圓融觀照的明清小說批評思維

周婭

（湖南文理學院文史學院，湖南常德　415000）

圓融觀照的明清小說批評思維

周婭

（湖南文理學院文史學院，湖南常德415000）

圓融觀照思維作為中華民族本源性思維之一，是明清批評家在評點小說時最常使用的思維方法?！皥A”即博觀圓照，以此公允全面地品評作家作品，辯證中和地體悟小說之美；“融”即消解破執(zhí)，以剝復消解之道化執(zhí)著為虛通，超以象外，得其環(huán)中，以臻審美批評極致之境?！皥A”與“融”的結(jié)合，顯示了圓融觀照批評思維內(nèi)在融通了儒家的中和辯證和道家的即有即無、非有非無理念。當明清評點家沿著圓轉(zhuǎn)不息的思維軌跡去燭照小說藝術(shù)精神時，批評主體與批評客體妙合無間的批評愿景得以真正實現(xiàn)。

圓融；辯證；中和；消解；批評思維

公元3世紀，埃及學者普羅提諾仰望蒼穹解讀靈魂時，視圓為歸向太一的必然途徑：“心靈之運行，非直線而為圓形?！盵1]意即只有遵循回環(huán)式的反求諸己的上升軌跡，才能返歸靈魂和自我的深處。彼時遙遠的東方大地上，對圓的思考早已從贊譽它的高妙、周遍，如《管子》一書中即有“圣人用心，忳忳乎博而圓”之語，轉(zhuǎn)而贊嘆其賦予思維運轉(zhuǎn)特征的深意，如“智欲圓者，環(huán)復轉(zhuǎn)運，終始無端，旁流四達，淵泉而不竭，萬物并興，莫不響應也”[2]。及至魏晉，尚圓之勢彌漫到文學批評的領(lǐng)域，李延壽的《南史·王筠傳》中有“好詩流美圓轉(zhuǎn)如彈丸”，劉勰的《文心雕龍》中有“詩人比興，觸物圓覽”“圓照之象，務(wù)先博觀”?！皥A轉(zhuǎn)”講求于聲律辭藻的流暢完美，“圓覽”“圓照”，具有周延把握審美對象、洞達內(nèi)在關(guān)聯(lián)之意，指向了文學批評過程中思維的高層境界。

“圓融”一詞源于佛教用語，見于華嚴宗“六相圓融”的理論界說，在發(fā)展過程中逐漸匯合中國傳統(tǒng)思想，因此“圓融”不僅包含著上述周遍、周延的藝術(shù)之“圓”，還有無礙、破執(zhí)的佛理之“融”這兩層深意。當它作為一種文學批評思維的方法，被廣泛應用于詩詞、戲曲、小說的欣賞品鑒時，也就相應地具有兩方面的運思原則：一是著眼批評對象的藝術(shù)全貌，辯證融合地把握其整體特征；二是以剝復消解之道化執(zhí)著為虛通，超以象外，得其環(huán)中，達到審美極致之境。

一、圓照之象，務(wù)先博觀

“圓照”也是佛家語，原指依憑慧心斷絕事理障礙，整體超越世間幻象，進入“清凈覺相”。劉勰將它化用在文學批評領(lǐng)域，賦予了豐富的理論內(nèi)涵，與其宗教原意有顯著的區(qū)別?！胺膊偾髸月?，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣?！盵3]98金圣嘆在《金瓶梅讀法》中巧妙化用了此句：“讀《金瓶》必須懸明鏡于前，庶能圓滿照見。”文學批評里的圓照，與宗教里的圓照要求佛心去蔽、舍棄表象自證自照不同，它是一種根植于生活體驗的、從世間百態(tài)萬象中生發(fā)出的辯證觀照。從思維取向上看，二者一個出世，一個入世，正好相反。不僅如此，要想透徹地領(lǐng)悟批評對象的生命內(nèi)涵，批評家在整體直觀、辯證審美的基礎(chǔ)上，還要披文入情，避免淺嘗輒止，這樣才是博觀后的圓照，才能對作家作品做出公允的評價。明清小說的評點名家，正是沿著這樣一種思維路徑，以寬容辯證的中和之思，詩性地關(guān)聯(lián)感官的日常體驗，貫通自如地深刻體悟小說之美。

