張都愛(ài)

邊界、本質(zhì)與未來(lái)：對(duì)行為藝術(shù)建設(shè)性價(jià)值的哲學(xué)思考

張都愛(ài)

摘要：行為藝術(shù)是創(chuàng)作者以自己的身體行為為創(chuàng)作媒介，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的活動(dòng)來(lái)表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)方式。行為藝術(shù)的創(chuàng)作往往觸及法律和道德的邊界，因此，行為藝術(shù)的邊界問(wèn)題也就成為一個(gè)理論探討的問(wèn)題。邊界問(wèn)題內(nèi)在地與本質(zhì)問(wèn)題相勾連，對(duì)行為藝術(shù)邊界問(wèn)題的探討必然要回到對(duì)行為藝術(shù)本質(zhì)的審視。從哲學(xué)角度看，行為藝術(shù)是一種以身體感性為指向的問(wèn)題主義的藝術(shù)。行為藝術(shù)蘊(yùn)含創(chuàng)造活力，富有建設(shè)性的價(jià)值，它可以參與到新道德、新法律、新思想和新生活的建設(shè)中并發(fā)揮積極的作用。

關(guān)鍵詞：行為藝術(shù)；法律邊界；道德邊界；藝術(shù)邊界；新感性；問(wèn)題的極限探索；人的問(wèn)題

行為藝術(shù)(performance art)是創(chuàng)作者以自己的身體行為為創(chuàng)作媒介，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的活動(dòng)來(lái)表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)方式，是觀念藝術(shù)的一個(gè)特殊類別。2009年，佛羅倫薩授予著名的行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇“雙年展洛倫佐終身成就獎(jiǎng)”；2010年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館為她舉辦行為藝術(shù)展，認(rèn)為行為藝術(shù)是所有藝術(shù)形式中僅次于音樂(lè)的最高藝術(shù)形式?！霸?0世紀(jì)70年代行為藝術(shù)成為全球性的，而且被定義為更專業(yè)的性質(zhì)……行為藝術(shù)不同于其他的藝術(shù)或工業(yè)產(chǎn)品，能被交易或賣出……行為藝術(shù)家的看或被看的動(dòng)作，直接在公眾面前發(fā)表，這是完全排除畫廊、經(jīng)紀(jì)人、中間商和任何一種資本主義的需求。你看到的是一種對(duì)社會(huì)的純藝術(shù)表達(dá)?！盵1]32在我國(guó)，行為藝術(shù)產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期的現(xiàn)代藝術(shù)思潮之中。經(jīng)過(guò)近30年的發(fā)展，行為藝術(shù)已成為行為藝術(shù)家表達(dá)情感經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行文化思考的一種藝術(shù)形式。在中國(guó)，由于行為藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了一些極端的作品，觸及法律和公眾的道德底線，同社會(huì)體制、社會(huì)價(jià)值觀念之間發(fā)生沖突，因此，行為藝術(shù)的邊界飽受爭(zhēng)議。我們認(rèn)為，邊界問(wèn)題內(nèi)在地與本質(zhì)問(wèn)題相勾連，對(duì)行為藝術(shù)邊界問(wèn)題的探討必然要回到對(duì)行為藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的探討，邊界的爭(zhēng)議最后必然指向?qū)Ρ举|(zhì)的認(rèn)識(shí)。本文嘗試從哲學(xué)角度解答行為藝術(shù)的邊界和本質(zhì)，以期使行為藝術(shù)能夠富有正面的創(chuàng)造活力，介入到社會(huì)生活之中并發(fā)揮積極作用。

一、行為藝術(shù)的邊界

行為藝術(shù)的邊界是在行為藝術(shù)與法律、道德的邊界沖突中彰顯出來(lái)的。這里，我們以中國(guó)行為藝術(shù)作品為例，考察在邊界爭(zhēng)議之中，行為藝術(shù)所應(yīng)當(dāng)遵循的法律邊界與道德邊界。

