李　松

(武漢大學(xué)，湖北武漢　430072)

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“樣板戲”的本質(zhì)、功能與影響

李松

(武漢大學(xué)，湖北武漢430072)

“樣板戲”作為“文革”時期一個肯定性概念，是特定歷史時期由政治需要建構(gòu)的結(jié)果?！皹影鍛颉焙嫌嬋?、三十二個。第一批八個，最為民眾所熟悉。第二批十七個，既有十個已經(jīng)定型的，也有七個試演出之中的。第三批七個，列入了創(chuàng)作計劃但尚未搬上舞臺。“樣板戲”意味著一種藝術(shù)上的排斥性機(jī)制，其主題與“文革”精神之間有著同構(gòu)關(guān)系，被推行為政治運動的模式化范本。它開啟了模式化的創(chuàng)作思路，導(dǎo)致藝術(shù)的工具化與人性的異化，制造了烏托邦劇場上的政治狂歡。

“樣板戲”；本質(zhì)；功能；影響

從近二十年關(guān)于“樣板戲”的著作和論文的質(zhì)量與數(shù)量來看，“樣板戲”研究已經(jīng)成為中國當(dāng)代戲曲史領(lǐng)域的熱點與顯學(xué)。這些成果在史料、觀點、方法、視角、解讀方式以及理論建構(gòu)方面都取得了豐碩的成果，所涉及的領(lǐng)域包括藝術(shù)、文學(xué)、美學(xué)、政治學(xué)、史學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等諸多學(xué)科，呈現(xiàn)出方法與學(xué)科多元透視、融合創(chuàng)新的態(tài)勢。

一、“樣板戲”的本質(zhì)

(一)“樣板”指稱的含義

“樣板戲”(Model Operas)是一個有特定指稱內(nèi)涵的概念，有著多元復(fù)雜的政治與藝術(shù)內(nèi)涵?！皹影鍛颉弊鳛椤拔母铩睍r期一個肯定性概念，并非本真存在之物，而是特定歷史時期由政治需要建構(gòu)的藝術(shù)作品。具體而言，它是指在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式方面堅定貫徹《在延安文藝座談會上的講話》和《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝創(chuàng)作座談會紀(jì)要》的精神要求，建立符合無產(chǎn)階級美學(xué)原則的革命典范，從而領(lǐng)導(dǎo)工農(nóng)兵舞臺，成為其他藝術(shù)便于仿效的模式化作品。無論從“樣板戲”的外部影響還是自身藝術(shù)成就來看，不少作品都可謂藝術(shù)經(jīng)典。當(dāng)時的國家意識形態(tài)主導(dǎo)部門根據(jù)傳播的需要，創(chuàng)作了舞臺演出、電影、電視、故事、連環(huán)畫等多種載體的藝術(shù)作品。其中的舞臺版在江青審定之后才正式定型，成為全國各地都必須嚴(yán)格遵循的唯一版本。

《實踐毛主席文藝路線的光輝樣板》一文刊發(fā)于1966年12月9日的《人民日報》，這是國家權(quán)威報刊上“革命樣板戲”一詞的正式出現(xiàn)，且確認(rèn)數(shù)目為八部。該文的“編者按”認(rèn)為，“1964年以來，中國興起了京劇、芭蕾舞劇和交響音樂等革命改革的高潮，創(chuàng)造了八個革命樣板戲”。“這些革命樣板戲的誕生，是毛澤東思想的偉大勝利，是無產(chǎn)階級文藝史上的偉大創(chuàng)舉?！盵1]

站在今天的文學(xué)立場來看所謂“樣板戲”，這個命名并不科學(xué)。文學(xué)藝術(shù)的生命在于自由，恰恰拒絕成為主題統(tǒng)一、藝術(shù)單一、模式重復(fù)的樣板，也反對成為某種樣板的跟風(fēng)之作。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是最富于獨創(chuàng)性的，不應(yīng)當(dāng)樹立什么規(guī)范一致的“樣板”。被江青稱為“樣板戲”的作品，其優(yōu)劣得失各有不同，程度不同地?fù)饺肓苏挝乃嚨奈娘L(fēng)，對此應(yīng)該加以批判性分析。同樣，對江青、于會泳等人總結(jié)的所謂“樣板戲”的創(chuàng)作經(jīng)驗，如“三突出”、“高大全”、“紅光亮”一類的公式主義的創(chuàng)作理論，也應(yīng)該理性揚(yáng)棄其不合理的內(nèi)涵。