（一）辯證思維

一般而言，辯證思維是與“非此即彼”“非真即假”的邏輯思維相對的一種“亦此亦彼”“亦真亦假”的思維方式，又稱“兩面神思維”。兩面神是指羅馬神話中的門神杰納斯，他有兩張面孔，一正一負，一喜一怒，能同時轉(zhuǎn)向兩個相反的方向。辯證思維既能夠一分為二地從正反兩方面看問題，又能合二為一地將兩組相反且相成的事物合在一起，分與合的視角本身就構(gòu)成辯證的妙境。

辯證思維方式在我國前期文化里就存在?！吨杏埂酚醒?“辟如四時之錯行，如日月之代明，萬物并育而不相害，道并行而不相悖?！币馑际侨f物存有差異卻不妨害同時生長，日月四時往復更替而不相違背，它們的本質(zhì)是統(tǒng)一的。老子強調(diào)“有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾”，把對立面的相互依存和相互轉(zhuǎn)化看作是自然界的根本法則。莊子提出“窮則反，終則始”，深刻地表達了“物極必反”的道理。先哲們的言論充滿了辯證精神，說明我國古人早以圓融的整體性視角觀察和思考生活中的一切，并持有變化的、相對的思辨態(tài)度。辯證思維作為一種高級的思維形態(tài)，它一旦形成，就廣泛運用于我國諸多種類的傳統(tǒng)藝術(shù)實踐中。古典音樂早有“樂而不淫，哀而不傷”的審美追求；中國畫講究神似、虛白，尚好“畫愈簡，意愈足”；傳統(tǒng)書法崇尚中和之美，蔡羽《書說》中有“渾厚而英發(fā)，清新而淆括，散散漫漫而剛介勁拔，趨趨蹌蹌而優(yōu)閑裕斡”的評價之詞；古典建筑追求“天圓地方”“體天象地”“模山范水”“得影隨行”等等。在古典小說批評學中，同樣活躍著辯證思維的身影，批評家以對待立義的圓融思維分析小說的創(chuàng)作過程，于矛盾的中和里面尋求藝術(shù)的統(tǒng)一，進而揭示小說的藝術(shù)規(guī)律。茲擷取兩組傳統(tǒng)小說中常見的辯證關(guān)系進行分析。

一是虛實關(guān)系。由于小說與歷史的淵源關(guān)系，如何看待和處置小說中的虛實關(guān)系，在我國傳統(tǒng)小說批評理論中一直占有核心的位置，故而最初有關(guān)小說的論述文字，幾乎都在關(guān)注于它的真贗虛實及其引發(fā)的功能問題上。在小說評點繁盛的明清時期，虛實關(guān)系依舊是批評家們重點論述的議題。概而言之，對于虛實的認識有兩種基本的傾向：一種要求“事紀其實”，以史家觀念來衡量小說中的事件、人物是否“于史有征”“于事有信”；另一種傾向則認為“須是虛實相半,方為游戲三昧之筆”[4]。完全相反的理論主張,折射出批評家陣營內(nèi)部對小說本質(zhì)的認識存在根本性差異。隨著對虛實范疇研究的深入，后一種傾向逐漸成為認識的主流，在評點序跋中更常見到，這種發(fā)展趨勢標志著人們對小說本質(zhì)和功能的認識在進步。

