王雪芹

(南京曉莊學(xué)院，江蘇 南京 210017)

1935-1937：文化生態(tài)轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代戲劇的成熟

王雪芹

(南京曉莊學(xué)院，江蘇 南京 210017)

1930年代被戲劇史書寫為現(xiàn)代戲劇的“成熟期”，但這一時(shí)間軸的劃分仍然十分籠統(tǒng)，現(xiàn)代戲劇究竟是在何種時(shí)機(jī)下才實(shí)現(xiàn)成熟?實(shí)際上，1935-1937年是一個(gè)關(guān)鍵期。這時(shí)期的文化生態(tài)轉(zhuǎn)型決定了成熟的契機(jī)，一方面文化自救建設(shè)的裂隙間接帶來(lái)相對(duì)寬松的環(huán)境，有助于戲劇生成良性生產(chǎn)機(jī)制，另一方面資本運(yùn)作力量的話語(yǔ)權(quán)獨(dú)立支撐了戲劇生存空間，并反過(guò)來(lái)修正戲劇創(chuàng)作策略。戲劇在與資本、政治的復(fù)雜互動(dòng)中顯示出半離合的姿態(tài)，這種姿態(tài)進(jìn)一步促進(jìn)戲劇公共空間的活躍，使戲劇從前期的“激進(jìn)”和 “錯(cuò)位”中真正確立自身，實(shí)現(xiàn)成熟。

1935-1937；文化生態(tài)；轉(zhuǎn)型；現(xiàn)代戲劇

中國(guó)現(xiàn)代戲劇雖然發(fā)端于1907春柳劇社，但在現(xiàn)代民族國(guó)家和本土演劇生態(tài)的共同制約下，它經(jīng)歷了將近三十年的磨合衍變才漸趨成熟，主流戲劇史的書寫也自然而然地將1930年代視為現(xiàn)代戲劇史的成熟期，但這一時(shí)間軸的劃分仍然顯得十分籠統(tǒng)，現(xiàn)代戲劇究竟是在何種時(shí)機(jī)下才實(shí)現(xiàn)成熟?實(shí)際上，1930年代中前期，戲劇仍處在文化高壓下的“激進(jìn)”和“錯(cuò)位”中，直到1935-1937的抗戰(zhàn)前三年，標(biāo)志成熟的契機(jī)才真正出現(xiàn)，現(xiàn)代戲劇文體才得以真正確立。

1935-1937年是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，劇運(yùn)走向歷史轉(zhuǎn)折。雖然1934年已有了“戲劇年”的稱號(hào)，但劇運(yùn)的“泛濫”還要從1935年算起，“統(tǒng)計(jì)演出的次數(shù)是遠(yuǎn)超所謂一九三四年的戲劇年的。”[1]武漢的愛(ài)美劇運(yùn)動(dòng)者寫道：“現(xiàn)在似乎回蘇了!刊物、劇團(tuán)，是不是如初春的朝氣一樣的蓬勃著?就劇團(tuán)而論，自從‘北辰’沒(méi)落，‘友聯(lián)’揚(yáng)桿而起，接著‘鴿的’‘晶的’，‘秋生’‘歌笛’‘漢聲’五六個(gè)新興的藝團(tuán)，在揚(yáng)起了文藝的波浪了?！盵2]一個(gè)旅行全國(guó)的話劇愛(ài)好者在長(zhǎng)安(今西安)看了一場(chǎng)公演后同樣說(shuō)：“今年全國(guó)劇運(yùn)的高潮澎湃，吾國(guó)各地，俱呈動(dòng)象。……內(nèi)地各省，風(fēng)起云涌，每見(jiàn)各地公私劇團(tuán)，作多次之公演，各省學(xué)校劇團(tuán)、提倡者，更不乏人，劇運(yùn)前途，可抱樂(lè)觀?！盵3]路維嘉則在《一九三五年之中國(guó)劇壇》一文中詳細(xì)記載了各地公演的盛況，文章表明，劇壇先是由濟(jì)南、保定、無(wú)錫、通縣、天津、上海、河北、重慶、廣州等地掀起總動(dòng)員，緊接著河南、太原、漳州、武漢、綏遠(yuǎn)、西安、山東、長(zhǎng)沙等內(nèi)地活動(dòng)接踵而至，“這些劇團(tuán)的活動(dòng)，是離開(kāi)了北平天津上海南京濟(jì)南這幾個(gè)一向劇運(yùn)已很蓬勃的都市而存在的?！盵4]128-131與此同時(shí)，這一年也是大劇院演出運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，上海舞臺(tái)協(xié)會(huì)、中國(guó)舞臺(tái)協(xié)會(huì)、業(yè)余劇人協(xié)會(huì)、復(fù)旦劇社都相繼在金城大戲院組織多次公演。

劇運(yùn)轉(zhuǎn)折與文化生態(tài)轉(zhuǎn)型關(guān)系密切，一方面戲劇在文化自救建設(shè)的裂隙中發(fā)出自己的聲音，另一方面現(xiàn)代傳媒市場(chǎng)等資本運(yùn)作力量日趨獨(dú)立，為戲劇發(fā)展提供了自律空間，戲劇與資本、政治之間顯示出半離合的姿態(tài)，這種姿態(tài)進(jìn)一步促進(jìn)戲劇公共空間活躍，從而使戲劇從前期的“激進(jìn)”和“錯(cuò)位”中真正確立自身，實(shí)現(xiàn)成熟。