(二)“樣板戲”的發(fā)展邏輯

中國當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲經(jīng)過1958年文藝大躍進(jìn)的試驗與探索，以及1964年戲曲現(xiàn)代戲會演的舞臺實踐與切磋，最終在“文革”時期熔煉成為“樣板戲”而“一枝獨秀”。戲曲現(xiàn)代戲之所以選擇京劇這一藝術(shù)形式，從形式、功能、受眾來說主要有三個原因。首先是藝術(shù)因素，京劇是戲曲現(xiàn)代戲改革賴以倚重的藝術(shù)資源。其次是政治因素，戲曲現(xiàn)代戲的工農(nóng)兵人物形象、階級斗爭主題契合了政治意識形態(tài)的表征需要。最后是接受因素，京劇為各個階層的人們喜聞樂見，具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。如上緣由中，最重要的是主流政治意識形態(tài)的選擇和推動。

戲曲與現(xiàn)代生活之間的關(guān)系包括“可然”(形式與內(nèi)容對接的可能)、“應(yīng)然”(戲曲肩負(fù)的政治功能)、“必然”(歷史的潮流與現(xiàn)實的選擇)三個方面的內(nèi)涵，這具體體現(xiàn)在新中國成立后戲曲改革的發(fā)展歷程，即從“兩條腿走路”、“三者并舉”到“一枝獨秀”，這也是戲曲改革從周揚(yáng)、彭真等人的“保守”推進(jìn)到江青等人“粗暴”激進(jìn)而為的演變?！氨Ｊ亍迸c“粗暴”的另外說法可以稱為“務(wù)實”與“激進(jìn)”，不同的表述，精神實質(zhì)是相同的。當(dāng)政者對待京劇革命問題的分歧，以及態(tài)度的演變，實際上也反映了文化大革命的發(fā)展過程。

撇開藝術(shù)創(chuàng)造的特色，而從思想內(nèi)容和創(chuàng)作模式來看，第一批和第二批“樣板戲”在主導(dǎo)思想觀念上延續(xù)的是革命歷史的元敘事，階級斗爭是其中心紅線，但是，第一批作品情節(jié)安排有一定的戲劇性、傳奇性，人物塑造較為豐富飽滿，第二批中的有些作品則將階級斗爭過度夸張，并且脫離情節(jié)邏輯任意制造階級沖突，概念化色彩更為鮮明。[2]

(三)“樣板戲”的藝術(shù)譜系

“樣板戲”的發(fā)展建立在晚清以來的時裝新戲、尤其是1958年以來戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展成就的基礎(chǔ)之上，之所以成為文革時期的主流藝術(shù)樣式，與江青等主流意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)者的支持是分不開的。京劇革命的發(fā)展分為三個階段：第一個階段，由于1962年毛澤東祭起意識形態(tài)領(lǐng)域階級斗爭的大旗，既然文藝作為意識形態(tài)的一部分，那么今后服務(wù)于階級斗爭便成為了自身的宿命。第二個階段，國際左翼陣營的意識形態(tài)論爭給國內(nèi)形勢造成了很大刺激，毛澤東不無憂慮指出：“社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門，至今還是大問題?！盵3]在這種緊張氛圍中，“在毛主席的號令下，無產(chǎn)階級首先在京劇、芭蕾舞、交響音樂這些領(lǐng)域里發(fā)動了革命”。[4]第三階段，則是1964年江青的《談京劇革命》的發(fā)表，意味著京劇革命在建國后出現(xiàn)了一個階段性的指導(dǎo)文獻(xiàn)。1964年至1974年正好十年，寫作組初瀾1974年炮制的《京劇革命十年》一文的標(biāo)題與內(nèi)容恰好是對江青《談京劇革命》的響應(yīng)與總結(jié)。