李贄曾說：“《水滸傳》事節(jié)都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。常見近來文集乃有真事說做假者，真鈍漢也！何堪與施耐庵、羅貫中作奴？”[5]172“假”與“逼真”相對，也就是虛構(gòu)與真實相比較。與那些把“真事說做假者”的“鈍漢”對比，《水滸傳》的作者在頭腦里醞釀虛構(gòu)的故事，以一種符合生活規(guī)律的藝術(shù)化的手法娓娓表達出來，豈不是絕妙的真實？這段話一針見血地揭開了假道學的虛偽嘴臉，極大肯定了“通過高度的藝術(shù)真實，表現(xiàn)出生活的真實”[6]的辯證虛實觀。在強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應符合生活情理的基礎(chǔ)上，李贄對虛實關(guān)系作了進一步通透的提升：“試看種種摩寫處，那一事不趣？那一言不趣？天下文章，當以趣為第一。既是趣了，何必實有是事并實有是人？若一一推究如何如何，豈不令人笑殺！”[5]179也就是說，藝術(shù)真實更本真的評價標準，并不在于細節(jié)與現(xiàn)實生活亦步亦趨、嚴絲密縫無一疏漏，而在于深得情感的真實、情理的真實。若還能兼具情趣諧美，適度的藝術(shù)夸張又有何不可？這是圓融不執(zhí)思維在小說評點中閃耀出的思想火花。

金圣嘆對《水滸傳》中很多虛實結(jié)合的片斷描寫也給予了精到的點評。如第七回寫晁蓋向通風報信的宋江介紹“智取生辰綱”的人員組成時，說阮氏三兄弟已得了財回去，請宋江見一見還在這里的三位。金圣嘆在文中夾批道：“七個人，三個虛，三個實，作兩段寫出，妙絕文字?！盵7]261第五十九回虛寫公孫勝斗法樊瑞的故事，金圣嘆聯(lián)系到此前實寫四場山中戰(zhàn)斗，作了這樣的總結(jié)：

第二回寫少華山，第四回寫桃花山，第十六回寫二龍山，第三十一回寫白虎山，至上篇而一齊挽結(jié)，真可謂奇絕之筆。然而吾嫌其同。何謂同，同于前，若布棋后，若棋劫也。及讀此篇，而忽然添出混世魔王一段，曾未嘗有，突如其來。得此一虛，四實皆活，夫而后知文章真有相救之法也。[7]550

正因為金圣嘆對作品有一個成竹于胸的“博觀”，才能于細讀品評之中聯(lián)系前文，“圓照”感悟到此處的藝術(shù)處理有虛實相救之妙，辯證地指出“得此一虛，四實皆活”的特犯不犯，讓讀者從中體悟小說結(jié)構(gòu)的搖曳多姿，靈動無限。

以上評點家們對《水滸傳》中虛實相生、虛實相間的藝術(shù)關(guān)系的評點，既指出了作品中實寫、虛寫之處，又辯證分析了虛實之間靈活相襯的種種情形。不持偏見、不拘執(zhí)念，對作品的評點才能這般“靈心妙舍，開后人無限眼界，無限文心”[8]。

二是真幻關(guān)系。虛實關(guān)系主要針對小說虛構(gòu)性質(zhì)而言，真幻關(guān)系既與虛實相關(guān)，又側(cè)重指涉小說體式特征，以及具體的創(chuàng)作藝術(shù)方法和作品整體的美學取向?！盎谩?，本義乃憑空虛構(gòu)出神入化，小說最突出的體式特征之一即是對“幻”的追求，也就是人物形象和故事情節(jié)需要想象和虛構(gòu)。然而在傳統(tǒng)小說批評領(lǐng)域，由于缺乏辯證的藝術(shù)眼光，長期存在著把小說中神異虛幻的描寫視為真實存在的觀念?！白硬徽Z怪力亂神”的入世之說，曾讓漢文化中奇幻的神話頗受影響，進而阻礙了奇幻題材文學類型的成長。雖然早有莊子對自己作品“其書雖瑰瑋而連犿無傷也，其辭雖參差而諔詭可觀”[9]583的思辨之光，但人們對“怪力亂神”的作品更常見地以“詭異”“譎怪”斥之。到了明代，隨著小說文體的興起，相應的小說觀念也在逐漸進化，批評家們開始正視“幻”范疇，承認小說創(chuàng)作的幻化內(nèi)容不屬于實錄。胡應麟談到“幻”的歷程：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端?！盵10]他認為六朝小說的作者并非明知其幻而錄，唐代的作家已自覺進行虛構(gòu)創(chuàng)作，并以此寄托寓意。胡應麟的此番言論，可以說初步體現(xiàn)出以對待的觀念辨析幻與實錄之真關(guān)系的跡象。