一、文化自救建設(shè)的裂隙

1935年始，戲劇文化建設(shè)得到官方某種程度的“重視”。由于“九·一八”以后國(guó)難危機(jī)頻仍，民族救亡意識(shí)日益覺(jué)醒，非常時(shí)期的南京國(guó)民政府要求社會(huì)各階層服膺于國(guó)家復(fù)興使命，擱置或有意淡化政治分歧，把文化自主建設(shè)作為解決內(nèi)憂外患的當(dāng)務(wù)之急，借以恢復(fù)民族自信力，1935年南京國(guó)民政府提出開(kāi)展“中國(guó)本位文化建設(shè)”，戲劇文化建設(shè)亦側(cè)身其中。陳立夫、張道藩、褚明誼、羅家倫等十三人聯(lián)名上書中央執(zhí)行委員會(huì)，申請(qǐng)籌建南京國(guó)立劇專，劇專由官方發(fā)起，但主要由中間色彩的戲劇界知名人士擔(dān)綱要職，余上沅、陳治策主持校務(wù)，馬彥祥、曹禺、應(yīng)云衛(wèi)、焦菊隱等人先后任教；潘公展則在上海發(fā)起上海劇院，由陳大悲主持，徐公美、汪仲賢等人參加；此外，“鄂省制省立劇院，山東之省立劇院，上蔡之訓(xùn)練班，中央之演員訓(xùn)練班，都是使當(dāng)局已重視戲腳之標(biāo)識(shí)?！盵4]135這些官方的劇校劇團(tuán)仍以國(guó)立劇專堅(jiān)持時(shí)間最長(zhǎng)，培養(yǎng)戲劇人才最多，影響也最深遠(yuǎn)。在中央文化事業(yè)計(jì)劃委員會(huì)成立之后，各地的戲劇事業(yè)委員會(huì)也陸續(xù)成立，例如浙江中國(guó)文化建設(shè)委員會(huì)分會(huì)就曾成立過(guò)戲劇事業(yè)委員會(huì)，李樸園、林文錚等人參加，當(dāng)即籌劃辦一個(gè)杭州戲劇年運(yùn)動(dòng)會(huì)，其中的一項(xiàng)成績(jī)就是由西湖藝專劇社公演小仲馬的《半上流社會(huì)》；從全國(guó)來(lái)看，戲劇事業(yè)委員會(huì)對(duì)振奮戲劇運(yùn)動(dòng)新氣象起到宣傳呼吁的作用，例如它會(huì)組織聯(lián)合公演，提供各地劇人相互交流的機(jī)會(huì)。①“據(jù)中央文化事業(yè)計(jì)劃委員會(huì)戲劇研究會(huì)的計(jì)劃，由于熊佛西、余上沅、謝壽康、王泊生等的討論結(jié)果，將籌備中國(guó)的戲劇節(jié)，預(yù)定明春集中至國(guó)劇團(tuán)在京中聯(lián)合公演，地址在現(xiàn)在作為國(guó)民會(huì)議場(chǎng)的新建的國(guó)立戲劇音樂(lè)研究院?！眳⒁?jiàn)《劇運(yùn)報(bào)導(dǎo)》，《西京日?qǐng)?bào)》明日戲劇副刊，1936-10-20。

不過(guò)，從文化建設(shè)的初衷上看，戲劇仍被視為“培養(yǎng)精神國(guó)防的使者”和成效顯著的“強(qiáng)有力的生力軍”[5]，王泊生在談及山東省立劇院復(fù)辦的目標(biāo)時(shí)說(shuō)：“在這種非常時(shí)期，要施以精神教化的手段，必須采用一種最經(jīng)濟(jì)、最迅速，最有效的方式，使得在一短時(shí)期先收到大眾一致的，團(tuán)結(jié)的，向上的，總集合的力量，在一短時(shí)期中全民族抬起頭來(lái)然后再施以進(jìn)步的教化?！盵6]312官方應(yīng)制創(chuàng)作如播音話劇《嘗膽》中愛(ài)國(guó)青年光宇和友人的對(duì)話或許更明確說(shuō)明其中緣由：

亦明：(滿腹疑團(tuán))現(xiàn)在一般人都在重視實(shí)用科學(xué)，忽略文學(xué)藝術(shù)，你為什么說(shuō)文藝是同等重要呢?況且文藝對(duì)于軍事又有什么幫助?真是奇怪啦。

光宇：……我們可以說(shuō)作一篇有意義的小說(shuō)，演一出發(fā)揮民族意識(shí)的戲劇，這也是救國(guó)工作，同時(shí)也可以說(shuō)是作了“一戰(zhàn)成功”的有效準(zhǔn)備了哩。而且文化是有聯(lián)系性的，各方面一定要同時(shí)并進(jìn)，但單獨(dú)一門絕不會(huì)有突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，大家都知道德國(guó)的軍事學(xué)是特別發(fā)達(dá)的，其實(shí)他們別種學(xué)問(wèn)又何嘗落后呢?所以救國(guó)的準(zhǔn)備，要各方面努力，所謂“殊途同歸”。我們所取的方法雖然不同，但是目的總是一樣的。[7]60

顯然，戲劇是因與國(guó)家復(fù)興殊途同歸才重被關(guān)注，它仍是作為官方文化管控的一種手段才得以推行。因此上述劇專的建校宗旨必須在認(rèn)同當(dāng)時(shí)政體的前提下，積極向這一方向靠攏，“以研究戲劇藝術(shù)，養(yǎng)成實(shí)用戲劇人才，輔助社會(huì)教育為宗旨……學(xué)生畢業(yè)皆學(xué)有所長(zhǎng)，堪為國(guó)家服務(wù)。”[8]156王泊生主持山東省立劇院的目的也是要建設(shè)新民族精神，以助于改革政體和國(guó)家興盛，因此他直言不怕做“藝術(shù)的叛徒”[6]311。

但值得注意的是，和前期文化統(tǒng)制的高壓狀態(tài)相比，這時(shí)期已透露藝術(shù)和政治的半離合傾向，戲劇在文化自救的裂隙中發(fā)出屬于自己的聲音。雖在動(dòng)機(jī)上戲劇沒(méi)有脫離當(dāng)時(shí)的執(zhí)政黨實(shí)用理性的支配，但因?yàn)槲幕跃扰e措呼應(yīng)時(shí)代訴求，得以延攬中間立場(chǎng)和專業(yè)背景的文藝人士，他們的參與開(kāi)始為官方文藝建設(shè)注入不同的血液，這就意味著關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的問(wèn)題不再僅僅是政治一個(gè)角色在言說(shuō)，也不再停留于意識(shí)形態(tài)圖解這一種功能；更重要的是，戲劇與政治統(tǒng)制之間邁向彼此借重的方向，這有利于開(kāi)辟一個(gè)新的文化機(jī)制，在相互制衡的較好情況下，可以延續(xù)藝術(shù)生存，提供藝術(shù)實(shí)踐的空間。

