李力維

（淮南師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 淮南 232038）

《戰(zhàn)時(shí)》組詩(shī)中的奧登聲音

李力維

（淮南師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 淮南 232038）

奧登的《戰(zhàn)時(shí)》組詩(shī)創(chuàng)意獨(dú)特而且思想深刻，對(duì)其后來(lái)的詩(shī)歌之路影響重大，亦對(duì)其他詩(shī)派的詩(shī)風(fēng)起一定的暗示與引導(dǎo)作用。使用精神分析學(xué)的批評(píng)理論，剖析奧登在組詩(shī)里所使用的回溯和對(duì)應(yīng)的修辭手法，從歷史的角度探討了奧登在詩(shī)歌中的寫作特點(diǎn)以及其內(nèi)在的深刻意義。

《戰(zhàn)時(shí)》；精神分析學(xué)；回溯對(duì)應(yīng)；詩(shī)學(xué)影響；奧登聲音

威斯坦·休·奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）是20世紀(jì)繼葉芝和艾略特之后的最偉大的英語(yǔ)詩(shī)人。奧登的詩(shī)人形象和真實(shí)生活模糊神秘，詩(shī)體形式跌宕多姿，內(nèi)容和思緒飛揚(yáng)馳騁。要想真正領(lǐng)悟奧登詩(shī)歌的深刻含義，必須要深入到他飄忽不定的行蹤和放浪形骸的生活中，走進(jìn)他的心路歷程。在謝默斯·希尼眼里，奧登不同于一般詩(shī)人的優(yōu)勢(shì)就在于，他擅于扼住英國(guó)本國(guó)詩(shī)歌的脖頸，將其鼻翼按捺于現(xiàn)代性之中，使詩(shī)歌在其后的歲月中戰(zhàn)栗快樂(lè)著，并發(fā)出歷史的聲音［1］。也就是說(shuō)，奧登擅長(zhǎng)于以現(xiàn)代文明的眼光，去挖掘英語(yǔ)民族文化的內(nèi)在意蘊(yùn)，借助詩(shī)行的形式傳達(dá)出他對(duì)歷史文化的深刻感悟。簡(jiǎn)言之，奧登的詩(shī)歌之所以有權(quán)威性，就是因?yàn)樵撛?shī)歌中的某種聲音擁有相應(yīng)的份量，能獲得一定的權(quán)利，引起讀者的關(guān)注。奧登說(shuō)，“詩(shī)歌和精神分析是相似的，均能起到心理治療的作用”［2］。憑借奧登一定時(shí)期的宗教信仰，以他的口吻亦可以說(shuō)，詩(shī)歌其實(shí)就是某種魔術(shù)，讀它可以驅(qū)除心中的異教徒，增加對(duì)人生的深層認(rèn)識(shí)。

藉此，我們以?shī)W登的《戰(zhàn)時(shí)》十四行詩(shī)為例，一起去探尋他在詩(shī)歌中所使用的精巧的藝術(shù)手法，以及其在詩(shī)中發(fā)出的天籟之音。此刻先簡(jiǎn)單回顧《戰(zhàn)時(shí)》組詩(shī)產(chǎn)生的歷史背景。1938年2月，奧登本著詩(shī)人固有的獵奇心態(tài)，亦為了給生活藝術(shù)尋找全新的視角，和克里斯托弗·衣修伍德一起以戰(zhàn)地記者的身份，進(jìn)行了大致四個(gè)月的訪華歷程，于翌年他們合作發(fā)表了《戰(zhàn)地行紀(jì)》一書。該書中最重要的部分之一就是奧登的《戰(zhàn)時(shí)》，他選擇以詩(shī)歌的方式來(lái)報(bào)道戰(zhàn)爭(zhēng)，表現(xiàn)了中國(guó)戰(zhàn)事的精髓，并詮釋了自己對(duì)人生最深刻的感悟。這組十四行詩(shī)體非常富有音樂(lè)性和感染力，再加上奧登的準(zhǔn)確用詞和靈活的句法，詩(shī)體的音步表現(xiàn)得嚴(yán)謹(jǐn)含蓄，腳韻亦恰到好處，整個(gè)詩(shī)風(fēng)顯得天然粗糲而且莊嚴(yán)肅穆。成功作此詩(shī)體實(shí)驗(yàn)的奧登，早已在組詩(shī)富有節(jié)奏的韻律中找到了審視歷史的獨(dú)特視角，運(yùn)用哲理雄辯的天賦，經(jīng)由宗教信仰與人文情懷，構(gòu)建了自己對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的思想邏輯，建立了歷史與現(xiàn)實(shí)之間的道德聯(lián)系。盡管奧登詩(shī)歌的文字膠片中零星閃爍著薩義德的“東方主義”的獵奇色彩，卻絲毫沒(méi)有失去其經(jīng)典本色。概而言之，該組詩(shī)的修辭手法復(fù)雜而朦朧，內(nèi)容又具有紀(jì)實(shí)的及時(shí)性，檢視深思人類文明的力度很大，對(duì)中國(guó)詩(shī)派有輻射作用［3］。若我們站在歷史的新高度去探究該組詩(shī)的深刻內(nèi)涵，將對(duì)認(rèn)識(shí)奧登詩(shī)歌本身的迥異性產(chǎn)生震撼的反應(yīng)，更對(duì)分析和對(duì)比中西方詩(shī)歌的詩(shī)藝和詩(shī)風(fēng)有重要的歷史意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、奧登在《戰(zhàn)時(shí)》組詩(shī)中的詩(shī)性聲音