對真與幻辯證關(guān)系的進一步思考，始于《西游記》的出現(xiàn)。首先，這部神話小說從根本上顛覆了普世之人對幻想類作品的偏執(zhí)。如李贄對《西游記》奇幻特征的認識與贊賞，從回目的側(cè)評、總批中可見一斑。第七回寫孫大圣用毫毛變濃墨雙毫筆，李贄側(cè)評一筆：“趣甚！妙甚！何物文人，思筆雙幻乃爾?！盵11]239第九回寫龍王與一賣卦的術(shù)士斗氣惹禍，總批道：“說家荒唐，大率如此，然此亦具見才思。拘儒俗筆，正不能有此?！盵11]241第三十回主要寫三藏逢魔遇難，白龍馬變身相救，總批語：“唐僧化虎，白馬變龍，都是文思極靈極妙、文筆極奇極幻處。作舉子業(yè)的秀才，如何有此？有此，亦為龍虎矣?！盵11]264從上述評語可知，李贄肯定了作品題材“極奇”，贊賞作者“極幻”的創(chuàng)作手法與文筆。

其次，小說之幻，不止于外在荒誕不經(jīng)、履空蹈虛的形；更重在虛幻表象下現(xiàn)實生活本真的底色，這是它內(nèi)在的質(zhì)，因此優(yōu)秀的小說要做到“幻中有真”。睡鄉(xiāng)居士評論《西游記》有云：“以幻中有真，乃為傳神阿堵，而已有不如《水滸》之譏。毋非真不真之關(guān)固，奇不奇之大較也哉！”[12]他認為《西游記》正是因為“幻中有真”的辯證處置，才能達到藝術(shù)的“傳神”之境。此處的“真”，側(cè)重于在奇幻的故事情節(jié)之中遵照真實的生活邏輯和人物心理，使作品逼真感人。另外，張無咎在比較分析《西游記》《水滸傳》《三國志》時指出：“小說家以真為正，以幻為奇。然語有之：‘畫鬼易，畫人難’，《西游》幻極矣，所以不逮《水滸》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可資齒牙，不可動肝肺?！度龂尽罚艘?，描寫亦工，所不足者幻耳。然勢不得幻，非才不能幻。其季孟之間乎？”[13]張無咎將真幻融合的不同比重分為三類：以《西游記》為代表的純幻之作，以《三國志》為代表的純真之作，以《水滸傳》為代表的真幻兼?zhèn)渲?，但前二者都比不上后者。對“幻中有真”的推崇，體現(xiàn)了批評家秉持過猶不及的中和原則，即肯定一端的同時防止另一端的缺失之弊，是對批評客體圓融觀照中不執(zhí)于一念的思維特征的凸顯。

再次，小說之真，也不僅是與生活的外在表象簡單相符，對理的追問與探求，才是更高層次的真；在真與幻的對待轉(zhuǎn)化過程中，理也會融入幻境，升華為更高境界的幻。且看袁于令的《西游記題詞》：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔?！盵14]袁于令所言之幻，針對的是《西游記》最突出的幻想特征，即題材意義之幻。批評家一分為二地看到真幻本是相對而言，幻到極致便是真到極致，幻想的形式能夠達成對生活真實的更深層次的反映。同時，人情事理在藝術(shù)的真幻之間圓轉(zhuǎn)自如、貫穿無礙，因此，極幻之理才有可能轉(zhuǎn)化為極真之理。