(一)行為藝術(shù)的法律邊界

中國(guó)行為藝術(shù)第一次觸及法律，是在1989年2月5日的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”活動(dòng)中。創(chuàng)作者肖魯用手槍朝她的裝置作品《對(duì)話》連開(kāi)了兩槍，因這槍擊行為，裝置作品《對(duì)話》轉(zhuǎn)化為行為作品《槍擊事件》。創(chuàng)作者肖魯和參與者唐宋因擾亂社會(huì)治安被處以拘留五日的處罰。依照當(dāng)時(shí)法律，創(chuàng)作者違反了《槍支管理辦法》和《治安管理處罰條例》。二人在被拘留三天后釋放。作品《對(duì)話》和槍擊行為，拘留、種種法律調(diào)查和種種動(dòng)用家庭、社會(huì)司法權(quán)力的人情解救，所引發(fā)的新聞和社會(huì)輿論，都構(gòu)成了作品《槍擊事件》的內(nèi)容。作品在抓與放中完成了對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)法律彈性程度的測(cè)試。此作品第一次把行為藝術(shù)推進(jìn)到藝術(shù)與法律的臨界點(diǎn)，此事件的法律裁定既明示了此行為創(chuàng)作的違法性，又指明了藝術(shù)活動(dòng)和社會(huì)任何其他活動(dòng)一樣是要有法律底線的。同時(shí)，此事件也明示了行為藝術(shù)是一種嶄新的藝術(shù)形式，不管它如何觸及法律，它也只是一種藝術(shù)活動(dòng)，一種藝術(shù)創(chuàng)作，一件藝術(shù)作品，它和日常的現(xiàn)實(shí)行為截然有別。肖魯和唐宋在1989年2月17日《北京青年報(bào)》上聲明：“作為當(dāng)事者，我們認(rèn)為這是一次純藝術(shù)的事件。我們認(rèn)為藝術(shù)本身是含有藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的各種不同認(rèn)識(shí)的，但作為藝術(shù)家我們對(duì)政治不感興趣，我們感興趣的是藝術(shù)本身的價(jià)值，以及用某種恰當(dāng)?shù)男问竭M(jìn)行創(chuàng)作、進(jìn)行認(rèn)識(shí)的過(guò)程。”藝術(shù)家栗憲庭如此評(píng)價(jià)：“兩聲槍響標(biāo)志了中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)第一次明確地把體現(xiàn)人的機(jī)智作為藝術(shù)的追求。它把這種體驗(yàn)與對(duì)社會(huì)最敏感問(wèn)題的揭示融為一體，顯然比杜?！度穬H僅是對(duì)社會(huì)審美意識(shí)的揶揄高出一籌。同時(shí)標(biāo)志了中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)特性格?！盵2]36“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)特性格”即指作品切中社會(huì)問(wèn)題、應(yīng)答社會(huì)現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)。行為藝術(shù)是一種蘊(yùn)含著強(qiáng)烈社會(huì)性指向的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作具有對(duì)社會(huì)問(wèn)題的深刻揭示而引發(fā)的社會(huì)效應(yīng)?！稑寭羰录分?，行為藝術(shù)的展覽活動(dòng)歸入政府的行政管轄和行政干預(yù)之中。此后，行為藝術(shù)家常常從藝術(shù)創(chuàng)作的自由權(quán)利出發(fā)為自己的創(chuàng)作辯護(hù)，其中，藝術(shù)和法律的邊界問(wèn)題成為爭(zhēng)議主題。

“成力勞教事件”是中國(guó)行為藝術(shù)與現(xiàn)有法律沖突的重要事件。2011年3月20日，創(chuàng)作者成力在北京市通州區(qū)當(dāng)代藝術(shù)館參加“敏感地帶”的行為藝術(shù)展，現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作了《人權(quán)合約藝術(shù)賣比》，此作品內(nèi)容是他下身套著塑膠性器官和一愿意與他合作的女性進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)公開(kāi)模擬性交的表演。北京市人民政府勞動(dòng)教養(yǎng)管理委員會(huì)京勞審字〔2011〕第834號(hào)《勞動(dòng)教養(yǎng)決定書》明示：“成力伙同任××(另案處理)在北京市通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)北京當(dāng)代藝術(shù)館樓頂、地下室等公共場(chǎng)所，裸體進(jìn)行淫穢表演，引發(fā)多人圍觀，造成現(xiàn)場(chǎng)秩序混亂……成力尋釁滋事一案，事實(shí)清楚，證據(jù)充分，應(yīng)予認(rèn)定?，F(xiàn)決定對(duì)成力勞動(dòng)教養(yǎng)一年?！彪m然，成力的主觀動(dòng)機(jī)和目的是借這種極端形式來(lái)批判商業(yè)化中的出賣問(wèn)題，但基于法律判斷，成力創(chuàng)作的行為藝術(shù)性質(zhì)已轉(zhuǎn)化為故意在公共場(chǎng)所進(jìn)行淫穢表演的違法性質(zhì)。成力是否違法？是違反勞動(dòng)教養(yǎng)相關(guān)規(guī)定還是《治安管理處罰法》？藝術(shù)家的創(chuàng)作權(quán)、表達(dá)權(quán)與藝術(shù)材料使用的違法之間的法律依據(jù)是什么？多種討論見(jiàn)于研討會(huì)、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)。通過(guò)研討，當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)立法的迫切性和法律治理的嚴(yán)肅性等問(wèn)題得以凸顯，藝術(shù)領(lǐng)域的法律問(wèn)題成為當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要問(wèn)題。