《戰(zhàn)時(shí)》組詩(shī)按照其敘事的方式，可以分成兩個(gè)部分。前十二首詩(shī)為奧登的前列詩(shī)歌，是為后面的詩(shī)歌做的理論性鋪墊，恰似后面詩(shī)歌的開(kāi)場(chǎng)白，制造出兩部分詩(shī)歌的距離化效果；自其后的第十三首詩(shī)起，奧登開(kāi)始真正論及他們眼中的中國(guó)戰(zhàn)事，他以俯瞰的方式審視一幅又一幅場(chǎng)景，用自己的真實(shí)感受拓深了詩(shī)歌的縱向意涵。如下我們重點(diǎn)從精神分析學(xué)批評(píng)的角度，探尋奧登詩(shī)歌中使用的敘事藝術(shù)手法，來(lái)聆聽(tīng)奧登心底發(fā)出的吶喊。

（一）立足于精神分析學(xué)批評(píng)，探尋《戰(zhàn)時(shí)》前列詩(shī)歌中奧登的聲音

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）創(chuàng)設(shè)的精神分析學(xué)批評(píng)（psychoanalytic criticism）在20世紀(jì)西方文學(xué)理論批評(píng)界的影響是其他理論學(xué)派無(wú)法比擬的。一般所使用的概念不外乎兩個(gè)方面：弗洛伊德主義和精神分析學(xué)。關(guān)于其文學(xué)批評(píng)理論在實(shí)用領(lǐng)域里的具體表現(xiàn)特征，體現(xiàn)在三層面：一是弗洛伊德的精神分析式閱讀；二是引入情結(jié)的概念，如俄狄浦斯情結(jié)和厄勒克特拉情結(jié)；三是文本闡釋中夢(mèng)的結(jié)構(gòu)與文學(xué)批評(píng)，該三者可用于文學(xué)批評(píng)。并且精神分析學(xué)批評(píng)可以對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行闡釋［4］，它重視詩(shī)作者的創(chuàng)作過(guò)程、創(chuàng)作背景和創(chuàng)作心理等方面，并且體現(xiàn)出了明顯效應(yīng)［5］。分析奧登詩(shī)歌，毫無(wú)疑問(wèn)，也應(yīng)追尋奧登的詩(shī)作背景和心理。論奧登的生活背景，他在幼年時(shí)期，與母親關(guān)系很好，有點(diǎn)兒俄狄浦斯情結(jié)的傾向，成年后，或許受美國(guó)心理學(xué)者霍默·萊恩的影響，奧登對(duì)疾病表現(xiàn)出了精神分析的態(tài)度，在他的作品與言行中，多次涉及了疾病與精神異化的關(guān)系。而他與同來(lái)中國(guó)的衣修伍德之間，又有著非同一般的同性密友關(guān)系。在此我們先翻閱奧登的《戰(zhàn)時(shí)》前十二首詩(shī)，很明顯的是，每一首詩(shī)都自成一則體現(xiàn)道德與倫理意識(shí)的寓言，且取材于人類歷史和文學(xué)資料，如希臘羅馬神話和圣經(jīng)文學(xué)等，可以說(shuō)是濃縮的一部世界史歌。拋開(kāi)表象，我們嘗試性地運(yùn)用精神分析學(xué)批評(píng)來(lái)研究奧登與奧登的這些詩(shī)歌，以探尋它們之間微妙的內(nèi)在關(guān)系。