就上述的國(guó)立劇專來(lái)說(shuō)，它明顯表現(xiàn)出與官方體制的半離合姿態(tài)。一方面，因?yàn)榈玫秸诮?jīng)費(fèi)、政策上的公開(kāi)支持，相比業(yè)余愛(ài)美團(tuán)體，它具有長(zhǎng)期活動(dòng)的經(jīng)費(fèi)保障，從一開(kāi)始的三千元開(kāi)辦費(fèi)到每月由當(dāng)時(shí)的“中央執(zhí)行委員會(huì)”和“教育部”合撥三千六百元經(jīng)費(fèi)，而且陣容強(qiáng)大，具備當(dāng)時(shí)比較全面、優(yōu)秀的師資構(gòu)成，穩(wěn)定的團(tuán)隊(duì)成員和較完善的舞臺(tái)劇場(chǎng)條件，不到一年就進(jìn)行過(guò)兩次試演和六次校內(nèi)公演；即便是進(jìn)行地方性的旅行公演，也因得到政府力量的關(guān)照而事倍功半，例如1937年赴鎮(zhèn)江的旅行公演即得到省政府建設(shè)廳、教育廳以及國(guó)民經(jīng)濟(jì)建設(shè)委員會(huì)和新生活運(yùn)動(dòng)委員會(huì)的協(xié)調(diào)，否則要組織一個(gè)八十多人的公演團(tuán)隊(duì)成功演出，而且還要為應(yīng)觀眾需求延時(shí)加演[9]，在劇壇當(dāng)時(shí)的普遍情況下并非易事。另一方面，因?yàn)閲?guó)立劇專支柱群體的政治中立和藝術(shù)傾向性，其藝術(shù)實(shí)踐并不拘于一尊，雖然校務(wù)委員會(huì)主任委員張道潘一味強(qiáng)調(diào)戲劇是宣傳教化利器，但校長(zhǎng)余上沅并沒(méi)有媚從，他從職業(yè)生活的角度看待自己的新身份，“這一年來(lái)，我的整個(gè)生活，簡(jiǎn)直就被職業(yè)生活獨(dú)占了。我在著作方面，在學(xué)術(shù)研究方面，雖然還一樣地工作著，但是所工作的，完全為了國(guó)立劇校?！盵10]他雖反感行政，但現(xiàn)在把它視為事業(yè)的一部分也欣然接受，余還把劇專的?；斩椤懊鄯洹保云浜先?、合作精神既強(qiáng)調(diào)了劇校的藝術(shù)性定位，也暗喻戲劇與政治的平等關(guān)系；從劇專的公演劇目來(lái)看，它不僅公演宣傳國(guó)民黨新生活運(yùn)動(dòng)的《自救》、《狄四娘》，也公演左翼劇人的國(guó)防劇《東北之家》、《走私》，此外還排演純文藝性質(zhì)的劇本《雷雨》、《視察專員》等；更重要的是，由于排演和訓(xùn)練是劇校事務(wù)的重要部分，選擇劇本成了首要難題，為了解決劇本荒，“他們?cè)_(kāi)徵求編劇材料，翻譯、改變或創(chuàng)作的劇本，并且還首先實(shí)行劇本作者抽取劇本排演稅的制度，做了國(guó)內(nèi)劇壇的創(chuàng)舉?！盵11]

即便是右翼色彩比較濃厚的戲劇團(tuán)體也開(kāi)始向藝術(shù)立場(chǎng)傾斜。以杭州西湖藝專劇社為例，主持者皆為“民族主義文藝”的倡導(dǎo)人，李樸園、林文錚也是浙江省黨部的喉舌刊物《黃鐘》的主要撰稿人，但其1936年的赴京聯(lián)合公演已經(jīng)和1934年的第一次赴京境況有所不同，第一次公演主要是為響應(yīng)新生活運(yùn)動(dòng)并募集航空捐，在新街口的新新戲院公開(kāi)賣票；如今再來(lái)南京，主要是為感受南京近年的濃厚戲劇空氣，并向云集于國(guó)立劇校的戲劇老前輩們學(xué)習(xí)請(qǐng)教，因此選擇的劇目在愛(ài)國(guó)主義史劇《西施》之外，還大膽選用了并不容易成功的浪漫主義戲劇《西哈諾》。有意思的是，卜少夫在這次公演之后并沒(méi)有因?yàn)椤段魇返膼?ài)國(guó)主題有所偏好，相反他褒揚(yáng)《西哈諾》的演出對(duì)其靈魂的震撼，同時(shí)嚴(yán)厲批評(píng)《西施》長(zhǎng)于對(duì)話短于結(jié)構(gòu)的不足，要求林、李二人在編劇技巧上還要繼續(xù)努力。[12]此外右翼團(tuán)體流露社也表示過(guò)與政治的距離，早在1933年流露劇社的公演中就將《S·O·S》列為公演劇目，卜立夫更主動(dòng)聲稱劇社活動(dòng)沒(méi)有政治意圖；而在西安，由“西北政訓(xùn)處”組織的官辦“大道劇社”也有類似的變化，劇社不少成員是附屬西北“剿匪”宣傳處，在1935年前后已組織過(guò)多次公演，從公演劇目看，雖然主要是剿匪宣傳劇本《赤色鐵蹄下》、《歸來(lái)》等，但同樣也公演頗有藝術(shù)色彩的國(guó)防劇目《回春之曲》、《刀傷藥》。

最具典型意義的是定縣農(nóng)民戲劇試驗(yàn)，它更早表現(xiàn)出現(xiàn)代國(guó)民參與民族文化建設(shè)的訴求。從表面上看它似乎獨(dú)立于官方體制運(yùn)作之外，但仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，它的實(shí)現(xiàn)也是各種力量相互妥協(xié)的結(jié)果。定縣戲劇建設(shè)雖不同于上述官方戲劇教育，也不屬于國(guó)民黨直接管控的民教館模式，但由于平教會(huì)政治立場(chǎng)的中立，并主要地由美國(guó)“洛氏基金”的資金贊助，因此仍可視作體制允許范圍內(nèi)帶自由主義色彩的改良派活動(dòng)，因此“定縣計(jì)劃和鄒平計(jì)劃從最初的日子起，都得到省當(dāng)局的同意或默許?！盵13]407國(guó)民政府1935年以后更支持晏陽(yáng)初把定縣模式推廣到更大范圍的“華北計(jì)劃”；同時(shí)，1935年之前社會(huì)政治形勢(shì)并不穩(wěn)定，國(guó)家政權(quán)處于派系斗爭(zhēng)和軍事戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)(國(guó)民黨對(duì)蘇區(qū)的幾次大規(guī)模軍事圍剿就在此時(shí)期)，執(zhí)政黨自然要加強(qiáng)控制，但在具體運(yùn)作過(guò)程中，由于中國(guó)復(fù)雜特殊的國(guó)情，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡的種種沉疴使地方自治的建設(shè)極其滯后，國(guó)家整一化短期內(nèi)難以有效推行，定縣實(shí)驗(yàn)實(shí)際被作為地方自治的可行方案而得到發(fā)展空間。在這樣的背景下，定縣戲劇實(shí)驗(yàn)既探討了農(nóng)民如何成長(zhǎng)為現(xiàn)代公民的啟蒙問(wèn)題，又進(jìn)行了最大可能的藝術(shù)探索，他們依據(jù)農(nóng)民的觀演習(xí)慣和露天劇場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生了如《過(guò)渡》、《鳥國(guó)》、《龍王渠》等重要作品。1937年中宣部在審查平教會(huì)送審的熊佛西三個(gè)劇本《過(guò)渡》、《屠戶》、《吳越春秋》時(shí)，認(rèn)為它們“宣傳沉著愛(ài)國(guó)，提倡建設(shè)，暴露土豪罪惡，指示農(nóng)民信任政府，其意識(shí)適合時(shí)代需要，可認(rèn)作民族文藝之作品?！盵14]不僅給予批準(zhǔn)演出，而且還對(duì)熊佛西給予特別表彰?？梢?jiàn)，無(wú)論是平民型還是官方型的民眾戲劇建設(shè)，在把戲劇作為現(xiàn)代國(guó)民改造的基本手段上是接近的，以教育啟蒙尋求民族復(fù)興是現(xiàn)代國(guó)家發(fā)展的應(yīng)有之義。