京劇現(xiàn)代戲是“樣板戲”的核心組成部分。通常，人們認(rèn)為“樣板戲”是“文革”的產(chǎn)物，那么，按照“文革”文學(xué)從1966年5月開始到1976年10月結(jié)束來分期的話，梳理“樣板戲”從1966出發(fā)就可以了。筆者認(rèn)為，實際情況并非如此。在20世紀(jì)中國戲劇(戲曲)史上，除話劇之外，傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、戲曲現(xiàn)代戲是三個主要的藝術(shù)部類。而“樣板戲”可以歸屬于戲曲現(xiàn)代戲范疇。如果要對“樣板戲”的源流、演變進(jìn)行考察的話，至少也必須將目光投向30年代的延安，而延安的京劇現(xiàn)代戲改革實際上在晚清就有淵源。無論從哪個角度研究“樣板戲”，一條根本的線索是戲曲現(xiàn)代戲或者說京劇現(xiàn)代戲的歷史演進(jìn)。1966年2月2日到2月20日,江青在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中指出，“近三年來，社會主義的文化大革命已經(jīng)出現(xiàn)了新的形勢，革命現(xiàn)代京劇的興起就是最突出的代表”。[5]可見，作為革命現(xiàn)代京劇的“樣板戲”從1963年就誕生了。

江青之所以極力推舉京劇作為“樣板戲”的藝術(shù)載體，與她青睞激昂慷慨、音色響亮的美學(xué)風(fēng)格有關(guān)。相對京劇而言，江青認(rèn)為越劇的格調(diào)不高、聲腔軟和，因而需要改造。她說：“浙江有個問題，舊的劇種都有問題。紹興大班武功基礎(chǔ)好。樣板戲是否可以移植?有些老的劇種是否可以利用?首先要分清是非，然后區(qū)別對待。(文元：剛才江青同志講，八個樣板戲可以移植，移植是很艱苦的改造工作。)越劇要改造。越劇是資產(chǎn)階級的，過去上海有錢人搞幾個小姑娘唱堂會。越劇音樂很消沉，越劇得重新改造，重新創(chuàng)作。越劇要男女合演，音樂要改造，高八度、低八度唱不上去?！盵6]198江青認(rèn)為越劇必須改造，其問題在于，帶有資產(chǎn)階級政治性質(zhì)；音樂消沉欠鏗鏘有力，音高也需要改造。她要求男女同臺演出越劇，增加陽剛之氣。江青和林彪都不贊成越劇進(jìn)入軍營，江青說：“林總不要越劇在軍隊演出，好主意。靡靡之音，我們進(jìn)城十五年，越劇還是女的演男的，這是六十年代的怪現(xiàn)象。女的演男的，胸部、臀部都不好看嘛，它的歌唱、表演不要干涉，但這是可以指出的：男的演男的。這樣一來，它的音樂馬上會改變。由于一些干部的喜愛，帶著越劇在全國跑，有幾百個劇團(tuán)傳播靡靡之音，把戰(zhàn)士聽得迷迷糊糊的?！盵7]江青從高亢雄壯的革命美學(xué)原則出發(fā)，反對越劇的音樂、角色與扮相，粗暴干涉藝術(shù)的自然發(fā)展、輕視傳統(tǒng)戲曲的個性特色，實際上不利于戲曲的健康發(fā)展。與新詩偏重吸取民歌藝術(shù)營養(yǎng)相比，江青的戲曲創(chuàng)造卻對民歌頗為忌諱，她說：“整天在爭洋嗓子，土嗓子，洋樂器，土樂器，就是不要‘革命’兩個字。前個時期文化部是準(zhǔn)唱民歌，不準(zhǔn)唱革命歌曲。奇怪，民歌只是一種，何況民歌很多是愛情的、色情的東西，現(xiàn)在革命歌曲多了一些。”[6]162因為民歌自由、熱烈、大膽甚至狂放、野性的情感容易對“樣板戲”革命情感的理性秩序產(chǎn)生不可駕馭的沖擊。

(四)“樣板戲”的特定政治內(nèi)涵

有人認(rèn)為“樣板戲”這種口頭稱謂始于1965年5月。據(jù)汪曾祺在回顧《沙家浜》的創(chuàng)作過程時披露說，他們創(chuàng)作組按照江青傳達(dá)的毛澤東的意見，將《蘆蕩火種》改了第三稿。“一九六五年五月，江青在上海審查通過，并定為‘樣板’，‘樣板戲’這個叫法，是從這個時候開始提出來的?！盵8]這種親歷者的看法聊備一說。1966年2月，江青在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中對“樣板戲”的“劃時代”意義定下基調(diào)，認(rèn)為“革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》等和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》、泥塑《收租院》等，已經(jīng)得到廣大工農(nóng)兵群眾的批準(zhǔn)，在國內(nèi)外觀眾中，受到了極大的歡迎”[5]。至此，江青經(jīng)過1963年開始的京劇革命，已經(jīng)憑借“樣板戲”的藝術(shù)貢獻(xiàn)而獲得“文藝旗手”的資本。