通過以上虛實、真幻兩組關(guān)系的梳理可見，明清小說批評家以極富辯證性的圓融思維觀照此類文學現(xiàn)象時，一方面以對待之思執(zhí)其兩端用其中，一方面重視相對事物之間的消長轉(zhuǎn)化，具有中國傳統(tǒng)文學批評鮮明的思維特征和民族特色。

（二）物有所通，心有所感

在古典審美范疇中，“通”的含義至少有三：一是作為連接感官與外物的橋梁存在。荀子曰：“耳、目、口、鼻、形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官。心居中虛，以治五官，夫是之謂天君?！盵15]即感知世界的五官以“心”為中樞，各司其職，分別連通相對應的外界審美領(lǐng)域。二是“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限”[16]。即原有的日常經(jīng)驗界限在心靈的感悟中被突破，通感成為人們追求物我無礙、心物相通的一種審美方式。三是打通了界限的主體感官，與外物萬象在往來浸染之時，主體心靈跟隨著沉淀下來，虛一而靜地感受體驗，從而獲得更高層次的審美愉悅，達到審美主體與審美對象之間“六窗玲瓏”、圓通融合之境。

中國古代文論常以身體感官的日常體驗去品詩論詞，“大量的概念、范疇、術(shù)語都是對五官感覺體驗的隱喻式表達。用維柯的話來說，就是‘用人感覺和情欲的隱喻來形成的’”[17]，明清小說評點中也不乏運用五官感受、六根圓通的體驗去品評小說的批評活動。

譬如《紅樓夢》第二十回，黛玉取笑湘云發(fā)音不準時說：“偏是咬舌子愛說話，連個二哥哥也叫不上來，只是‘愛’哥哥、‘愛’哥哥的?；貋碲s圍棋兒，又該你鬧‘幺愛三四五’了?！睂τ谶@樣一件充滿兒女情趣的小事情，脂硯齋風趣獨到地夾批道：

可笑近之野史中，滿紙羞花閉月，鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施于別個不美矣。今見“咬舌”二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉!不獨不見其陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘云立于紙上，掩卷合目思之，其“愛厄”嬌音如入耳內(nèi)。然后將滿紙鶯啼燕語之字樣，填糞窖可也。[18]

脂硯齋動用聽覺感受湘云的咬舌音，非但“不見其陋”，反而“更覺輕俏嬌媚”，并更深一步地感悟總結(jié)“真正美人方有一陋處”。評點家發(fā)自內(nèi)心地欣賞人物形象的缺憾美，打破了世俗偏見中對靜態(tài)圓滿之美的執(zhí)念，從而“產(chǎn)生傾斜的勢能，才能產(chǎn)生動態(tài)的圓”[19]567。看清了圓與非圓的回環(huán)轉(zhuǎn)化，才能實質(zhì)性的“在一個縱深凝聚的潛隱的圓形結(jié)構(gòu)上獲得智慧的升華、意義的引申和境界的完滿”[19]563。

《水滸傳》第二回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”里拳打場面的鋪陳文字極其精彩，作者使用通感的手法，由實而虛地將魯達三拳的威力渲染到無以復加的地步：

撲的只一拳，正打在鼻子上，打的鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了個醬

油鋪：咸的、酸的、辣的，一發(fā)都滾出來

……提起拳頭就眼眶際眉稍只一拳，打得

眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛鋪

的：紅的、黑的、紫的，都綻將出來……又

只一拳，太陽上正著，卻似做了個全堂水

陸的道場：磬兒、鈸兒、鐃兒，一齊響。[20]

金圣嘆評點時相應調(diào)動聯(lián)覺體驗，通過“鼻根味塵，真正奇文”“眼根色塵，真正奇文。真令人手舞足蹈”“耳根聲塵，真正奇文。三段，一段奇似一段”的夾批，將作者原發(fā)性的描寫文字，轉(zhuǎn)化為繼發(fā)性的聯(lián)覺幻象，使得味覺、視覺、聽覺多種感覺融合共通，從整體上觀照魯達三拳的審美效應，激活了讀者感同身受的審美快感。