二、現(xiàn)代傳媒資本話語(yǔ)權(quán)的獨(dú)立

除了在文化建設(shè)機(jī)制上的調(diào)整，傳媒市場(chǎng)的資本運(yùn)作也為文藝獨(dú)立和左翼劇運(yùn)的調(diào)整提供若干契機(jī)。早在1934年國(guó)民黨149種書籍的查禁事件中，就隱約表明一個(gè)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代傳媒“中介”后的政黨意識(shí)形態(tài)，當(dāng)時(shí)的“中宣部”之所以“體恤商艱”是源于開(kāi)明、良友等知名書業(yè)的編輯、書商主動(dòng)出擊，聯(lián)名上書，雖然審查的結(jié)果仍屬于“剔除其骨格”，但在文化話語(yǔ)權(quán)上出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)機(jī)，顯示出現(xiàn)代意識(shí)的社會(huì)精英階層民主參政的可能。

相比較前期，1935-1937年現(xiàn)代傳媒的資本力量在話語(yǔ)權(quán)獨(dú)立上更為突出?！段乃囋驴冯m是接受國(guó)民黨黨部津貼的右翼期刊，但在主流姿態(tài)之外還另有培育新文學(xué)的定位。刊物既反對(duì)左翼的文藝工具論，更刻意淡化自己的政治背景，雖然在政治傾向性上不脫民族主義色彩，但談及文藝觀卻謹(jǐn)慎平和，強(qiáng)調(diào)文藝貴在“真誠(chéng)”、“自然”，“我們固然不贊成刻板的‘文以載道’，‘文’應(yīng)當(dāng)保留它的自由，它的本來(lái)面目；可是，在真誠(chéng)與自然的雙重條件之下，我們不否認(rèn)‘文’能與‘道’合。所謂：‘言為心聲’，只須思想深刻，情感熱烈，經(jīng)過(guò)了技巧的凝練，自然發(fā)而為絕好的文章?！薄拔乃囋驴枰写碳ば缘膼?ài)國(guó)愛(ài)民族的文章，卻不需要‘口號(hào)’文字……”[15]這和主編王平陵的辦刊方針有關(guān)，他曾坦言《文藝月刊》要避免“招兵買馬”、“自樹擂臺(tái)”的嫌疑，并不想辦成同人性質(zhì)的狹窄刊物[16]，確實(shí)，《文藝月刊》長(zhǎng)期撰稿人里左中右三派文藝家基本在場(chǎng)；刊物除專門列有“戲劇”、“戲劇與電影”等欄目刊載劇本創(chuàng)作與翻譯，1937年10卷4、5期合刊還出版一期戲劇專號(hào)，其中所載文章無(wú)論是指點(diǎn)劇運(yùn)，還是品評(píng)劇本都顯示了較高藝術(shù)素養(yǎng)，因而相對(duì)《前鋒》、《汗血》、《黃鐘》，《文藝月刊》沒(méi)有過(guò)于濃厚的右翼色彩，它在“民族主義文藝”期刊中堅(jiān)持的時(shí)間也最長(zhǎng)；而一直擔(dān)任《文藝月刊》主編的王平陵還擔(dān)任了1935年成立的全國(guó)報(bào)紙副刊及社論指導(dǎo)室主任和電影劇本評(píng)審委員會(huì)委員[17]41，其文藝主張對(duì)官方文藝建設(shè)有一定影響。

除《文藝月刊》之外，改版后的《中國(guó)文學(xué)》也清晰可見(jiàn)刊物回歸文藝的傾向，《中國(guó)文學(xué)》雖殘留“民族主義文藝”的論調(diào)，但更強(qiáng)調(diào)“新的生命力”，主張排除新文學(xué)發(fā)展的障礙，包括鴛鴦蝴蝶派的低級(jí)趣味和革命文藝的口號(hào)主義①刊物主編在《編輯雜話》中說(shuō)：“中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)始，并沒(méi)有遠(yuǎn)大的企圖，或是堂皇響亮的口號(hào)!僅僅嚴(yán)肅而平凡地對(duì)文學(xué)抱著忠誠(chéng)的態(tài)度，想把外國(guó)底作品多介紹一些，而且可能地還要系統(tǒng)一些，想使中國(guó)底作品更健實(shí)一些。如果就當(dāng)前而論，說(shuō)‘中國(guó)文學(xué)’，簡(jiǎn)直就有些夸張，中國(guó)底文學(xué)在哪里?這話我們不敢回答，怎樣使未來(lái)的中國(guó)有他底文學(xué)，這該是我們所希冀的吧!?”參見(jiàn)編者：《編輯雜話》，載《中國(guó)文藝》，第1卷，第1期，1934。，因其平實(shí)客觀的藝術(shù)立場(chǎng)，《中國(guó)文學(xué)》既發(fā)表右翼文人的創(chuàng)作如孫俍工、徐蘇靈，也發(fā)表左翼作家張?zhí)煲淼膭”尽稌r(shí)代的英雄》；同時(shí)它也肯定戲劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)，如介紹中旅的公演，請(qǐng)?zhí)苹鼻镏v述推行戲劇職業(yè)化的經(jīng)驗(yàn)，唐還在一卷二期上作《戲劇運(yùn)動(dòng)的策略》一文，尖銳指出當(dāng)前劇運(yùn)不能把事業(yè)與職業(yè)打成一片的歧途，并從中旅的大眾化實(shí)踐出發(fā)，提出戲劇發(fā)展應(yīng)尊重客觀事實(shí)和藝術(shù)規(guī)律。此外，國(guó)民黨改組派刊物《新壘》更明確宣稱與黨派政治無(wú)關(guān)，是“不談?wù)巍钡募兾乃嚳?，既反?duì)左翼文藝的公式化、概念化，也批評(píng)右翼文藝中愛(ài)國(guó)主義的虛假，多發(fā)表自由主義立場(chǎng)的作品，如趙如珩的《逃婚》，肯定現(xiàn)代都市女性追求婚姻解放反對(duì)金錢至上的思想獨(dú)立，某種程度上可視作五四新文學(xué)的承續(xù)。