組詩(shī)首先從人類的誕生講起，借助了由神創(chuàng)造萬(wàn)事萬(wàn)物、亞當(dāng)夏娃偷食禁果和亞當(dāng)為萬(wàn)物命名三個(gè)圣經(jīng)典故。首篇是組詩(shī)中的創(chuàng)世篇，奧登借用了《圣經(jīng)·啟示錄》中的神諭口吻，揭示了人類善變的本性，這實(shí)質(zhì)是對(duì)創(chuàng)世紀(jì)所做的達(dá)爾文式解釋，因?yàn)椴荒苓x擇，其他生物的“第一次努力”就定型成功，而人類有思想能去選擇，就具有易變性。此論局限于精神分析形而上的范疇。當(dāng)然該論斷也奠定了后文的基調(diào)。在組詩(shī)的第二首里，“他們想知道那果實(shí)為何不可觸碰……”，出自《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中亞當(dāng)與夏娃因偷食禁果被耶和華神趕出伊甸園的故事，而分辨善惡樹(shù)上的果子，即fruit，亦為男同性戀的俚語(yǔ)用法。奧登有意圖地使用這種雙關(guān)手法，一方面是暗示自己的同性戀取向，另一面是就社會(huì)對(duì)同性戀人群的歧視表示憤慨，他情不自禁地詰問(wèn)來(lái)自社會(huì)的異樣眼光。而下文中“前方的成熟”和“返回的路途”更是讓人聯(lián)想到奧登多次提到的“新耶路撒冷”和“伊甸園”的宗教名詞，這應(yīng)歸于奧登的俄狄浦斯情結(jié)所導(dǎo)致的潛在意識(shí)，以及他所抱有的烏托邦幻想?；钤诂F(xiàn)實(shí)中的奧登運(yùn)用回溯和對(duì)照的寫法，賦予詩(shī)歌史詩(shī)的意境，卻又時(shí)刻不忘發(fā)泄自己的抑郁情懷。第三首詩(shī)首先提到了草木依靠氣息傳情、動(dòng)物用眼睛辨別方向和泉水潺潺自語(yǔ)和鳥(niǎo)兒啁啾等，意在為語(yǔ)言的人類性做鋪墊。這正說(shuō)明了語(yǔ)言是人類所特有的一種符號(hào)系統(tǒng)，是區(qū)別于其他動(dòng)物的。在第二段詩(shī)行中，奧登論及了《創(chuàng)世紀(jì)》記載的為萬(wàn)物命名的情景，亞當(dāng)為獵物鳥(niǎo)兒命名，基于“嗓音”的“興趣”，“喚出一個(gè)名字”能支配別人，說(shuō)明語(yǔ)言具有創(chuàng)造性。卻因?yàn)槿祟惖闹饔^能動(dòng)如語(yǔ)言、觀念和思想等充塞其所在的世界，已然失去對(duì)他物的控制，變得“受制于自己的作品”。簡(jiǎn)要言之，我們可以從精神分析批評(píng)的不同角度來(lái)審視如上三首詩(shī)，從而循到奧登所發(fā)出的聲音。奧登認(rèn)為，人類遠(yuǎn)沒(méi)有上帝那么全能，而且會(huì)犯各種錯(cuò)誤，但是正由于人類的能動(dòng)與創(chuàng)新性，人類一直在嘗試與改變之中。奠定了該基調(diào)，在接下來(lái)的詩(shī)篇中，奧登就分別借用了一些人物原型，如農(nóng)夫、騎士、古代詩(shī)人與學(xué)者等，用他們來(lái)隱喻歷史上不同階段的主導(dǎo)力量。這幾類人雖然在各自的階段顯示出非凡的技巧與才能，表明自己是人類歷史發(fā)展的選擇結(jié)果，卻在歷史階段改變時(shí)束手無(wú)策。如在《農(nóng)夫篇》中，農(nóng)夫不得不駐足停留，因?yàn)樗氨唤d在自己的屬領(lǐng)”，“詩(shī)人為之悲泣”；而在騎士篇中，騎士舉止慷慨，策馬揮劍，到來(lái)猶如年輕人的救星，但突然間“他已不被待見(jiàn)”，變得“破落寒酸，瘋癲錯(cuò)亂”，或者“鬼祟行事”；而占星師更是如此，他給出了很靈的預(yù)言，得到了“豐厚獎(jiǎng)賞”，并且“愛(ài)上了真理”，可是最終卻發(fā)現(xiàn)自己如凡夫俗子一樣，充斥了人類的弱點(diǎn)。詩(shī)人被崇拜，被“捧得不知所以”，以致于“令他心生矜持”，發(fā)展成他錯(cuò)把“產(chǎn)生的小小震動(dòng)當(dāng)成了詩(shī)篇”，世俗造就的自負(fù)使之江郎才盡，難以復(fù)舊。而城市的建造商呢？雖然“將自己的領(lǐng)地變成了一處會(huì)場(chǎng)”，“用座座尖塔創(chuàng)造了人類的天空”，可以“生活奢侈”，卻靈魂空空，失去了愛(ài)的能力，即便匯入人群仍然是孑然一身。這幾首詩(shī)歌里充滿了奧登的嘆息，表現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的迷茫。中國(guó)的所見(jiàn)所聞讓奧登的思想中既有弗洛伊德主義、又有馬克思主義和保守主義的復(fù)雜意涵，奧登面對(duì)外界的非議，變得另類獨(dú)行，更沉湎于詩(shī)歌中的世界。

在國(guó)王與圣徒、宙斯和蓋尼米德的故事以及中世紀(jì)基督信仰的消亡的故事中，奧登展現(xiàn)了自己對(duì)宗教信仰的困惑，更是借用了精神分析學(xué)中夢(mèng)的理論的點(diǎn)撥。在第九篇“他們死后進(jìn)入了修女般封閉的生活”中，奧登描寫了過(guò)往的圣人與國(guó)王，仿佛自我救贖的咒語(yǔ)，利用潛意識(shí)中的夢(mèng)喚來(lái)了歷史中國(guó)王與圣人的鬼魂，試圖與他們進(jìn)行某種心靈的交換，“許以釋放他們的諾言”，以使其“理智與性”擺脫“一無(wú)遮蔽的悲苦”。該詩(shī)明顯含有文本闡釋中夢(mèng)的結(jié)構(gòu)的分析，且這首詩(shī)主題基調(diào)上與其他詩(shī)不盡一致，暗示了奧登猶豫彷徨的心態(tài)和自我折磨的心理傾向。組詩(shī)第十首描寫的是基督信仰的衰敗，奧登在詩(shī)行中將早期信仰擬人化為一個(gè)兒童，擁有著純真卻難控制的天性，映現(xiàn)了奧登對(duì)宗教信仰的疑問(wèn)。在第十一首里，奧登用了希臘神話里宙斯引誘蓋尼米德的典故：宙斯為物色神宴的侍者來(lái)到人間尋訪，發(fā)現(xiàn)了牧羊少年蓋尼米德，于是化身為一只鷹從空中飛落到他面前，蓋尼米德毫無(wú)懼色，伸手去撫摸甚至干脆騎了上去，鷹便托著少年飛向了天空。亦有版本認(rèn)為，宙斯引誘蓋尼米德，是因?yàn)樗麗?ài)上此美少年的緣故，該說(shuō)辭重合了奧登的同性相戀觀念，充滿了同性情色的意味。而奧登筆下的宙斯目的是想引導(dǎo)蓋尼米德去認(rèn)識(shí)真理，但少年屢屢排斥，之所謂他愿意騎到鷹背上，是由于他本能地喜歡鷹，“還從它那里學(xué)到了許多殺戮方式”。奧登在此重申該故事，是否隱含了自己情感受挫的暗示，不得而知。我們肯定，奧登借此描述為《戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期》后半組詩(shī)涉及的戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮，即人性中崇尚暴力和美化暴力的一面，嵌入一個(gè)人性觀察的可靠支點(diǎn)。