二、反者道之動

圓融觀照的思維方法除了著眼于圓，以辯證思維周延地把握批評對象的整體風神外，還立意于融，以“反者道之動”的發(fā)展法則來解蔽消融事物的矛盾。其中對“反”的理解化用有兩種途徑，一取相反之意，即通過相反相生的剝復消解性思維化執(zhí)著為虛通；二取返回之意，超以象外，得其環(huán)中，于“返返冥無”間體悟作品整體的境界美。

（一）剝復消解，不可拘執(zhí)

剝復之說最初來自《易經(jīng)》。剝卦卦象一陽在上，五陰在下；復卦與剝卦為異卦相疊，意味著去而復回，失而復行，一陽復始，陰陽力量開始此消彼長。將二者結(jié)合起來考察，剝復兩卦的原始要義中蘊含著由剝而復、盛衰消長的循環(huán)之理。以剝復之道論文立說，概述藝術(shù)盛衰轉(zhuǎn)化的規(guī)律，在我國古代文論中并不少見，至明清小說批評中作為一種圓融通變的思維方法，評點賞鑒人情物理之時更顯通透達觀。譬如《金瓶梅》相隔數(shù)回的李瓶兒之死與西門慶之死，一個死熱一個死冷，一處愿同穴一處猢猻散，由喪禮體制完備的極盛轉(zhuǎn)至喪禮草草收場的冷清，張竹坡不僅在回評中點明此對偶中最高境界之“反對”的寓意：“喪禮勝，看他先寫破土，又寫請地鄰，乃寫十一日辭靈，又寫發(fā)引。至于發(fā)引，看他寫看家者，寫擺對者，寫照管社火者，寫收祭者，寫送殯者，寫車馬，寫轎，寫起棺，寫摔盆，寫社火，寫看者，寫懸真，寫山頭，寫在墳前等者，寫點主，寫回靈，寫安靈，許多曲曲折折，總為西門一死對照”[21]，更在卷首總評人情冷熱真假的剝復轉(zhuǎn)化，揭橥全書主旨：“富貴熱也，熱則不真；貧賤冷也，冷則無不假。不謂冷熱二字，顛倒真假一至于此！然而冷熱亦無定矣……悲夫！本以嗜欲故，遂迷財色，因財色故，遂成冷熱，因冷熱故，遂亂真假。因彼之假者欲肆其趨承，使我之真者皆遭其荼毒，所以此書獨罪財色也”[22]。不惟張竹坡認為《金瓶梅》可作此讀法，張新之也看到了《石頭記》“假作真時真亦假”的剝復易化，因此他對《石頭記》的評價是：“《金瓶梅》演冷熱，此書亦演冷熱；《金瓶梅》演財色，此書亦演財色?！盵23]冷與熱，財與色，真與假，相互對待而轉(zhuǎn)化，有識見的評點家“遞出金針”，不拘執(zhí)于表象，做到了“物必有敝，承敝者復其盛；勢必有變，襲變者反其常”[24]。

消解性思維可追溯自《老子》的“道可道，非常道；名可名，非常名”。從老子到莊子，道家學派認為任何事物都是變化發(fā)展的，因此對事物加以界定、區(qū)分的執(zhí)念，乃至逞其一點孜孜以求的執(zhí)著，都是不足取、不必為的。將此推衍至文學批評過程中，“各執(zhí)一隅之見，欲擬萬端之變”[3]172的批評行為同樣愚不可及。而消解既成的觀念，于所述事件之外求得作者的真意，恰恰是明清評點學留給后人的批評智慧之一。其中的典型一例莫過于金圣嘆為《西廂記·酬簡》的正名。在《酬簡》一折前，金圣嘆寫下一篇長文，開篇即以“《國風》好色而不淫”的論點出發(fā)，辯證闡釋色與淫的界限，為本折的性愛描寫辯護；爾后又從文學發(fā)展的史實中，找到“自古至今，有韻之文，吾見大抵十七皆兒女此事”[25]214的證據(jù)；最后一段水到渠成地于反駁詰難中消解“鄙穢”的固有觀念：