獨(dú)立的資本力量的介入在左翼后期轉(zhuǎn)向中起到關(guān)鍵作用。眾所周知，隨著1934年以后上海中央局被破壞，左翼劇人的活動(dòng)陷入沉寂，一部分繼續(xù)以工廠學(xué)校演劇形式存在，如上海基督教青年會(huì)、學(xué)校劇團(tuán)、美國(guó)教會(huì)學(xué)校麥倫中學(xué)、華僑學(xué)校劇團(tuán)、愛(ài)國(guó)女校劇團(tuán)、紗廠煙廠的工人夜校等，崔嵬、凌鶴、姚時(shí)曉、章泯、陳明中、荒煤都為這些公演創(chuàng)作了新的劇本，如《別的苦女人》、《工人之家》、《沒(méi)有牌子的人》等，雖然貼近底層生活有所創(chuàng)新，但影響甚微，長(zhǎng)期為之則力不能逮。更多劇人只能進(jìn)行潛伏創(chuàng)作，或借力合法的形式存在，例如由是明月電影公司出錢，左翼出人的東方劇社；以營(yíng)業(yè)性質(zhì)注冊(cè)的戲劇供應(yīng)社，都保留了不少左翼戲劇的中堅(jiān)力量；劇作的發(fā)表也主要出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)非左翼的合法或半合法刊物如《矛盾月刊》、《讀書月刊》、《文藝》、《生活教育》、《生活知識(shí)》，但左翼戲劇的“地下”狀態(tài)反過(guò)來(lái)使劇作者不得不調(diào)整了寫作策略。夏衍曾在《懶尋舊夢(mèng)錄》中談到左翼文委的三次大破壞時(shí)說(shuō)：“文委所屬的各聯(lián)和小組都在這一段時(shí)期內(nèi)，單獨(dú)作戰(zhàn)，推動(dòng)了‘文委’工作方法的改變，自覺(jué)或不自覺(jué)地實(shí)行了一條抗日救亡的統(tǒng)一戰(zhàn)線。”[18]284-285他同時(shí)提到讀書生活、新知兩家書店以及生活書店都是文委改變策略后建立起來(lái)的公開(kāi)合法書店，有了這些書店就可以有計(jì)劃地出版書刊，為左翼所用。因此到了左翼后期，文藝已經(jīng)從極左的困獸之斗中轉(zhuǎn)變，“逐漸團(tuán)結(jié)和爭(zhēng)取了中堅(jiān)力量，甚至能夠在牛魔王的肚子里去作戰(zhàn)了?！盵18]245劇聯(lián)改變策略主要表現(xiàn)在進(jìn)入大劇場(chǎng)爭(zhēng)取合法公演，其目的是要面對(duì)社會(huì)提高技藝，保存力量，這個(gè)策略的成功推行也是藝術(shù)實(shí)踐與資本力量磨合的結(jié)果。

從當(dāng)時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)來(lái)看，其成立首先是依托影劇界明星的社會(huì)影響力，依靠后者出面組織而來(lái)；1937年5月開(kāi)始籌備業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，這是繼中旅后的又一大型職業(yè)劇團(tuán)，成立緣起于陳鯉庭的現(xiàn)代管理理念，他為改變成員的流動(dòng)和無(wú)穩(wěn)定收入的現(xiàn)狀，“提出一個(gè)穩(wěn)定專業(yè)班底，從事連續(xù)演出，亦即從業(yè)余轉(zhuǎn)向職業(yè)化的計(jì)劃，并刻印了幾分預(yù)算材料，說(shuō)明業(yè)余持續(xù)演出完全能做到收支平衡。準(zhǔn)備以此來(lái)爭(zhēng)取投資者和劇場(chǎng)的支持?！盵19]221其中最關(guān)鍵的資金來(lái)源問(wèn)題，據(jù)王為一回憶，是由新華影業(yè)公司的老板張善琨贊助的，張接受過(guò)新式教育，年輕時(shí)也曾熱衷戲劇，既有商業(yè)頭腦又有上海黑幫的勢(shì)力背景，此人除經(jīng)營(yíng)一家專演機(jī)關(guān)布景連本大戲的海派京劇共舞臺(tái)外，還經(jīng)營(yíng)了一個(gè)初創(chuàng)的新華影業(yè)公司，他向業(yè)余表示如再有一個(gè)旗鼓相當(dāng)?shù)膶?shí)驗(yàn)劇團(tuán)，那影片公司就更充實(shí)了，所以張對(duì)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的成立條件并不細(xì)究，只由他提供全團(tuán)的開(kāi)支，并不干預(yù)演出的劇目和涉足劇團(tuán)內(nèi)部管理，只是每出戲的演員名單他要過(guò)目[20]46。在確保其保證業(yè)余演出傳統(tǒng)不變之后，由趙丹、陳鯉庭作為代表與張簽訂了投資業(yè)實(shí)的演出合同。