“樣板戲”這種說法是一種特定政治意義上的稱謂，實際上，具體的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿Q應(yīng)該根據(jù)具體作品情況而定。隨著芭蕾舞劇、交響樂、鋼琴伴唱、鋼琴協(xié)奏曲的出現(xiàn)，“樣板戲”這一原先偏重于戲曲現(xiàn)代戲的稱呼已經(jīng)不是十分貼切了，但是人們還是在習(xí)慣上沿用?！毒﹦「锩辍芬晃募仁菍Α拔母铩蔽乃嚦删偷目偨Y(jié)，又未嘗不是宣告“文革”文藝宿命意義上的終結(jié)?！皹影鍛颉敝阅軌騻涫堋皹s寵”，被打造為當(dāng)時走紅的作品，除了自身思想與藝術(shù)方面的優(yōu)勢，還有選擇者個人——江青的好惡。

二、“樣板戲”的功能

“樣板戲”并非作為純粹的戲劇樣態(tài)獨立存在著，在“文革”十年的歷史場景中，它始終都是通過自身獨特的政治地位與巨大的紅色魅力服務(wù)于當(dāng)時的官方意識形態(tài)。京劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與政治秩序有著內(nèi)在的契合，這是京劇成為“樣板戲”主要的選擇對象的藝術(shù)因素。黨史學(xué)者陳晉認(rèn)為：“戲曲形式一方面同現(xiàn)代生活有‘先天的斷路’，但其觀念形態(tài)又與‘文革’時期的文藝?yán)碚擉w系有著‘先天的和諧’。例如，戲曲表演的‘程序化’與‘文革’文藝創(chuàng)造的‘模式化’，戲曲人物的‘臉譜化’與‘文革’文藝形象的‘概念化’，戲曲唱臺詞的‘板眼化’與‘文革’文藝的‘公式化’。簡言之，戲曲藝術(shù)的古典主義藝術(shù)方法本身就有‘一元化’、‘樣板化’的內(nèi)在規(guī)定，很容易被用來為‘文化革命’一統(tǒng)天下的政治目的服務(wù)?！盵9]特里·伊格爾頓認(rèn)為，馬克思主義批評要分析的是形式、意識形態(tài)及作家之間的特殊關(guān)系，他認(rèn)為作家對形式的運用改造，并非個人才力所能決定，而是取決于“在那個歷史關(guān)頭，‘意識形態(tài)’是否使得那些語言可以改變并且能夠改變?！盵10]顯然論者試圖說明的是，“樣板戲”對京劇形式的改造與無產(chǎn)階級革命意識形態(tài)之間的契合與響應(yīng)。

(一) “樣板戲”所形成的藝術(shù)體制，意味著一種政治和藝術(shù)的排斥性機(jī)制

為了給普及推廣工作造就形象化的參照，江青、于會泳等人要求舞臺劇照的拍攝者進(jìn)行統(tǒng)一設(shè)計。著名的新華社攝影家張雅心拍攝的許多經(jīng)典劇照依然保存在檔案館，他“拍的和樣板戲有關(guān)的另外一批圖像，他曾經(jīng)為他負(fù)責(zé)拍攝的六部樣板戲中每個人物造型，除主角外，劇中最小的角色如‘夾皮溝男群眾’、‘威虎山小匪’、‘龍江村女社員乙’‘龍江村男社員丙’他都一一造像，拍攝看上去瑣碎、完整、不由分說。而這些照片都被注明：‘《智取威虎山》人物造型只供學(xué)習(xí)演出《智取威虎山》的劇團(tuán)選用，不作公開資料供應(yīng)?！盵11]可見，與樣板化的文藝作品比較，那么，相反而言，也有非樣板的作品。圍繞“樣板戲”所形成的藝術(shù)規(guī)范意味著一種唯我獨尊的排斥性機(jī)制。