蓋事則家家家中之事也，文乃一人手下之文也，借家家家中之事，寫吾一人手下之文者，意在于文，意不在于事也。意不在事，故不避鄙穢；意在于文，故吾真曾不見其鄙穢。而彼三家村中冬烘先生，猶呶呶不休，詈之曰鄙穢，此豈非先生不惟不解其文，又獨甚解其事故耶？然則天下之鄙穢，殆莫過先生，而又何敢呶呶為！[25]215對“鄙穢”消解的基礎(chǔ)之一正在于作者“意在于文”而“不在事”，因此不必刻意避諱“家家家中之事”；消解的基礎(chǔ)之二乃其事之本身是天地間自然不過的人之本性使然，因此書寫其事的《西廂記》非但不是“淫書”，反而是“天地妙文”。破除冬烘先生的世俗之念，改變固有的“鄙穢”之見，肯定情愛與性愛的內(nèi)在聯(lián)系，從文人的角度把玩《西廂記》，肯定其偉大的文學價值，這正是消解性思維賦予離經(jīng)叛道的批評家的獨到識見與超邁不凡的審美力。

（二）超以象外，得其環(huán)中

“超以象外，得其環(huán)中”的命題雖是司空圖在《詩品》中首次提出，但其精神脈絡(luò)可追溯至距其千年之遙的莊子：“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應無窮?！盵9]39莊子以“樞”放入圓空的“環(huán)中”才能旋轉(zhuǎn)無礙、順應無窮之變，來說明虛的重要，司空圖化用來形容詩歌創(chuàng)作中虛境的關(guān)鍵性。宗白華這樣解釋“超以象外,得其環(huán)中”：“纏綿悱惻,才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中’；超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’?！盵26]也就是說，將“超以象外，得其環(huán)中”用來指導詩歌創(chuàng)作時，要求詩人不拘泥于寫實，超越具體物象后，在虛空的部分挖掘人情事理的真諦，營造超脫的詩歌意境；而將它運用于文學批評之中時，也就意味著批評主體要在“返虛入渾”的前提下善于把握象外之虛，“依侍主體接觸作品的瞬時覺態(tài)和其后的沉潛涵詠”[27]23，消解掉對言辭情思的執(zhí)著，如此方能超越具體物象，以臻藝術(shù)審美極致之境。

《三國演義》第三十七、三十八回寫“劉玄德三顧草廬”，三次殷勤探訪，諸葛亮只在最后一次姍姍露面。作者以“不寫之寫”的消解性方式，余留大量的文字段落，營造了一幅超脫高蹈的專屬于臥龍先生的“象外之象”。毛宗崗對此評點道：

此卷極寫孔明，而篇中卻無孔明。蓋善寫妙人者，不于有處寫，正于無處寫。寫其人如閑云鶴之不可定，而其人始遠；寫其人如威鳳祥麟之不易睹，而其人始尊。且孔明雖未得一遇，而見孔明之居，則極其幽秀；見孔明之童，則極其古淡；見孔之友，則極其高超；見孔明之弟，則極其曠逸；見孔明之丈人，則極其清韻；見孔明之題詠，則極其俊妙。不待接席言歡，而孔明之為孔明，于此領(lǐng)略過半矣！玄德一訪再訪，已不覺入其玄中，又安能已于三顧耶？[28]

此段評語深得環(huán)中，看透了作品字里行間無一處直寫孔明的風貌，以“無跡之跡”的思維方式從作者對山水秀色和臥龍崗各種人物的細細白描中，隱現(xiàn)出諸葛亮遺世獨立的精神人格，從而領(lǐng)悟作者刻意布置的“無”的玄奧。評點者并未執(zhí)念于細節(jié)的真贗虛實，而是“妙機其微”，深味“不于有處寫，正于無處寫”的構(gòu)思布局之妙，引領(lǐng)著讀者超以象外，品味欣賞作者“九曲武夷”（第38回回評）的文心。