我們認(rèn)為，行為藝術(shù)和法律最基礎(chǔ)的關(guān)系是，行為藝術(shù)不在法律之外，行為藝術(shù)家的創(chuàng)作主題和創(chuàng)作材料必定受法律的規(guī)制，行為藝術(shù)決不因藝術(shù)的自由而獲得規(guī)避應(yīng)有的法律責(zé)任的可能性。任何社會(huì)活動(dòng)都不因其獨(dú)特性而逃逸出法律的界限，任何人做任何事都要在法律的邊界之內(nèi)，行為藝術(shù)也不例外。

(二)行為藝術(shù)的道德邊界

中國(guó)行為藝術(shù)從產(chǎn)生之初就有創(chuàng)作者對(duì)自身身心的傷害行為和暴力傾向，在此后的發(fā)展中更加極端化。如，把人體標(biāo)本作為創(chuàng)作材料。朱昱在作品《食人》里，記錄了他在廚房清洗六個(gè)月大的死胎標(biāo)本和烹飪后食用的全過(guò)程；在作品《獻(xiàn)祭》里，他用四個(gè)月大被流產(chǎn)的自己的孩子去喂食一條狗。朱昱如此為其創(chuàng)作辯護(hù)：“一個(gè)問(wèn)題一直困擾著我們——那就是人為什么不可以食人？有哪一個(gè)民族的宗教在教義中規(guī)定了不可以食人？又有哪個(gè)國(guó)家的法律有不可食人的條文？只有道德，而道德是什么呢？道德無(wú)非是人類發(fā)展中根據(jù)自身所謂人性需要可以隨意改變的東西。從此可以得出兩個(gè)結(jié)論：只要是用非犯罪手段的食人行為是完全不受人類社會(huì)中宗教、法律的約束的；現(xiàn)在是我向全世界公開(kāi)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)、自己的意圖并拿我自己的食人行為來(lái)對(duì)抗關(guān)于不可食人的人類道德觀念的時(shí)候了。”[3]彭禹和孫原用美容院廢棄的人體脂肪制成的人油做創(chuàng)作材料。栗憲庭評(píng)論其《人油》作品認(rèn)為：“博伊斯的油脂是溫情的，孫原和彭禹用人的人體標(biāo)本的脂肪煉成人油，把溫情的東西換成絕望的狠，然后，靜穆得象古典宗教繪畫的情調(diào)那樣用人油喂一個(gè)死孩子，或者把自己的血輸給人體標(biāo)本。在這種狠中蘊(yùn)含著徹底的無(wú)奈和疼痛的感覺(jué)，并且平靜地面對(duì)這種無(wú)奈和疼痛。”[4]390