(二) “樣板戲”作為政治運動的模式化范本。

“樣板戲”的集體化生產(chǎn)、模式化設(shè)計，成為了政治社會開展革命運動的榜樣。其“樣板”含義不僅僅在于無產(chǎn)階級文藝的藝術(shù)典范和標(biāo)本價值，還成為了政治運動的標(biāo)記，起到引導(dǎo)、示范、規(guī)范社會政治生活的作用。1967年10月16日，張春橋在上海市革命委員會的報告會上極力推動“斗批改”，為了說明典型式的引導(dǎo)效果，他引用了“樣板戲”的示范效應(yīng)。張春橋說：“總而言之，不管是工廠、機(jī)關(guān)、學(xué)校，這個斗、批、改現(xiàn)在都還沒有成功的經(jīng)驗，很系統(tǒng)的經(jīng)驗現(xiàn)在還沒有。我們希望同志們要注意到，這是一個很艱苦的工作，要花很艱苦的勞動。我們希望出一批這樣的闖將，能夠象江青同志搞樣板戲那樣，搞出幾個樣板來。小學(xué)的斗、批、改怎么辦，有一個樣板，中學(xué)的有個樣板，大學(xué)有個樣板。大型工廠有樣板，小型工廠有樣板，中等的工廠有樣板。諸如此類，能搞一些樣板。這就要有一批有堅強(qiáng)的革命毅力的人，準(zhǔn)備在那里付出代價，還不一定搞好。這樣的一些同志認(rèn)真的工作，能夠搞出一些成績?！盵12]張春橋首先恭維了江青抓京劇革命領(lǐng)導(dǎo)有方，他要求上海的中學(xué)、大學(xué)、小學(xué)教育革命都要出現(xiàn)樣板，然后試圖將這種藝術(shù)上的工作方法推廣為一般的社會組織與動員模式。

(三) 從歷史背景來看，“樣板戲”的主題與“文革”精神之間有著同構(gòu)關(guān)系，它的出現(xiàn)有其時代必然性

“樣板戲”的思想觀念、思維方式、作品題材與“文革”精神是異體同質(zhì)的。“樣板戲”直接推動了文化大革命這場運動，它的主旨宣揚(yáng)尖銳的國際與國內(nèi)階級斗爭，試圖徹底掃除人們精神層面的非無產(chǎn)階級意識形態(tài)觀念。既然如此，戲劇作為人們所喜聞樂見和樂于接受的文藝形式是最佳選擇，畢竟，京劇在中國社會具有廣泛而穩(wěn)定的接受群體。作為一個具有普遍群眾基礎(chǔ)的、平民化的藝術(shù)形式，京劇擁有比話劇多得多的觀眾，它作為“樣板戲”的形式被選中是具有必然性的。加上京劇傳播方式的形象直觀、簡單便捷，它可以起到最佳的宣傳效果。在“樣板戲”的思想內(nèi)容方面，江青緊扣毛澤東的政治思想(涉及戰(zhàn)爭題材時貫徹毛澤東的軍事思想)與文藝思想(文藝作為階級斗爭的工具，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)等)。在藝術(shù)創(chuàng)造方面，江青等人并沒有現(xiàn)成成熟的典范可以遵循。彭真也認(rèn)為：“京劇的內(nèi)容應(yīng)該是革命的思想內(nèi)容，前面已經(jīng)講過。但是，革命的內(nèi)容應(yīng)該和京劇獨特的藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一起來。改革的困難也在這里。京劇的獨特的藝術(shù)風(fēng)格，演古代有它的一套了，演現(xiàn)代的工農(nóng)兵還沒有形成一套。這次創(chuàng)造了一些，但還只是取得了初步經(jīng)驗，還需要繼續(xù)總結(jié)經(jīng)驗，繼續(xù)創(chuàng)造，繼續(xù)改進(jìn)。”[13]彭真的講話反映了“樣板戲”藝術(shù)創(chuàng)新的艱難。

