心機也，也要緣法來湊巧。［9］（p168）

將兩個曲調的作品進行比照之后可以發(fā)現，絕大多數【掛枝兒】中的襯字在【劈破玉】中成了正文。另外，《掛枝兒》中原有幾支的成組的作品在《徽池雅調》等書中的【劈破玉】里僅剩了一支，如《花蝶》原是問答兩支一組，《徽池雅調》中剩了前一支；《心變》原有兩篇，《萬花小曲》中的【劈破玉】里剩下一支；《錯認》原有四支，《徽池雅調》的【劈破玉】中僅有一支等等。由此可知，是后起的曲調【劈破玉】對曾經頗受歡迎的【掛枝兒】的曲文進行了翻譜改調，這一方面適應了新曲調的流行，一方面保留了那些受百姓喜愛的曲詞，可謂一舉兩得。

除了使用【劈破玉】曲調對歌謠時調【掛枝兒】進行大量翻譜改調之外，清代還有大量使用【馬頭調】（包括【馬頭調帶把】）對歌謠時調【寄生草】進行翻譜改調的作品。

趙景深先生在《略談〈白雪遺音〉》中說：“【寄生草】與【馬頭調】每每大同小異”，他通過對比發(fā)現《霓裳續(xù)譜》卷四中的三首【寄生草】《三月里桃花放》、《噯呦呦實難過》與《綠柳兒垂金線》的“第一句都只有六個字，但馬頭調第一句都應該是七個字。因此，‘三月里桃花放’，不得不改為‘三月清明桃花放’；‘噯呦呦實難過’，不得不改為‘噯呦噯呦實難過’；‘綠柳兒垂金線’，不得不改為‘綠柳發(fā)青垂金線’。這就是我斷定馬頭調不是寄生草的別名而是借用了寄生草詞句的理由?！保?2］（p29-31）之后，趙先生又比較了兩種曲調每句的字數，進一步來說明【馬頭調】在翻【寄生草】時對字句的細微改動。此外，我們還可以通過兩種曲調曲文及題目的差異證明是【馬頭調】對【寄生草】進行了翻譜改調，而不是反之。

比如，《霓裳續(xù)譜》卷四的【寄生草】《玉美人兒嬌模樣》與《白雪遺音》卷一的【馬頭調帶把】《玉美人》相比，除個別字詞不同外，后者在第七句后加了一句，前者末句后的重復句被改換為另外一句，后者的曲文分為七個句段，每個句段后加上了四或五字的“把”。

【寄生草】玉美人兒嬌模樣

玉美人兒嬌模樣，玉簪花兒插在了鬢旁，小金蓮咯噔咯噔把樓梯兒上。上的樓來，推開紗窗往外望，叫了聲春梅，喚了聲海棠，你看那滿園的花兒都開放，你看那滿園的花兒都開放。［13］（p190）

【馬頭調帶把】玉美人其二

玉美人兒嬌模樣，（美貌無雙，）玉針棒兒斜插在鬢傍，（陣陣清香。）小金蓮咯噔咯噔咯噔噔的把樓梯上，（不慌不忙）。上樓來，玉腕推窗往外望，（用手開紗窗）。叫了聲秋菊，喚了聲海棠，（轉過小春香，）你順著我的手兒瞧，滿園花兒都開放，（牡丹茂堂堂，）觀不盡，碧桃芍藥成錦帳，（紫燕來雙雙）。［8］（p531-532）

很顯然，改換和添加句子是為了保證【馬頭調】的格式，因為從曲意上看，添加的句子明顯可有可無。類似情況還有許多。

此外，從題目的改換上也可以看出是【馬頭調】對【寄生草】進行了翻譜改調。在《霓裳續(xù)譜》中使用【寄生草】的這些歌謠時調多是以第一句作為本支曲子的題目，而《白雪遺音》中有一些曲文與【寄生草】大致相同的【馬頭調】則是根據曲文內容重新擬出了題目，比如：與《霓裳續(xù)譜》卷四【寄生草】《孤燈閃閃》曲文大致相同的【馬頭調】將題目改為《恨月老》，與《霓裳續(xù)譜》卷四【寄生草】《哎呦呦實難過》曲文大致相同的【馬頭調】將題目改為了《睡鞋占課》，與《霓裳續(xù)譜》卷四【北寄生草】《閻婆惜的魂靈到正三更》曲文基本相同的【馬頭調】將原作題目改為《活捉》，與《霓裳續(xù)譜》卷四《我這心里一大塊》曲文基本相同的【馬頭調】將題目改為《相思債》等等，改換之后的曲作題目與內容更為貼切、也更準確簡練。因此，從對題目的改換上來看，也應當是以【馬頭調】來對【寄生草】進行翻譜改調。

除了使用【劈破玉】與【掛枝兒】的歌謠時調及使用【馬頭調】與【寄生草】的歌謠時調間存在大量翻譜改調的情況，明清歌謠時調中也有許多其他的翻譜改調情況，它們的翻譜改調方式同以上兩組歌謠時調一樣：都是改用了新的曲調，曲文方面除了個別字句的改換變動之外基本與原作曲文相同。在明清歌謠時調中，翻譜體作品的最主要存在狀態(tài)就是這樣的——僅改換曲調，對曲文基本不做重新演繹改寫，除了為適應新曲調的格式對個別詞句進行改換添減之外，基本保持原作曲文的面貌。這種翻譜改調方式與散曲中改換曲調和曲詞、只保留原作曲意的翻譜改調方式是不完全相同的，因而可以說，明清歌謠時調在向散曲學習翻譜改調的創(chuàng)作方式時，沒有完全照搬，而是根據自己的發(fā)展需要對翻譜改調的方式進行了最為簡便易行的變化，有所變通地運用于新作品的創(chuàng)作生產當中。