這些行為作品從材料到主題，從創(chuàng)作主旨到創(chuàng)作過(guò)程，的確走到了反人性、反道德、反文明的邊緣。藝術(shù)家的理由是：“人體標(biāo)本和別的東西一樣，它就是個(gè)物體。不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代，我們賦予了人體標(biāo)本以文化上的東西?，F(xiàn)在人體標(biāo)本被當(dāng)成東西看待，負(fù)載其上的文化含義被消解了，人的尸體當(dāng)做藝術(shù)材料，就和別的物體一樣，就象牛、羊、豬一樣，活著的時(shí)候是有生命的動(dòng)物，被宰殺之后便是食品，人活著時(shí)候是人體，死亡之后由藝術(shù)家使用便是人體標(biāo)本，在藝術(shù)作品里就是材料的概念?！盵4]39但這些極端行為激起了人們強(qiáng)烈的道德譴責(zé)?！睹佬g(shù)》雜志、《中國(guó)社會(huì)導(dǎo)刊》以及美術(shù)同盟網(wǎng)展開(kāi)了關(guān)于行為藝術(shù)的討論，諸多藝術(shù)家、批評(píng)家、法律學(xué)者參與了討論。朱青生提示公眾要從現(xiàn)代藝術(shù)的精神上去理解；王南溟提醒行為藝術(shù)家要注意“權(quán)力”與“權(quán)利”的邊界以及行為藝術(shù)對(duì)社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)力。2001年4月3日文化部下發(fā)了《文化部關(guān)于堅(jiān)決制止以“藝術(shù)”的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場(chǎng)面的通知》，第一條便規(guī)定：禁止在公共場(chǎng)所表演或者展示血腥、殘暴、淫穢等場(chǎng)面，禁止展示人體性器官或進(jìn)行其他色情表演等有傷社會(huì)風(fēng)化的演示行為。2001年11月22日，文化部藝術(shù)司與法規(guī)司聯(lián)合召開(kāi)《公民道德建設(shè)實(shí)施綱要》座談會(huì)，與會(huì)專家對(duì)行為藝術(shù)的極端現(xiàn)象給予了堅(jiān)決批判?！秾?duì)血腥、殘暴、淫穢的“行為藝術(shù)”堅(jiān)決說(shuō)“不”》一文記載了與會(huì)者的發(fā)言：“對(duì)于那些打著所謂行為藝術(shù)的旗號(hào)，實(shí)際上是在宣揚(yáng)血腥、殘暴、淫穢和丑惡、頹廢的東西，文化部的態(tài)度非常明確，就是要旗幟鮮明地反對(duì)，要通過(guò)加強(qiáng)文化市場(chǎng)監(jiān)管及時(shí)加以制止，并建議配合公安、司法機(jī)關(guān)依法處理?！盵5]314

關(guān)于行為藝術(shù)極端化的道德討論，凸顯了行為藝術(shù)對(duì)人性及道德邊界的沖撞。

我們認(rèn)為，行為藝術(shù)如果具有藝術(shù)性，那么藝術(shù)性必然以人性為底線。倘若喪失人性的底線，藝術(shù)性還能夠附著在哪里？人性的界限就在社會(huì)道德之中，人性的建設(shè)就在社會(huì)道德的教化之中。因此，藝術(shù)的道德底線之根本意義在于，藝術(shù)活動(dòng)以此把人性的活動(dòng)和獸性的活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)，藝術(shù)的訴求必然在人性的范圍之內(nèi)。人性同獸性、非人性之間有個(gè)分水嶺，藝術(shù)創(chuàng)作必然基于人最基本的人性要求和道德意識(shí)，行為藝術(shù)也不例外。我們不是站在道德制高點(diǎn)來(lái)限制行為藝術(shù)，而是認(rèn)為行為藝術(shù)家需要把行為活動(dòng)放置于最基本的人性之上。

二、對(duì)行為藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)思考

中國(guó)行為藝術(shù)的極端化傾向除了導(dǎo)致與法律和道德雙重邊界的沖突，還直接引發(fā)藝術(shù)自身的邊界沖突。藝術(shù)有沒(méi)有自身的邊界？藝術(shù)的自由創(chuàng)作和自由表達(dá)是否能夠逾越底線？觸碰社會(huì)底線的行為藝術(shù)是否含有藝術(shù)價(jià)值？這些問(wèn)題都需要認(rèn)真解答。我們認(rèn)為，不能因藝術(shù)的特殊性和自由性而取消其遵守一般社會(huì)價(jià)值的規(guī)限。但行為藝術(shù)的實(shí)踐迫使我們繼續(xù)追問(wèn)，行為藝術(shù)不惜與人性、道德、法律相沖突，其極端形態(tài)因何而生？其本質(zhì)是什么？任何事物都有其本質(zhì)，也都有其邊界。本質(zhì)規(guī)定著邊界，邊界顯現(xiàn)著本質(zhì)；本質(zhì)規(guī)定著事物是其所是，邊界指示著事物為其所為；本質(zhì)指向著事物自身固有的精神，邊界明示著事物自身本有的范圍。邊界問(wèn)題內(nèi)在地與本質(zhì)問(wèn)題相勾連，邊界的爭(zhēng)議最后必然要落實(shí)到對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和審視，對(duì)行為藝術(shù)邊界問(wèn)題的探討也必然要回歸到對(duì)行為藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的探討，回歸于行為藝術(shù)本身。那么，行為藝術(shù)是何種藝術(shù)？