該前列組詩(shī)體現(xiàn)了一個(gè)共性，雖然人類經(jīng)歷了各種挫敗，但愚昧與野蠻的本性卻繼續(xù)存在，一系列選擇的失誤導(dǎo)致了歷史場(chǎng)景在不斷的變更，引起了諸多的社會(huì)問(wèn)題，即人類的歷史是一系列錯(cuò)誤選擇的結(jié)果。奧登的這種消極觀念通過(guò)詩(shī)歌表現(xiàn)出來(lái)，在這錯(cuò)誤的歷史中，奧登一如既往地選用了他面對(duì)困惑時(shí)的精神療法。

（二）《戰(zhàn)時(shí)》后半部分詩(shī)歌中奧登通由回溯對(duì)應(yīng)的方式來(lái)發(fā)出對(duì)人類歷史困境的質(zhì)疑

毫無(wú)疑問(wèn)，有了奧登的《戰(zhàn)時(shí)》前列詩(shī)歌奠定基調(diào)，才能更好地將后面描寫戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)況的詩(shī)歌與一定的史詩(shī)、歷史對(duì)應(yīng)起來(lái)。奧登在做描述類詩(shī)歌的創(chuàng)作中，擅于借助鷹的寬廣的視域，并不斷地調(diào)整視距，使視野中事物突然間擴(kuò)大或縮小，并清晰映現(xiàn)，讓人產(chǎn)生特殊的視角感受［6］。經(jīng)由如上特殊的表現(xiàn)手法，對(duì)人類的困境進(jìn)行清晰全面的觀察，繼而回溯過(guò)往，深入思索現(xiàn)實(shí)。而對(duì)于一些詞句的安排，看似拼湊一些簡(jiǎn)單意象，實(shí)則是創(chuàng)新意象和運(yùn)用特殊隱喻轉(zhuǎn)喻的新體現(xiàn)。

觀察該部分詩(shī)歌，表現(xiàn)的突出特征就是，在同一個(gè)詩(shī)篇中，并置各個(gè)歷史事件。每一首詩(shī)都是關(guān)于中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的栩栩圖片，均闡明了日本入侵和中國(guó)全力抗戰(zhàn)所體現(xiàn)的道德準(zhǔn)則。從組詩(shī)第十三首開(kāi)始，奧登開(kāi)始真正進(jìn)入殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)和旅行目的地中國(guó)。奧登對(duì)西方文明深切的疑慮與不安，與對(duì)中國(guó)所遭受的屈辱寄予的同情與理解交織在一起，含有譴責(zé)和憤懣之情?！澳遣还x的意志也從未喪失其力量”，“我們的星球狂熱如斯，意欲催生一個(gè)希望的民族，卻從未證實(shí)其價(jià)值”，“這個(gè)如花朵般隱忍的民族已在十八個(gè)行省里建起這個(gè)塵世”，因?yàn)樽晕乙庵竞妥杂梢庾R(shí)的作用，實(shí)質(zhì)性的戰(zhàn)爭(zhēng)已在中國(guó)拉開(kāi)帷幕。第十四首《是的，此刻我們已準(zhǔn)備去承受……》的主題已非常鮮明，恰是人類的能動(dòng)和善變的天性造成了此時(shí)人間的罪惡與殺戮，詩(shī)行中“那些小小天性”，此刻更意指那只迷惑蓋尼米德的鷹，會(huì)“出其不意地令我們凜然一驚”，它業(yè)已是現(xiàn)實(shí)暴力的圖騰。這與第十一首詩(shī)相呼應(yīng)，指出人類（更大程度意指入侵中國(guó)的罪人）崇尚血腥暴力的本性。奧登初來(lái)中國(guó)，雖未親歷戰(zhàn)場(chǎng)，但遇到了湖北漢口的日機(jī)轟炸，他的目光穿透了當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，清晰斷定了戰(zhàn)爭(zhēng)的責(zé)任，“并非他們生活的島嶼所迫”，日軍飛行員以及所有施暴的軍人個(gè)體，也有個(gè)人有意識(shí)行為選擇的直接結(jié)果，原因在于任何時(shí)候他“都有可能把身轉(zhuǎn)過(guò)背棄那自由”，無(wú)人可以從自身的行性中逃脫責(zé)任，今天讀來(lái)詩(shī)行依然有發(fā)人深省的意義。1938年初，南京大屠殺剛剛過(guò)去不久，日本軍人犯下的慘無(wú)人寰的罪行不僅給中國(guó)留下了刻骨銘心的傷痛，亦讓整個(gè)國(guó)際社會(huì)都憤慨不已。在奧登眼里，當(dāng)時(shí)充滿噩耗的的南京與德國(guó)的達(dá)豪集中營(yíng)沒(méi)有區(qū)別，他用筆沉痛地寫下“南京；達(dá)豪”，字句看似單調(diào)，其實(shí)觸痛太深。德國(guó)納粹1933年建造的集中營(yíng)地，與此刻的南京并無(wú)差異，它是人類暴力行為后痛苦深淵之所在。奧登的筆觸穿越并非久遠(yuǎn)的時(shí)空又折返，控訴了人類讓錯(cuò)誤歷史又一次播放的殘忍行為。