四

明清歌謠時調將散曲家創(chuàng)作翻譜體散曲時所使用的翻譜改調方式用于自身的生產，從而在短期內產生了許多采用新曲調而曲文與舊作大致相同的歌謠時調新作。明清歌謠時調中的翻譜改調作品與散曲中的翻譜體作品在產生原因方面有明顯區(qū)別：散曲中的翻譜體曲作多是散曲家們游戲文字、自娛消遣的產物，而歌謠時調學習散曲翻譜體的創(chuàng)作方式則與民間流行曲調的迅速變換、新曲調的層出不窮有著很大關系。

沈德符《萬歷野獲編》卷二十五之“時尚小令”條記載了明代民間流行的歌謠時調迅速變換的情況：“自宣、正至成、弘后，中原又行【鎖南枝】、【傍妝臺】、【山坡羊】之屬?！云澮院?，又有【耍孩兒】、【駐云飛】、【醉太平】諸曲，……嘉、隆間乃興‘鬧五更’、【寄生草】、【羅江怨】、【哭皇天】、【干荷葉】、【粉紅蓮】、‘桐城歌’、【銀絞絲】之屬，……比年以來，又有【打棗竿】、【掛枝兒】二曲……”［14］（p2578-2579）清初劉廷璣《在園雜志》中也記錄了明清間歌謠時調不斷更迭的情況：“‘小曲’者，……在南則始于【掛枝兒】，……一變?yōu)椤九朴瘛?，再變?yōu)椤娟惔拐{】，再變?yōu)椤军S鸝調】?！诒眲t始于【邊關調】，……再變?yōu)椤狙窖絻?yōu)】，……如【倒扳槳】、【靛花開】、【跌落金錢】，不一而類?！保?0］（p2178）李斗《揚州畫舫錄》卷十一“虹橋錄下”第十五條同樣有相關的記載：“小唱……最先有【銀紐絲】、【四大景】、【倒扳槳】、【剪靛花】、【吉祥草】、【倒花籃】諸調，以【劈破玉】為最佳，……二十年前，尚哀泣之聲，謂之【到春花】，又謂之【木蘭花】。后以下河土腔唱【剪靛花】，謂之【網調】。近來群尚【滿江紅】、【湘江浪】，皆本調也。其【京舵子】、【起字調】、【馬頭調】、【南京調】之類，傳自四方，……”［15］（p257）這三段文字記載說明了在明清時期民間流傳的歌謠時調一直在不斷產生新的曲調，隨著新曲調的風行，許多舊曲調不再受歡迎從而被新曲調取代，這種新舊更迭的速度非常之快，幾乎令人應接不暇。

明清歌謠時調向散曲學習翻譜改調的創(chuàng)作方法，并且對其進行了變通性的使用，將其發(fā)揚光大，使明清歌謠時調中出現了成批的翻譜改調作品。這種現象的出現與明清歌謠時調中不斷變換流行新曲調有著很大關系，在明清兩代的不同時期內，民間流行的歌謠時調曲調不斷變換，新的曲調層出不窮，市井街巷間廣為傳唱的歌曲不會長時期內僅拘于不變的幾種。相對于新曲調的產生，廣受喜愛的曲詞的創(chuàng)作要顯得困難許多，那么使用翻譜改調的方式就可以解決這一問題。明清歌謠時調中的翻譜體作品只是換了新的曲調，曲詞幾乎保持原貌，只是稍微添減改動了一些字句。這是一種非常省時省力的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作者不必用心去改易曲詞，更不必花費心力創(chuàng)作新詞，只需將舊有的曲詞稍作改動以適應新的流行曲調，在曲詞內容上幾乎沒有原創(chuàng)元素。這些翻譜體的歌謠時調使用新的流行曲調來演唱舊的百姓喜聞樂見的曲詞，作者易做，唱者易記，聽者喜聽，彌補了短時期內新創(chuàng)曲詞不足的缺憾。

明清歌謠時調向散曲學習翻譜改調的創(chuàng)作方式，使用新流行的曲調來翻寫甚至全部使用舊曲調的曲文，這樣既滿足了聽者喜聽新曲的音樂方面的需求，又彌補了新曲調不斷涌現而曲文生產一時難以跟上的不足，同時還可以保留一些為民間百姓所熟悉和喜愛的舊作曲文，可謂一舉三得。歌謠時調對散曲翻譜體創(chuàng)作方式的學習推動了短時期內大量歌謠時調新作的誕生，促進了明清歌謠時調的整體繁榮。

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責任編輯 鄧 年

I207.24

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1003-8477（2016）08-0126-05

馮艷（1978—），女，許昌學院文學與傳媒學院副教授，古代文學博士。

教育部2013年度人文社會科學研究青年基金項目“中國古代散曲與歌謠時調互動研究”（13YJC751009）及河南省2015年度哲學社會科學規(guī)劃項目“明清民間時調與散曲之關系研究”（2015BWX016）的階段性成果。