從雜志、書業(yè)領(lǐng)域來(lái)看，資本力量的介入使戲劇與新文學(xué)、新書業(yè)的關(guān)系更為緊密。由于審查風(fēng)險(xiǎn)和刊行成本比較低，加上新文學(xué)創(chuàng)作的匱乏，1934、1935年在書業(yè)市場(chǎng)的低迷和文化高壓的夾縫中出現(xiàn)了“雜志年”現(xiàn)象，“雜志年”雖如茅盾所說(shuō)只是表面風(fēng)光，但也一定程度上避免了讀者群流失，奠定了擴(kuò)大規(guī)模的再生產(chǎn)基礎(chǔ)，有利于新書業(yè)的突圍。例如張靜廬就把握雜志年的商機(jī)，設(shè)上海雜志公司，短時(shí)間內(nèi)從販賣雜志發(fā)展到自行出版雜志、書籍，其營(yíng)銷策略就是追逐熱點(diǎn)，與知名報(bào)人、知名作家合作，請(qǐng)《申報(bào)》副刊編輯李公樸主持其自辦的第一個(gè)刊物《讀書月刊》，發(fā)表了不少國(guó)防?。灰渤霭孢^(guò)洪深、田漢、于伶、夏衍的劇作集，《上海屋檐下》最早的演出本就是由上海雜志公司出版的。相比之下，《文學(xué)季刊》就保守許多，其主編巴金聲明刊物目的還是在于致力于純文學(xué)的進(jìn)步①巴金在發(fā)刊詞中說(shuō)：“繼續(xù)十五年來(lái)未竟全功的對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)與非人文學(xué)的攻擊與摧毀的工作，盡力于新文學(xué)的作風(fēng)與技術(shù)上的改進(jìn)與發(fā)展，試要闡明我們文學(xué)的前途將是怎樣的進(jìn)展和向什么方向而進(jìn)展?！眳⒁?jiàn)巴金：發(fā)刊詞，載《文學(xué)季刊》，第1卷，第1期，1934。，因而一方面《文學(xué)季刊》敢于啟用新人，不吝篇幅讓《雷雨》以全幕發(fā)表，但另一方面其市場(chǎng)化運(yùn)作的滯后也限制了發(fā)展，1936年被審查叫停后遂與純商業(yè)的良友合作，良友是因畫報(bào)、畫片的特色經(jīng)營(yíng)起家的，身份中立，運(yùn)作方式靈活，文藝編輯趙家璧就曾順應(yīng)讀者需求，策劃中國(guó)新文學(xué)大系叢書；經(jīng)趙的聯(lián)絡(luò)，《文季月刊》才“復(fù)活”了《文學(xué)季刊》，但因?yàn)轭櫦吧虡I(yè)利潤(rùn)，就不太可能再出現(xiàn)類似《雷雨》那樣劇本的全本發(fā)表了。

同時(shí)，左翼戲劇仍在政治和資本力量的曖昧關(guān)系間生存。一方面，因?yàn)?936年以后國(guó)共趨向統(tǒng)一和國(guó)防戲劇運(yùn)動(dòng)的影響，除在各大期刊發(fā)表劇作外，戲劇單行本的出版非常活躍。如生活書店出版宋之的《武則天》、夏衍《賽金花》、《自由魂》、于伶《漢奸的子孫》、陳白塵《太平天國(guó)》；上海雜志公司出版洪深《農(nóng)村三部曲》、宋之的《烙痕》、《罪犯》；戲劇時(shí)代出版社出版《上海屋檐下》、凌鶴《黑地獄》、阿英《群鶯亂飛》以及《保衛(wèi)盧溝橋》等；上海一般書店編印了一套每月文藝叢刊，收有洪深《走私》、阿英《春風(fēng)秋雨》、尤兢(于伶)《夜光杯》、章泯《我們的故鄉(xiāng)》等重要國(guó)防劇劇目；同時(shí)1936-1937年戲劇社團(tuán)活動(dòng)活躍，尤其大劇場(chǎng)公演非常頻繁，甚至連田漢的南國(guó)社也要改名新南社重新復(fù)活。另一方面，也要注意到，只有符合“驅(qū)除韃虜、恢復(fù)中華”黨派宗旨的歷史劇、反漢奸倡國(guó)貨與符合三民主義意識(shí)的民眾啟蒙劇才是合法的和主流的，如上述《太平天國(guó)》、《賽金花》都是以夷夏之辯的狹義民族主義為歷史背景的作品，《賽金花》、《黑地獄》等最終被禁演也是與“有辱國(guó)體”、“友邦反對(duì)”的國(guó)家意識(shí)干涉相關(guān)，不過(guò)，有意思的是，《上海屋檐下》、《黑地獄》、《咸魚主義》、《別的苦女人》等作品由于不得不規(guī)避主觀上的政治鋒芒反而取得了一定的藝術(shù)成就。

三、戲劇公共空間的活躍

1935-1937年，戲劇藝術(shù)自律的公共空間浮現(xiàn)了，并且十分活躍。從報(bào)業(yè)領(lǐng)域來(lái)看，此時(shí)專門的戲劇副刊或刊登劇界動(dòng)態(tài)的文藝類副刊數(shù)目可觀，京、津、滬、寧、漢、贛、西安等地報(bào)業(yè)均有涉及，如北京《北平晨報(bào)》的“劇刊”，《益世報(bào)》的“戲劇與電影”，《華北日?qǐng)?bào)》的“每日文藝”，上海《民報(bào)》的“戲劇周刊”、“戲劇運(yùn)動(dòng)”、“影譚”，《晨報(bào)》的“晨曦”、《時(shí)事新報(bào)》的“青光”、“新上?！保段錆h日?qǐng)?bào)》的“鸚鵡洲”，《西京日?qǐng)?bào)》的“明日戲劇”等等。

比較重要的是《大公報(bào)》“文藝”副刊對(duì)戲劇發(fā)展的推動(dòng)。1933年9月始，由沈從文、蕭乾前后主編“文藝”副刊，給新文學(xué)開(kāi)辟了一片“自己的園地”；它不僅聚集相對(duì)穩(wěn)定的現(xiàn)代作家群，也別開(kāi)生面，組織知名批評(píng)家對(duì)話交流，斧正文藝現(xiàn)狀，針對(duì)《日出》連續(xù)兩次的集體評(píng)論就是由蕭乾一手組織，“文藝”副刊發(fā)起前所未有的整版專刊，一時(shí)成為文壇盛事，《日出》也未演先熱；曹禺還應(yīng)編者要求又在“文藝”副刊坦陳創(chuàng)作歷程，回應(yīng)批評(píng)者的質(zhì)疑，這些文章即后來(lái)的《雷雨》序和《日出》跋，1937年5月《日出》更入選“文藝”副刊首屆文藝獎(jiǎng)金。可以說(shuō)副刊獨(dú)立的文藝建設(shè)無(wú)論對(duì)于理解作品原著，還是厘清話劇創(chuàng)作規(guī)律，培育大眾戲劇審美能力，乃至糾正文壇不良風(fēng)氣都起到了舉足輕重作用，而對(duì)于新人曹禺來(lái)說(shuō)，“文藝”副刊無(wú)疑確定其劇壇地位，而論辯中所指出的尖銳問(wèn)題也間接影響曹禺的再次創(chuàng)作。