奧登在接下來(lái)的詩(shī)歌中，通過(guò)令人惋惜而嘆為觀止的手法將隱喻的技巧發(fā)揮得淋漓盡致，約瑟夫·布羅茨基就對(duì)奧登的詩(shī)文語(yǔ)句的運(yùn)用手法贊不絕口［7］。奧登在第十八首詩(shī)中，調(diào)整了自己的筆觸視距，以旁觀者的姿態(tài)觀察了在戰(zhàn)事中更深刻地體驗(yàn)其殘酷與悲催的無(wú)名戰(zhàn)士。他們恰是戰(zhàn)爭(zhēng)中最值得頌揚(yáng)的人，沒(méi)人記錄下他們驚天動(dòng)地的業(yè)績(jī)，雖“被將軍和虱子拋棄，/在棉被下閉上了眼睛/消失了。/戰(zhàn)役被載入史冊(cè)/他卻不會(huì)被提及”。但正是這些無(wú)名的代表，“像逗號(hào)一樣加添上意義”，為了有山水有房屋的地方能夠有人煙（見(jiàn)穆旦譯文）。其中的“逗號(hào)……加添”之句，把無(wú)名戰(zhàn)士比作“逗號(hào)”，把他們的行為比作“加添意義”，這種本體和喻體的關(guān)聯(lián)是跳躍式的，超出了我們常規(guī)的思維方式，讓我們震驚折服于奧登的思維深度。而奧登突然間就將自己的鏡頭轉(zhuǎn)向了在戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)家可歸、生死堪憂的難民亦是戰(zhàn)爭(zhēng)荼毒的對(duì)象，他們攜帶著恐懼，躲閃著詛咒，四處逃跑著，結(jié)果卻是，在荒原之上，青年遭到“屠殺”和女人們“哭泣”的悲涼畫面。也有偶見(jiàn)的達(dá)官顯貴的會(huì)議，在“草坪和精心蒔弄的花壇”上飄浮而過(guò)……不同的畫面切換，形成了兩個(gè)世界不同階級(jí)的回溯與對(duì)照，無(wú)聲地鞭笞了這些閑人階級(jí)對(duì)普通民眾的死亡掙扎毫無(wú)知覺(jué)、淡然到極點(diǎn)。在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中，日本士兵制造了一幅又一幅震撼人心的殘忍戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史罪證，而西方一些國(guó)家卻抱著息事寧人的旁觀者的姿態(tài)，奧登說(shuō)“中國(guó)被丟到一邊，上海一片戰(zhàn)火”，法國(guó)向世界表明他的立場(chǎng)，“到處皆歡樂(lè)”，美國(guó)虛假地問(wèn)他國(guó)，“你是否愛(ài)我，就像我愛(ài)你那樣？”……因?yàn)椤爸e言而癲狂”的景象在歐美人士中時(shí)而顯現(xiàn)，奧登借由滑稽荒誕的口吻諷喻了戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥殘暴，通過(guò)對(duì)西方國(guó)家的態(tài)度寫照，映襯了這個(gè)缺乏正義感的世界和所謂民主國(guó)家的冷漠無(wú)情。奧登和衣修伍德走在上海黃浦沿岸的時(shí)候，回溯已往，激發(fā)了對(duì)隨處可見(jiàn)的日本太陽(yáng)旗的異常不滿，將其稱為blood-spot flag，即“血滴旗”，這形象地隱喻出了日軍的殘暴本性，發(fā)生了圖像到意境的深刻轉(zhuǎn)化。在組詩(shī)末尾，奧登筆鋒一轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)我們必須認(rèn)識(shí)到自身的獨(dú)特性并為我們?cè)O(shè)定了結(jié)束所有錯(cuò)誤選擇的契機(jī)，即“我們必須生活在自由中，一個(gè)山里的部族要住在群山之間”，重建生活下去的信心。無(wú)論在何種情境下，人類都要頑強(qiáng)地生活下去。

縱觀《戰(zhàn)時(shí)》組詩(shī)，與其說(shuō)它是報(bào)導(dǎo)中國(guó)的戰(zhàn)時(shí)史詩(shī)，莫若說(shuō)它旨在喚醒部分西方讀者、甚至是左翼詩(shī)人的良知。雖然面對(duì)殘暴行徑，詩(shī)歌無(wú)法像槍炮一樣，在短瞬間產(chǎn)生毀滅性的影響，但它更多的是帶給人心靈的一種威懾力。所以，奧登的詩(shī)歌借助于一定的對(duì)照，和對(duì)歷史的遺憾回溯，描述了戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)屬性的寓言，《戰(zhàn)時(shí)》詩(shī)歌是一定理論和倫理的融合，而非某段具體的歷史［8］，更非某段區(qū)域性的事件。從對(duì)中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的道義支持的角度上看，奧登和衣修伍德以全新的方式做出了不容忽視的貢獻(xiàn)。