三、“樣板戲”的影響

(一)“樣板戲”開啟了模式化的創(chuàng)作思路

“樣板戲”的創(chuàng)作經(jīng)驗被逐漸上升到理論形態(tài)，并且作為藝術(shù)模式推廣。因為“文學(xué)不僅僅是一堆獨立自主的作品，它有可能在一系列單獨的偶遇中‘影響’另一部作品；它是一個連貫的整體，一個和諧的空間，在這一整體和空間中，作品之間相互接觸，互相滲透。反過來，在一個更為廣闊的‘文化’空間中，它也是與其它部分相連的一個部分，正是在整體之中，它自身的價值才有可能發(fā)揮作用。”[14]戚本禹總結(jié)了“抓創(chuàng)作，樹樣板，大立無產(chǎn)階級之新”[15]這一路徑。他認(rèn)為：“盲目地崇古、崇洋、崇修，‘言必稱希臘’的賈桂精神必須打倒。不信天，不信地，也絕不要信什么洋、名、古，只信工農(nóng)兵，只信無產(chǎn)階級，只信馬克思列寧主義、毛澤東思想。什么古老的京劇、三十年代的電影，什么法國的文學(xué)、英國的莎士比亞，什么俄國的三個斯基、蘇修的肖洛霍夫，統(tǒng)統(tǒng)不要迷信。古代的好東西，我們要批判地繼承；外國的好東西，我們也要批判地吸收。但是要按照毛主席‘古為今用’、‘洋為中用’的指示去做，絕不可以讓那些剝削階級的玩藝兒牽著我們的鼻子走?！盵16]戚本禹的上述看法，是對毛澤東文藝指示和江青《紀(jì)要》的闡釋和發(fā)揮，也是京劇革命激進(jìn)思路的集中體現(xiàn)。革命的激進(jìn)性往往也體現(xiàn)了一定的前衛(wèi)性和跨越性。戚本禹將從事“樣板戲”標(biāo)新立異創(chuàng)作的人稱為“先鋒戰(zhàn)士”?！拔覀円蚓﹦　爬傥鑴?、交響音樂革命的奠基者和這些戲劇、舞蹈、音樂革命的先鋒戰(zhàn)士學(xué)習(xí)。京劇、芭蕾舞劇和交響音樂的革命是文藝戰(zhàn)線上最艱巨的攻堅戰(zhàn)。它們是這次史無前例的無產(chǎn)階級文化大革命的序幕。困難是很大的，斗爭是很艱巨的?！盵17]吊詭的是，藝術(shù)上的先鋒與前衛(wèi)為政治上的大一統(tǒng)提供了支持，而現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)恰恰拒絕成為政治的附庸。

(二) “樣板戲”模式導(dǎo)致藝術(shù)的工具化與人性的異化

“文革”政治社會化的運動造成人性的萎縮與親情倫理、自然感性的喪失。階級關(guān)系的二元對立撕裂了人與人之間的倫理親情與自然人性，藝術(shù)的工具化實踐導(dǎo)致人性的異化，這種異化在“文革”達(dá)到了極點。“樣板戲”是當(dāng)時激進(jìn)革命的藝術(shù)典范，其“革命”包含無產(chǎn)階級這一群體事業(yè)的價值內(nèi)涵，但是，在后來的不同批次中，“樣板戲”越來越蛻變?yōu)樨瀼亟嗟热宋幕?、思想與藝術(shù)專制的工具了，即宣揚(yáng)現(xiàn)代個人迷信、領(lǐng)袖崇拜，而工農(nóng)兵這一主體受制于政治理念的束縛，其實成為了意義虛無的道具。

(三) “樣板戲”制造了烏托邦劇場上的政治狂歡

固然要看到國家宣傳機(jī)器無孔不入對民眾精神結(jié)構(gòu)的巨大影響。同時，也要看到接受群體與國家意圖之間的應(yīng)和與互動。雖然江青的秘書閻長貴在《問史求信集》中考證，針對“文革”中有些群眾給江青冠以“無產(chǎn)階級文藝旗手”名號，他披露了一段江青不贊成“旗手”提法的見證史料。然而，正如王海光一針見血指出的：“事實上，無論是‘四個偉大’、‘永遠(yuǎn)健康’，還是‘旗手’，都沒有得到被祝頌者的首肯，但報刊上仍是鋪天蓋地地宣傳，群眾集會仍是山呼海嘯般地叫喊。這是那個時代更為復(fù)雜的社會現(xiàn)象——領(lǐng)袖的個人崇拜、群眾的宗教狂熱、封閉社會下的夜郎自大、‘大民主’的無理性激情結(jié)合在一起的產(chǎn)物。從這個意義上講，對“文化大革命”這場災(zāi)難的歷史清理工作，不僅要看到上層，還要看到下層；看到他人，也要看到自己；看到權(quán)貴們輪番上陣的捉對廝殺，也要看到群體無意識的民眾心理缺陷，這是需要我們?nèi)褡暹M(jìn)行深刻反思的。”[16]