此外，甚少被關(guān)注但有必要贅言的是《武漢日?qǐng)?bào)》“鸚鵡洲”副刊，此刊除載戲劇理論、推薦劇本和發(fā)表劇評(píng)外，還宣傳各地劇訊情報(bào)，尤其是上海、南京的大劇團(tuán)公演情況，同時(shí)討論小劇場(chǎng)建設(shè)，新劇團(tuán)成立宣言等，在后一點(diǎn)上，“鸚鵡洲”副刊表現(xiàn)了極大的熱情和敏銳洞察力，他們向公眾和政府呼吁要為武漢建立自己的劇院：

值此復(fù)興民族，實(shí)行新生活的高潮時(shí)期，我們能讓武漢失掉這個(gè)機(jī)會(huì)嗎?有了劇院，可以把武漢幾個(gè)劇團(tuán)和音樂(lè)家團(tuán)結(jié)起來(lái)，有了劇院，可以把民族意識(shí)明白的指示出來(lái)，并且劇院里可以發(fā)行幾種刊物，使各個(gè)劇團(tuán)和音樂(lè)家，可以借這幾塊刊物的園地，發(fā)揮他們所要吐的情愫，同時(shí)使話劇音樂(lè)的本身，成了大眾的嗜好品。[21]

可見(jiàn)，呼吁者把戲劇的藝術(shù)需求與國(guó)家、民眾的需求統(tǒng)一起來(lái)，以三者的契合點(diǎn)為劇運(yùn)謀求生存合法性。隨程文之后，緊接著副刊又拋出《創(chuàng)辦省立劇院的準(zhǔn)備工作》一文，為這個(gè)尚在構(gòu)想中的劇院未雨綢繆，強(qiáng)調(diào)這將是一個(gè)“我們心目中的”劇院，文章否定了劇運(yùn)過(guò)去非職業(yè)化的不足，“那種烏合的組織，浪漫的態(tài)度，吉卜西式的分子，刁兒郎當(dāng)?shù)?，弄一下算一下的干法，是再也要不得的了，尤其像‘省立’的這種形式，則應(yīng)該絕對(duì)矯正這些缺點(diǎn)……”[22]論者除強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練人才之外，更重要的是編制劇本：“我以為實(shí)際擔(dān)負(fù)籌備劇院責(zé)任的人，亟應(yīng)在一種不浪費(fèi)金錢的原則下，聘請(qǐng)或者委托對(duì)于戲劇藝術(shù)有素養(yǎng)的人，編譯若干適宜上演的劇本，作為將來(lái)公演之用?！盵22]邀請(qǐng)專業(yè)劇作家加入劇院建設(shè)是切中肯綮的，它承認(rèn)了劇作家的生存要求和獨(dú)立價(jià)值。

不僅僅是呼吁和建議，“鸚鵡洲”副刊主持者還自發(fā)組織了“戲劇學(xué)會(huì)”，學(xué)會(huì)的成員囊括武漢多個(gè)重要業(yè)余劇團(tuán)，如秋聲、晶的、無(wú)名劇社，并組織多次座談會(huì)，第一次討論了“如何推進(jìn)武漢的戲劇運(yùn)動(dòng)”，第二次則探討“建筑小劇場(chǎng)問(wèn)題”，第三次座談會(huì)則計(jì)劃公演，與會(huì)者在《雷雨》、《娜拉》和《軟體動(dòng)物》間各執(zhí)一詞，最后因上演時(shí)間的限制不得不割舍對(duì)《雷雨》的熱愛(ài)，選定了《軟體動(dòng)物》；隨后“鸚鵡洲”又為這次公演做了兩次特刊，邀請(qǐng)了余上沅、陳治策、馬彥祥、閻哲吾為特刊撰文，他們?cè)谂鯃?chǎng)之余提出更多專業(yè)性建議。相比較《大公報(bào)》文藝副刊，《武漢日?qǐng)?bào)》“鸚鵡洲”沒(méi)有刻意保持與官方體制的距離，反而以更靈活的姿態(tài)探索戲劇發(fā)展之路，如果前者看重的是劇本文學(xué)性，那么后者則觸及了劇本、劇作家與劇團(tuán)、劇運(yùn)的關(guān)系。

此外，左翼的策略轉(zhuǎn)變以及大劇場(chǎng)公演的成功促進(jìn)戲劇理論建設(shè)的深入。例如在國(guó)防劇的創(chuàng)作問(wèn)題上，宋之的認(rèn)為戲劇家在參加國(guó)防劇陣線的同時(shí)，也應(yīng)該“選擇他平日所最稔知的題材而創(chuàng)作”，“因?yàn)樘确菨h奸，我們相信無(wú)一不直接間接地幫助著抗日的進(jìn)展的。我們每日所棲息的這社會(huì)，無(wú)一不與救亡有關(guān)，因之，社會(huì)每一個(gè)角落里的現(xiàn)實(shí)，也就無(wú)一不與國(guó)防相關(guān)聯(lián)。”[23]因此，他還提出國(guó)防劇不應(yīng)該過(guò)于限制戲劇家創(chuàng)作的具體內(nèi)容和方法，應(yīng)該保留個(gè)人的自由；還有論者強(qiáng)調(diào)真正民族意識(shí)的劇本不必僅限于正面的愛(ài)國(guó)英雄劇，為宣傳民族革命而增加劇效起見(jiàn)，應(yīng)該避免宣傳痕跡，“我們知道詼諧與諷刺，印象與觀眾之深，有時(shí)遠(yuǎn)勝于莊重的正經(jīng)話，我們但希望花中薔薇，笑中淚，能夠多被采用。”[24]《賽金花》、《武則天》上演后引起劇界幾次大論辯，圍繞戲劇與國(guó)防關(guān)系、歷史劇創(chuàng)作、女性解放、舞臺(tái)藝術(shù)等方面展開(kāi)討論，在戲劇現(xiàn)實(shí)主義探索上頗有收獲；夏衍、于伶還受大劇場(chǎng)公演成功的啟發(fā)，組織了移動(dòng)演劇座談會(huì)，進(jìn)一步厘清戲劇通俗化的困難和發(fā)展方向。①在這次座談會(huì)上，夏衍強(qiáng)調(diào)戲劇大眾化訴求并不與大劇場(chǎng)演出對(duì)立，只要“形式通俗”、“內(nèi)容接近現(xiàn)實(shí)”都是真正大眾化，姚時(shí)曉則指出要防止寫劇的公式化，貼近工農(nóng)日常生活，但也要注意劇情安排的合理，不能一味迎合工農(nóng)觀眾的趣味。參見(jiàn)夏衍等：《移動(dòng)演劇座談會(huì)記錄》，載《光明》，第3卷，第3期，1937。