二、中國(guó)戰(zhàn)事對(duì)奧登詩(shī)歌心路的影響

在中國(guó)之旅前，奧登就表現(xiàn)出了較強(qiáng)的左翼傾向，他的作品亦因反映了當(dāng)時(shí)的政治和社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題，而擁有了一批激進(jìn)的左翼?yè)泶髡?。但這些左翼們，由于多出身于中產(chǎn)階級(jí)家庭，意志薄弱且喜歡奢靡生活，他們僅拘囿于用筆端的豪言壯言與辭藻來(lái)取悅讀者和公眾，缺乏真正的社會(huì)責(zé)任感。如威廉·燕卜蓀就對(duì)奧登一代的左翼信仰表示質(zhì)疑并加以抨擊，預(yù)告這種信仰必將終結(jié)［9］。奧登亦逐漸明白了戰(zhàn)爭(zhēng)之殘酷與政治之虛偽，為追求藝術(shù)的更為廣闊自由的空間，他和衣修伍德決定于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之時(shí)到中國(guó)來(lái)。到中國(guó)之后，雖未親歷戰(zhàn)事，但親歷到戰(zhàn)爭(zhēng)給民眾帶來(lái)的無(wú)法彌補(bǔ)的傷痛后，他們逐漸意識(shí)到真正的戰(zhàn)爭(zhēng)史絕非史書敘述那般的精煉與純粹，為了讓史詩(shī)發(fā)出真正的吶喊，詩(shī)人理應(yīng)擁有道德的智慧判斷。自此，奧登也不愿再表現(xiàn)為如他《戰(zhàn)地行紀(jì)》描繪的“一邊贊許地談著法律和秩序，一邊對(duì)生活懷著徹骨的恨意”的兩面性［10］，他不是馬克思主義者，沒(méi)有必要作出如戰(zhàn)士般必須獻(xiàn)身英國(guó)的壯舉。詩(shī)人是屬于整個(gè)文學(xué)界的，而非專屬于一個(gè)國(guó)家，為了詩(shī)歌的構(gòu)建，必須繁榮語(yǔ)言的基礎(chǔ)，他決定暫時(shí)放置自己的社會(huì)責(zé)任，從語(yǔ)言的淵源去尋覓語(yǔ)言的原本魅力。

奧登于1939年移居美國(guó)，讓他在詩(shī)學(xué)界的形象一落千丈，更是引起了一場(chǎng)軒然大波，筆伐者眾多。奧登卻置之不理，他認(rèn)為美國(guó)的國(guó)情完全不同于當(dāng)時(shí)的歐洲局面，適當(dāng)美語(yǔ)詞匯和不列顛詞匯的融合，能夠讓詩(shī)歌發(fā)酵出唯美的化學(xué)元素；而他的放羈個(gè)性可以在美國(guó)寬容同性戀群體的氛圍中得以釋放與張揚(yáng)，從而得以拋卻世俗的重?fù)?dān)，激發(fā)運(yùn)籌語(yǔ)言的動(dòng)力與靈感。奧登以為，拋除詩(shī)歌承擔(dān)的義務(wù)，就詩(shī)人而言，當(dāng)他擬構(gòu)的一首詩(shī)接近平行于歷史瞬間時(shí)，愈是本能地珍愛(ài)它，愈是有想擺脫和改變它的強(qiáng)烈沖動(dòng)?？梢赃@么說(shuō)，因?yàn)橹袊?guó)之行親歷了真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，而同時(shí)的寫作給他了更多的心靈感悟，治愈了原有的心理頑疾，奧登自此后詩(shī)風(fēng)逐漸起了變化。奧登移民之后，其詩(shī)歌的語(yǔ)言、內(nèi)容和形式都與前期不同，詩(shī)歌中公共的語(yǔ)域更多地由他的私域所代替，而且原有的激進(jìn)語(yǔ)調(diào)轉(zhuǎn)向平和純粹，以致于更是皈依了基督的宗教信仰。更甚的是，奧登開(kāi)始對(duì)早期詩(shī)作不斷地刪改。因此有學(xué)者認(rèn)為，奧登的后期作品喪失了先期詩(shī)歌的政治色彩和批判性獵奇性，拋開(kāi)了詩(shī)人們共同的語(yǔ)言以及所關(guān)心的事物［11］；更有人認(rèn)為，奧登此舉破壞了作品與其創(chuàng)作歷史之間的內(nèi)在聯(lián)系，使詩(shī)歌的內(nèi)容變得支離破碎，而表層形式的規(guī)整華美是無(wú)法取代詩(shī)歌內(nèi)涵的流失的［12］。我們則認(rèn)為，批評(píng)家們不應(yīng)僅把關(guān)注力放在奧登的刪改詩(shī)歌的行為上，而應(yīng)嘗試著從其詩(shī)歌創(chuàng)作中找出他心路發(fā)展的軌跡。實(shí)際上，奧登詩(shī)歌的發(fā)展遵循某種一致性，即“分裂的意識(shí)”［13］，正是這種意識(shí)左右了奧登詩(shī)歌的主題，掌控了其詩(shī)歌航行的舵向。

以《戰(zhàn)時(shí)》組詩(shī)為例，第九首《他們死后進(jìn)入了修女版封閉的生活……》被奧登后來(lái)從《詩(shī)選》中刪除，或許是因?yàn)樵撛?shī)的主題基調(diào)與其他詩(shī)篇不太一致。而第十首詩(shī)，也被奧登刪除，奧登早期對(duì)基督教持有批判性的看法，或許后期改變和修正了。奧登意識(shí)到，所謂的信仰與世俗壓根就是兩回事，人類要找回救贖自己的道路，必須依賴其個(gè)人覺(jué)悟走向曠野。或許是因?yàn)槊鑼懥巳祟悆礆埖奶煨?，鋒芒過(guò)于顯露，奧登出于謹(jǐn)慎，將第十四首《是的，此刻我們已準(zhǔn)備去承受……》亦在《詩(shī)選》版本中刪掉。第十八首中的“他不知善也不選擇善”被剪去，表明奧登后期對(duì)人類的選擇以及人性的認(rèn)識(shí)有所改變，他不再那么悲觀失望，逐漸變得平和起來(lái)。第二十四首詩(shī)與《詩(shī)選》版本相比較，出入很大，奧登幾乎重新撰寫了該詩(shī)；在第二十六首詩(shī)《總是遠(yuǎn)離我們的話題中心……》，奧登對(duì)英國(guó)的香港殖民功利政策進(jìn)行了熱諷，或是出于對(duì)自己激進(jìn)言論的反省，奧登同樣在《詩(shī)選》中做了刪除處理。奧登詩(shī)歌寫作的過(guò)程中，一直貫穿著困惑、懷疑以及信念能否堅(jiān)持的復(fù)雜心態(tài)。在奧登的早期詩(shī)歌時(shí)代，即從他1922年開(kāi)始寫作詩(shī)歌到1939年，正是英國(guó)文學(xué)處于萬(wàn)花筒式的社會(huì)圖景時(shí)期。此時(shí)的奧登，受其他詩(shī)人如勞拉·瑞定、羅伯特·格雷夫斯和葉芝等的影響，不僅讓詩(shī)歌積極地去記錄歷史的片斷，并且在記錄的過(guò)程中，能把超然的生活境界反饋到精雕細(xì)琢的詩(shī)歌創(chuàng)作中，構(gòu)建了一幅幅思想、歷史和語(yǔ)言融合的新生體。奧登詩(shī)歌的精致之處，就在于他詩(shī)歌中變幻的修辭、完美的抒情和對(duì)瞬間的準(zhǔn)確把握。但是在奧登的《戰(zhàn)時(shí)》中，我們隱約可見(jiàn)他的彌賽亞思想，他認(rèn)為“偶然性”和“錯(cuò)誤”等是必然的，或許可以作為“焦慮”之希望認(rèn)同之。