戚蓼生的《石頭記序》得到紅學家周汝昌先生的高度贊譽：“筆調(diào)非凡，見地超卓，已足名世不朽?！盵29]戚氏序言因為深度發(fā)掘了作者在小說美學上開拓性的歷史創(chuàng)新，將這部具有震撼人心的悲劇價值的作品，推上了中國古典小說的美學巔峰：

吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻，黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之見也。今則兩歌而不分喉鼻，二牘而無區(qū)乎左右；一聲也而兩歌，一手也而二牘：此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書……嘻！異矣第觀其蘊于心而抒予手也，注彼而寫此，目送而手揮，似譎而正，似則而淫，如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。試一一讀而繹之……蓋聲止一聲，手止一手，而淫佚貞靜，悲戚歡愉，不啻雙管之齊下也。噫!異矣。其殆稗官野史中之盲左、腐遷乎！然吾謂作者有兩意，讀者當具一心。譬之繪事，石有三面，佳處不過一峰；路看兩蹊，幽處不逾一樹。必得是意，以讀是書，乃能得作者微旨，如捉水月，只挹清輝；如天雨花，但聞香氣：庶得此書弦外音乎……[30]

序言開篇就立意深遠，超然于作品的具體文辭，看到了作品“絳樹兩歌，黃華二牘”的隱喻多義性和意蘊豐富性，與之前多從“羽翼信史”的功能上將小說比附歷史的偏見、俗見相比，無疑高明了許多。戚蓼生肯定作者“蘊于心而抒予手也，注彼而寫此，目送而手揮”的寫作方式，贊許小說達到了“淫佚貞靜、悲戚歡愉”的圓融一體、含蘊豐厚的審美至境。戚氏借繪畫理論提醒讀者緊盯“幽處”去解讀文本，體味作品取之象外、得于言表的神韻。“捉水月”“天雨花”，源自兩個佛教典故，戚蓼生借以暗喻讀者將文字幻象一一消解，超以象外，去“抵抱清輝“但聞香氣”，了悟作品真諦。

綜合以上論述可見，中國古典小說批評中的圓融觀照思維方法，既綜合了儒家傳統(tǒng)的中和觀與辯證思想，又具有道家即有即無、非有非無的消解性思維，其思維全貌恰似清代畫家李修易在《小蓬萊閣畫鑒》里說的那樣:“發(fā)端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復歸混化。”它以圓為小說藝術(shù)生命的起源，呼喚那充實渾融的詩性藝心去映照小說藝術(shù)世界的“萬川之月”，以圓轉(zhuǎn)不息的思維軌跡去燭照小說藝術(shù)精神。因此對于批評主體而言，只有“要求廣博的學識、豐厚的鑒賞經(jīng)驗和高度的理性智慧”[27]24，才能緣佛入儒，儒道交融。理想狀態(tài)的批評家，應懷抱中和之思，消除種種執(zhí)念偏見，在體悟小說的整體韻味和玄妙之處時，使自身的批評思想呈現(xiàn)出一種獨運匠心的圓融意味，一種自發(fā)自覺的超越意識，立足有限而觀照無限，俯瞰當下而仰視永恒。

[1]轉(zhuǎn)引自錢鐘書.談藝錄[M].北京：三聯(lián)書店，200：279.

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[30]戚蓼生.石頭記序[G]//朱一玄.紅樓夢資料匯編.天津：南開大學出版社，2002：561.

（責任編輯：田皓）

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1674-9014（2016）06-0092-06

2016-09-07

周婭，女，湖南常德人，湖南文理學院文史學院講師，湖南師范大學文學院博士研究生，研究方向為中國文學批評。