從文藝的政治傳播學(xué)的視角對特殊形態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作展開多視角、全方位、立體式的深入研究，可以發(fā)現(xiàn)，“樣板戲”的傳播過程中，群體的、公開的社會環(huán)境上演具有國家宗教意味的政治戲曲。在此情境中，一方面，“樣板戲”的戲曲形態(tài)制造了一種藝術(shù)情境；另一方面，群體的大規(guī)模參與行為具有集會性質(zhì)，在激昂、嘹亮的音樂旋律中，觀眾不自覺地進(jìn)入了一個具有表演性質(zhì)的劇場情境。當(dāng)演出完畢，臺上臺下的人們異口同聲一起高喊：“毛主席萬歲”等口號，“樣板戲”的美學(xué)魅力與現(xiàn)實生活中群眾的膜拜心態(tài)一拍即合?！皹影鍛颉庇^眾的模式化期待，如同思想的制服化要求。然而，工農(nóng)兵文藝的形象塑造與觀眾的現(xiàn)實要求也存在著一定的矛盾，或者說，觀眾的接受心理固然有對“樣板戲”的順化理解，即文本主題與觀眾接受的同一性；同時，也有意識形態(tài)霸權(quán)話語對觀眾趣味的強(qiáng)悍規(guī)訓(xùn)。

在宏大的歷史與文化背景中，“樣板戲”作為一種鏡像反映了激進(jìn)革命語境中人們焦慮與躁動的精神心態(tài)。作為特定歷史時期的文藝產(chǎn)物，“樣板戲”的研究意義將不僅僅局限于20世紀(jì)這一時間范疇，它將成為了解一個時代精神狀態(tài)的紐結(jié)，它所包孕的精神內(nèi)涵將獲得思想史的意義。

[1]佚名.實踐毛主席文藝路線的光輝樣板[N].人民日報，1966-12-9.

[2]李松.“樣板戲”數(shù)目考辨新論[J]中國現(xiàn)代文學(xué)(臺北)，2011(20).

[3]毛澤東.建國以來毛澤東文稿：第10冊[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1996：436.

[4]初瀾.京劇革命十年[J].紅旗，1974(7).

[5]佚名.林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要[N].人民日報，1967-5-29.

[6]李松.“樣板戲”編年史 后篇·1967—1976[M].臺北：秀威資訊科技股份有限公司，2012.

[7]李松.“樣板戲”編年史 前篇·1963—1966[M].臺北：秀威資訊科技股份有限公司，2011：163.

[8]汪曾祺.關(guān)于《沙家浜》[J].八小時以外,1992(6).

[9]陳晉.文人毛澤東[M].上海：上海人民出版社，1997:609.

[10](英)特里·伊格爾頓.馬克思主義與文學(xué)批評[M].文寶,譯.北京：人民文學(xué)出版社，1980:191.

[11]陳小波.幸存的珍寶[DB/OL].藝術(shù)國際：http://review.artintern.net/html.php?id=8040，2009年11月03日 15:07:57 。

[12]張春橋.張春橋在上海市革命委員會報告會上的講話(1967.10.16)[Z]//紅三司南京工學(xué)院東方紅總部、東方紅戰(zhàn)斗公社主辦.東方紅戰(zhàn)報，1967-10-29.

[13]彭真.在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上的講話[J].紅旗，1964(14).

[14] (英)丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].張衛(wèi)東，張生，趙順宏，譯.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán);江蘇人民出版社，2006:24.

[15]戚本禹.毛主席《在延安文藝座談會上的講話》是無產(chǎn)階級文化大軍的建軍綱領(lǐng)[N].人民日報， 1967-5-24.

[16]王海光.尋找“文革”歷史的真相[N].南方周末，2009-09-09.

[責(zé)任編輯：鄭迦文]

李松，武漢大學(xué)中國文藝評論基地研究員，文學(xué)博士，主要研究方向：中國當(dāng)代戲曲史。

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