通過(guò)和奧登移民之后的詩(shī)歌表現(xiàn)比較，偏激的人們認(rèn)為，奧登的詩(shī)歌歷程一如他的愛(ài)情，亦真亦幻，初始是絢爛轟烈的，卻是以虛無(wú)縹緲而告終。但確實(shí)是，當(dāng)奧登因?yàn)閷?duì)世事的觀察、思考和感受后，多了對(duì)于詩(shī)歌的理性思考和智慧，但重復(fù)刪改詩(shī)歌的行為確實(shí)犯了一大忌，詩(shī)歌失掉了對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容創(chuàng)作的最原始的動(dòng)力和熱情。但無(wú)論如何，在奧登原創(chuàng)詩(shī)歌中，其美妙詩(shī)句背后蘊(yùn)藏的深邃思想注定要在“活人的肺腑間被潤(rùn)色”［14］，他的詩(shī)歌品質(zhì)因?yàn)閭€(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐而豐滿靈活。奧登曾說(shuō)過(guò)，他的詩(shī)歌是隨著時(shí)間的改變而改變。站在歷史的高度來(lái)縱觀《戰(zhàn)時(shí)》全詩(shī)及其發(fā)展，奧登詩(shī)歌中的個(gè)人傾向恰是詩(shī)人責(zé)任的真實(shí)呈現(xiàn)［15］，奧登的宗教信仰和其微妙抑郁的心理導(dǎo)向造就了他的行為模式，借助衣修伍德的話，他當(dāng)時(shí)來(lái)到中國(guó)的狀態(tài)接近于福斯特的人道主義不可知論，其后成篇的《戰(zhàn)時(shí)》十四行詩(shī)從不同層面映現(xiàn)了奧登的全部心理，奧登的聲音回蕩于其中。

三、從中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)派中尋求《戰(zhàn)時(shí)》組詩(shī)中奧登聲音的余韻

正因?yàn)椤稇?zhàn)時(shí)》形成之源在于中國(guó)的戰(zhàn)事，《戰(zhàn)時(shí)》十四行詩(shī)和中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌有無(wú)法分割的聯(lián)系。從中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中能找尋到《戰(zhàn)時(shí)》的印記和捕捉到奧登的聲音理所當(dāng)然。

回顧中國(guó)詩(shī)界對(duì)奧登的關(guān)注，該提及1948年第2輯的《中國(guó)新詩(shī)》所刊登的卞之琳所譯的《戰(zhàn)時(shí)》中的五首詩(shī)。就是此時(shí)，奧登與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)派之關(guān)系、奧登及其詩(shī)歌的評(píng)價(jià)進(jìn)駐了中國(guó)詩(shī)界的研究范圍。1985年穆旦譯做的《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》中，將《戰(zhàn)時(shí)》以及《詩(shī)解釋》做了完整的翻譯后，奧登贏得了中國(guó)詩(shī)界的更多目光。