(一)一種以身體感性為指向的藝術(shù)

當(dāng)代社會(huì)面臨著工具理性膨脹而導(dǎo)致的資本、技術(shù)和權(quán)力的異化等問(wèn)題，其影響表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是我們的日常生活趨向制度化、技術(shù)化、商品化。二是我們的感覺(jué)能力和直觀能力退化，個(gè)體生命喪失掉其特殊性和豐富性。作為一種矯正和對(duì)立的力量，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力就在于對(duì)生命存在的感受力、直觀生活的能力以及豐盈的想象力之訴求。這意味著，我們的現(xiàn)實(shí)生存需要立足于價(jià)值理性，而價(jià)值理性即包含了藝術(shù)和審美賦予的新感性維度的建設(shè)方向。生活需要新感性層面的重建，這是時(shí)代的課題。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，新感性生活意識(shí)重建的理論探討殊途同歸于“身體”意識(shí)和“肉身”思維之上。從尼采的價(jià)值重估導(dǎo)致的身體轉(zhuǎn)向開(kāi)始，身體問(wèn)題成為哲學(xué)理論的中心問(wèn)題，梅洛·龐蒂、福柯、德勒茲等人使哲學(xué)的變革深刻地與身體相關(guān)聯(lián)，世界、生活和生命可以從身體的角度獲得嶄新的意義和價(jià)值。身體哲學(xué)、身體美學(xué)、身體政治學(xué)、身體倫理學(xué)等以身體為理論原點(diǎn)的多學(xué)科，都在努力提供一個(gè)新的基點(diǎn)來(lái)探討一種新感性生活的重建?！耙苍S身體最能明顯地暗示社會(huì)的感知；個(gè)性和語(yǔ)言是化了妝的社會(huì)身體，物質(zhì)的身體是一個(gè)連接生理和社會(huì)的紐帶……通過(guò)深刻地理解我們自身生活的內(nèi)在身體，我們才能更好地了解我們?nèi)w的維系和彼此相連?！盵6]230身體就是我們的存在：“在自我感受中，身體自始就被扣留在我們自身之中，而且，身體在其身體狀態(tài)中充溢著我們自身……我們并非‘擁有’一個(gè)身體，而毋寧說(shuō)，我們身體性地‘存在’?！盵7]108以個(gè)體的鮮活的、不可固化的感性身體為核心，在一個(gè)商業(yè)化、技術(shù)化、權(quán)力化的世界里迫使去魅的事物返魅，從而經(jīng)驗(yàn)到日常生活中不可能經(jīng)驗(yàn)到的生命存在的獨(dú)一無(wú)二性、深刻性和豐富性，回到我們的感性身體，擁有我們的肉身思維，成為后現(xiàn)代社會(huì)的一種精神要求。致力于“新感受力的重建”的蘇珊·桑塔格認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)的基本單元不是思想，而是對(duì)感覺(jué)的分析和對(duì)感覺(jué)的拓展……當(dāng)代藝術(shù)最引人入勝的作品是對(duì)感覺(jué)的探索之作，是新的‘感覺(jué)混合物’。”[8]62