1937年，《戲劇時(shí)代》組織三十六人筆談，筆談陣容強(qiáng)大，囊括左中右三派文藝家，并刊出《1937年中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)之展望》一文，“這次筆談的意義不僅在于宣告了話劇界統(tǒng)一戰(zhàn)線的基本形成，更重要的是標(biāo)致著中國(guó)話劇自我意識(shí)的成熟……”[25]65一個(gè)醒目現(xiàn)象就是，關(guān)于戲劇職業(yè)化的呼聲正在劇界此起彼伏，他們要求不必空談“為民眾”的時(shí)髦調(diào)子，而要建立自圖生產(chǎn)的真正話劇，“戲劇是純職業(yè)的?！挥兄矣谧约旱穆殬I(yè)，才能掘出職業(yè)中的寶藏，才能有趣味而有所創(chuàng)造!所以實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)是純職業(yè)的。一方面說(shuō)得靠戲劇而吃飯。一方面是說(shuō)吃得飽，才能一心一意的有興趣的來(lái)干?！盵26]同時(shí)也反思了戲劇被政治實(shí)用主義干預(yù)的誤區(qū)，“專為教訓(xùn)，宣傳方面而作的戲劇，反而丟掉了戲劇的力量!更危險(xiǎn)的是：既沒(méi)有‘戲’，所有的‘教訓(xùn)’便難使觀眾來(lái)接受!”[27]

實(shí)際上，話劇自我意識(shí)的成熟不僅在戲劇理論上，而且在具體實(shí)踐中已彰顯，中旅和曹禺分別從劇團(tuán)和劇作家角度顯示戲劇職業(yè)化的收獲。中國(guó)旅行劇團(tuán)是戲劇嘗試走職業(yè)化之路的先期成果，既活躍了劇壇，同時(shí)其成敗也凸顯戲劇未能順利開(kāi)展職業(yè)化運(yùn)動(dòng)的癥結(jié)，即劇壇缺少具有本土風(fēng)光的劇本。唐若青在接受《婦女生活》記者訪問(wèn)時(shí)直陳當(dāng)時(shí)劇本的弊端：“中國(guó)根本很少好劇本，簡(jiǎn)直是上演不得的，我們也希望不要凈演外國(guó)劇本，那似乎是不大適合國(guó)情的，像蕭伯納的諷刺劇搬到中國(guó)來(lái)便不大能叫人感到妙處，……”[28]朱光潛從觀看中旅演出受到啟發(fā)，他指出話劇沒(méi)有成績(jī)根本在于翻譯或改譯的戲劇缺少“本地風(fēng)光”：“我近來(lái)接連兩夜去看旅行劇團(tuán)的表演，四部戲之中——《梅蘿香》、《買賣》、《妒》、《千方百計(jì)》——就有三部是從外國(guó)文改譯過(guò)來(lái)的?！酝鈬?guó)觀眾為對(duì)象的戲劇，無(wú)論改譯得如何成功，到底不免是隔著一層。它不是本地風(fēng)光，總難得叫你親熱?！盵29]中旅的實(shí)踐凸顯戲劇成熟在創(chuàng)作上的原則，就是創(chuàng)作能否接近和理解本土生活的復(fù)雜面目，若不能進(jìn)行主體的消化與吸收就談不上什么戲劇通俗化。

除中旅外，曹禺這時(shí)期已經(jīng)通過(guò)自身成熟的寫作指出戲劇成熟的關(guān)鍵。他曾抨擊創(chuàng)作現(xiàn)狀說(shuō)：“照現(xiàn)在的整個(gè)的戲劇說(shuō)吧，中國(guó)人何嘗有中國(guó)人自己的戲呢，這不過(guò)是把外國(guó)戲搬運(yùn)罷了?！盵30]曹禺堅(jiān)定創(chuàng)作的方向是實(shí)現(xiàn)具有民族個(gè)性的中國(guó)話劇，用中國(guó)自己的形式去說(shuō)明自己時(shí)代的故事，《雷雨》、《原野》、《日出》則代表了曹禺最成熟的成就，揭示了在本土傳統(tǒng)的磨合糾葛中現(xiàn)代民族個(gè)體經(jīng)歷歷史蛻變的復(fù)雜面目和自我真實(shí)，并為此創(chuàng)造了屬于“戲劇”的形式，其中《雷雨》通過(guò)開(kāi)創(chuàng)“表達(dá)隱秘”的雙重話語(yǔ)，表明命運(yùn)的變量，雖帶有情節(jié)劇傾向，但保留了對(duì)命運(yùn)再提問(wèn)的可能②可參見(jiàn)筆者拙作：《內(nèi)囿的隱秘：＜雷雨＞的戲劇表達(dá)策略兼及序幕尾聲問(wèn)題》，載《文化藝術(shù)研究》，第4期，2013。；《原野》弱化了《雷雨》的自然主義色彩，直接表現(xiàn)一個(gè)非常規(guī)的奇異原野，通過(guò)仇虎的死亡否定復(fù)仇的絕對(duì)意義，表明現(xiàn)代中國(guó)新舊嬗變時(shí)期的個(gè)體悲劇，而《日出》則進(jìn)一步辨析摩登新臉譜下“舊”的沉滓，通過(guò)捕捉性別搖擺現(xiàn)象反思摩登文明與宗法等級(jí)秩序之間的互文關(guān)系，并進(jìn)一步質(zhì)疑自身知識(shí)分子身份?？梢哉f(shuō)，曹禺的實(shí)踐是中國(guó)現(xiàn)代戲劇成熟的一個(gè)標(biāo)志性顯影，是這時(shí)期文化生態(tài)轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在創(chuàng)作上的必然結(jié)果。

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[責(zé)任編輯：鄭迦文]

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1002-6924(2016)10-085-092

教育部人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“二十世紀(jì)中國(guó)話劇創(chuàng)作主潮”(12JJD750006)；教育部2015人文社科青年項(xiàng)目“抗戰(zhàn)官辦劇團(tuán)研究”(15YJC760024)。

王雪芹，南京曉莊學(xué)院新聞傳播學(xué)院講師，博士，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史。