我們把歷史的畫面切換到1938年。奧登和衣修伍德中國(guó)之行后不久，燕卜蓀就輾轉(zhuǎn)南上，到了云南，至西南聯(lián)大講授英國(guó)文學(xué)。燕卜蓀作為杰出的英國(guó)詩(shī)人和文學(xué)評(píng)論家，推介了英國(guó)最重要的詩(shī)人們，亦包括年輕的奧登，還有他們倍受推崇的詩(shī)歌作品。燕卜蓀將奧登的詩(shī)歌帶到西南聯(lián)大的英美詩(shī)歌課堂中后，因?yàn)閵W登在詩(shī)歌中傳達(dá)的思想感情和精湛的手法極能與中國(guó)的進(jìn)步學(xué)生相融通，很快就在聯(lián)大校園引發(fā)了奧登熱潮。當(dāng)時(shí)就讀于西南聯(lián)大的杜運(yùn)燮認(rèn)為，奧登的詩(shī)思想明快鋒利，時(shí)而有令人折服的警句，這種手法與中國(guó)律詩(shī)絕句很有相同之處［16］。隨著后來(lái)《戰(zhàn)時(shí)》的出版，中國(guó)一些詩(shī)人認(rèn)為，該組詩(shī)不僅反映了重大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還抒發(fā)了個(gè)人的情感，能把個(gè)人抒情與描繪的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，這種寫法很值得中國(guó)新詩(shī)作者借鑒。中國(guó)現(xiàn)代主義九葉派詩(shī)人后來(lái)很明顯地受奧登詩(shī)風(fēng)影響，將奧登的詩(shī)作特色運(yùn)用到了自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中。如《戰(zhàn)時(shí)》十四行詩(shī)的詩(shī)體，很快演變成了中國(guó)詩(shī)派的輕體詩(shī)。卞之琳大膽模擬該手法寫了《慰勞信集》，表現(xiàn)出輕體詩(shī)的明快節(jié)奏，而杜運(yùn)燮則在上世紀(jì)40年代撰寫了諷刺詩(shī)體，明顯和十四行詩(shī)體屬于一列。我們?cè)谇拔闹刑徇^(guò)，奧登的詩(shī)歌很受弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，在詩(shī)歌中擅于對(duì)一些事物做心理的探索，映現(xiàn)了自己的心路歷程，這些技藝亦對(duì)詩(shī)人穆旦、袁可嘉和杜運(yùn)燮等有影響；再者，奧登營(yíng)造意象和心理分析的獨(dú)特手法，慣于從鷹的視域看待問(wèn)題的角度也成了現(xiàn)代詩(shī)人們獨(dú)具的魅力，如杜運(yùn)燮的《滇緬公路》、穆旦的《贊美》等。奧登的詞匯用法奇特，隱喻語(yǔ)域跳躍，且善用反諷，《戰(zhàn)時(shí)》組詩(shī)中的句法被現(xiàn)代詩(shī)人們不同程度地借鑒，如穆旦所寫的農(nóng)民兵“也不知道新來(lái)了意義……”等，與奧登筆下的“像逗點(diǎn)一樣加添上意義”頗有相近處。其實(shí)，翻開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人的一些篇章，可以看到由于燕卜蓀的引介，當(dāng)然更由于奧登詩(shī)歌之精粹，《戰(zhàn)時(shí)》在適時(shí)的歲月里刮起了一股奧登風(fēng)，讓中國(guó)詩(shī)歌和英國(guó)詩(shī)歌得以融合相貫，奧登詩(shī)歌之神韻在中國(guó)一些詩(shī)歌中若隱若現(xiàn)。

一邊放置中國(guó)現(xiàn)代九葉詩(shī)派的詩(shī)歌，一邊放置《戰(zhàn)時(shí)》，天平兩邊會(huì)發(fā)出唯美的平衡之音。中西輝映的天平下，聯(lián)奏著中國(guó)詩(shī)歌和奧登之聲的和諧旋律。

余論

我們均知，作為“有能力的龐然大物”［17］，奧登寫出了數(shù)量驚人的詩(shī)歌作品，其技藝和手法讓人驚嘆。但是奧登的生活方式使其對(duì)人生的每一層面都有怪誕的想法，思緒有廣闊的馳騁空間，這就使得奧登詩(shī)歌的意義艱澀，措辭淵源復(fù)雜，詩(shī)義語(yǔ)式和基調(diào)讓人難以把握。偏偏奧登的詩(shī)句卻是講究音韻的，這些導(dǎo)致了奧登之詩(shī)成了詩(shī)壇之尤利西斯，詩(shī)歌具有較強(qiáng)程度的不可譯性。眾所周知，該文是以漢語(yǔ)語(yǔ)言來(lái)分析奧登的《戰(zhàn)時(shí)》十四行詩(shī)，使用的是譯文形式。如譯者所言，奧登的詩(shī)歌是極難演繹的樂(lè)譜，翻譯過(guò)程中時(shí)刻折磨著人的智能與神經(jīng)。所以，盡管本文中所引用的翻譯之版本算得上譯詩(shī)中的經(jīng)典，但是因?yàn)椴煌恼Z(yǔ)域范疇，難免有詩(shī)意無(wú)法譯出的憾處。

本文站在譯本的角度，借助奧登《戰(zhàn)時(shí)》之載體，探尋弗洛伊德精神分析學(xué)批評(píng)對(duì)奧登之影響。奧登在組詩(shī)中用鷹的視域，不斷調(diào)整視距，并采用回溯對(duì)應(yīng)的手法分析人性和人類的選擇所帶來(lái)的后果，作為人類文明的警示。正是有了這次遠(yuǎn)東旅行的深思，奧登的詩(shī)風(fēng)和詩(shī)路發(fā)生了讓人愕然的變化。奧登的《戰(zhàn)時(shí)》以及其他詩(shī)歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)派所產(chǎn)生的影響，亦是他本人無(wú)從想象的。奧登詩(shī)歌中的聲音與意義的復(fù)雜關(guān)系，以及詩(shī)歌聲音對(duì)詩(shī)歌范疇的擴(kuò)展所做出的貢獻(xiàn)，還有譯詩(shī)中固有的局限性，是值得詩(shī)學(xué)界不斷探討的問(wèn)題。

［1］西默斯·希尼.聲音的奧登［J］.馬永波,譯.詩(shī)探索（理論卷）,2007（3）.

［2］潞潞.另一種寫作——外國(guó)著名詩(shī)人散文、隨筆［M］.北京：北京出版社,2003：391.

［3］Edward Mendelson.［M］.London：Faber& Faber,1981：348.

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LI Li-wei

（School of Foreign Languages,Huainan Normal University,Huainan,Anhui 232038）

I561.072

A

1674-831X（2016）02-0078-06

2015-09-23

李力維（1975-），女，安徽蕭縣人，淮南師范學(xué)院副教授，主要從事英美文學(xué)、英語(yǔ)語(yǔ)言理論與運(yùn)用研究。

［責(zé)任編輯：胡偉］