在時(shí)代的新感性重建的氛圍中，行為藝術(shù)走在最前沿，給予生活的物質(zhì)化、技術(shù)化以及商品化以批判。行為藝術(shù)從產(chǎn)生之日起，就以現(xiàn)場(chǎng)的、鮮活的感性身體及其行為表現(xiàn)，批判和對(duì)抗工具理性所導(dǎo)致的異化問(wèn)題，創(chuàng)造出試圖改變個(gè)體自身的行為作品和反思社會(huì)體制的行為作品。如果說(shuō)，一個(gè)包含有創(chuàng)造活力的社會(huì)需要它的批判者，它的批判者能夠激活其創(chuàng)造活力的源泉的話，那么，行為藝術(shù)便富有這樣的批判力量。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)本身就是一股否定力量，是對(duì)技術(shù)和商業(yè)化現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)否定，包括否定它的全部體制、它的物質(zhì)和精神文化、它的一切不道德的道德。在此意義上，行為藝術(shù)富有懷疑論的體驗(yàn)和現(xiàn)象學(xué)的直觀?！艾F(xiàn)代藝術(shù)一開(kāi)始就充當(dāng)社會(huì)的哈哈鏡、顯微鏡和探視鏡。它用奇異的形象來(lái)反照不正常的社會(huì)現(xiàn)象；用常人不注意的角度和深度顯現(xiàn)人間問(wèn)題的原因；用常理不能體察的方式來(lái)展示宇宙和人生的內(nèi)涵。1971年，伯登為了揭露社會(huì)暴力而創(chuàng)造的作品就是讓人對(duì)他開(kāi)槍打穿了左臂。相對(duì)裝飾、美化的藝術(shù)門類，現(xiàn)代藝術(shù)就顯得丑陋浮淺，但是它揭露丑惡，最終卻為引起人們的警醒?！盵9]可以說(shuō)，行為藝術(shù)是基于人類的現(xiàn)代、后現(xiàn)代生存困境而產(chǎn)生的一種含有批判性的情感經(jīng)驗(yàn)，是文化思考的新形式，它以身體直接給予的肉身體驗(yàn)去呈現(xiàn)和揭示它要表達(dá)的觀念和思想。行為藝術(shù)是觀念藝術(shù)的一個(gè)類別。在行為藝術(shù)中，觀念由肉身的行為表現(xiàn)去充實(shí)、展示，觀念肉身化，肉身觀念化，觀念融貫在身體行為的表現(xiàn)里面。

(二)一種問(wèn)題主義的藝術(shù)

行為藝術(shù)自產(chǎn)生之日起，就立足于具有問(wèn)題性的東西，不管是社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題還是人自身問(wèn)題。它是問(wèn)題的晴雨表。行為藝術(shù)指向問(wèn)題、針對(duì)問(wèn)題、揭露問(wèn)題，可以說(shuō)，行為藝術(shù)是問(wèn)題主義的藝術(shù)?，F(xiàn)實(shí)生活總是不斷產(chǎn)生問(wèn)題，行為藝術(shù)家面臨的不是美的創(chuàng)造，而是對(duì)所目擊的、遭遇的問(wèn)題的揭示。一定意義上，行為藝術(shù)的極端形式是由它所面臨的極端問(wèn)題而來(lái)的，有什么樣的極端問(wèn)題便會(huì)產(chǎn)生什么樣的極端表達(dá)形式。因?yàn)?，?chuàng)作者唯有以極端的方式才能凸顯對(duì)極端問(wèn)題及其問(wèn)題鏈的反思。行為創(chuàng)作意識(shí)的核心是問(wèn)題意識(shí)和批判意識(shí)，是對(duì)問(wèn)題的懷疑、批判和挑戰(zhàn)，是探測(cè)問(wèn)題和揭示問(wèn)題。它是藝術(shù)，但不是創(chuàng)造美的藝術(shù)，而是揭示問(wèn)題的藝術(shù)，它通過(guò)使用問(wèn)題性的材料創(chuàng)造問(wèn)題性的作品，把問(wèn)題推向極限。藝術(shù)行為只是它的創(chuàng)作手段，其本性和目的是創(chuàng)作前所未有的問(wèn)題域。不論藝術(shù)是手段，行為是目的；還是行為是手段，藝術(shù)是目的，行為藝術(shù)都以問(wèn)題性為指歸。極端材料、極端行為產(chǎn)生極端形式的作品，問(wèn)題和對(duì)問(wèn)題的極端探測(cè)，植根于行為藝術(shù)的精神之中。就其精神而言，行為藝術(shù)天然帶有觸及邊界的根本特征：行為藝術(shù)以某種反道德形式揭示道德的界限，以某種反法律形式揭示法律的界限，以某種反人性形式揭示人性的界限，以某種反生命形式揭示生命的界限。它就存在于邊界之上，同界限打交道。它因拿問(wèn)題做藝術(shù)而永遠(yuǎn)有問(wèn)題。因此，行為藝術(shù)家的作品與道德、法律以及藝術(shù)的界限形影相隨。

一切從“問(wèn)題”出發(fā)，“問(wèn)題”作為靈魂始終貫穿于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作材料、創(chuàng)作手段、創(chuàng)作主題和創(chuàng)作目的之中，材料和問(wèn)題、手法與問(wèn)題、行為與問(wèn)題融合，行為實(shí)施不是僅僅面對(duì)某一單個(gè)的具體問(wèn)題，而是激發(fā)和引發(fā)一系列的問(wèn)題層亦即問(wèn)題系統(tǒng)，因此，行為的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)質(zhì)上就是充分擊中問(wèn)題和綻放問(wèn)題的現(xiàn)場(chǎng)，一切語(yǔ)境都是充斥問(wèn)題的語(yǔ)境?？梢哉f(shuō)，行為藝術(shù)從自身發(fā)展出了一種“問(wèn)題主義”的創(chuàng)作方式和思想方法。之所以說(shuō)行為藝術(shù)是觀念藝術(shù)的一個(gè)類別，就在于其行為實(shí)施過(guò)程所蘊(yùn)含的思想化、觀念化和哲學(xué)化的特質(zhì)。行為藝術(shù)是扎根于揭示問(wèn)題的思想實(shí)驗(yàn)，思想置身于問(wèn)題性的現(xiàn)場(chǎng)和問(wèn)題性的語(yǔ)境之中。行為藝術(shù)家的思想水平的高低和行為作品的好壞在于，能否立足于問(wèn)題的情境和困境而展示出思想對(duì)問(wèn)題的把握和消化。

“問(wèn)題主義”既是行為藝術(shù)的根本精神，又是行為藝術(shù)的思想方法，行為藝術(shù)的觀念、思想以及表達(dá)融匯在問(wèn)題性里面，因此，行為藝術(shù)應(yīng)該呈示問(wèn)題、思想、行為、現(xiàn)場(chǎng)四者之間的互動(dòng)張力。

正是在“問(wèn)題主義”之精神中，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，相對(duì)于其他藝術(shù)形式,行為藝術(shù)在拓展藝術(shù)素材、創(chuàng)作手段、問(wèn)題意識(shí)和藝術(shù)邊界方面是最強(qiáng)者，因?yàn)?，它通過(guò)極限探測(cè)的方式打破了一條條禁忌，使藝術(shù)充滿了無(wú)限的可能性。比如，行為藝術(shù)家蒼鑫以自己的舌頭為載體探索感官感受的種種可能性，用舌頭實(shí)現(xiàn)與世界萬(wàn)物的交流。在作品《交流》中，他既用舌頭舔吻圖章、手機(jī)、紙幣、圖書等各種物品，又以五體投地的身體姿勢(shì)在世界著名城市的地標(biāo)建筑前吻舔地面。蒼鑫如是說(shuō)：“從早期開(kāi)始考慮用身體-行動(dòng)表達(dá)藝術(shù)觀點(diǎn)時(shí)，我就考慮身體與權(quán)力、身體與社會(huì)、身體之間的操控與被操控、身體在自然時(shí)空中的關(guān)系，探討身體在當(dāng)下存在的語(yǔ)境中能產(chǎn)生出什么樣的新的可能性?！盵1]108

三、對(duì)行為藝術(shù)建設(shè)性價(jià)值的反思

基于對(duì)“問(wèn)題”的藝術(shù)表達(dá)和情境展示，行為藝術(shù)把“問(wèn)題”導(dǎo)向政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)等多學(xué)科相交疊的問(wèn)題域，給予“問(wèn)題”以充分的現(xiàn)實(shí)投射。行為藝術(shù)實(shí)質(zhì)上起著社會(huì)文化批評(píng)的功能。問(wèn)題在于，當(dāng)一切物質(zhì)材料和行為過(guò)程都可以成為行為藝術(shù)的創(chuàng)作素材時(shí)，新材料、新手段和新問(wèn)題使行為藝術(shù)有可能變?yōu)槿我獾姆附湫袨?，從而失去?yán)肅的精神探求和厚重的情感表現(xiàn)。在創(chuàng)作中，行為藝術(shù)家有可能比拼誰(shuí)最革命、誰(shuí)最離奇、誰(shuí)最反叛，有可能比拼存在主義意義上的生存的絕望程度、社會(huì)的壓制程度、人性的崩潰程度、欲望的殘暴程度以及價(jià)值的虛無(wú)程度，從而忽視參與到新道德、新法律、新思想、新人性、新感性和新生活之中的建設(shè)性指向。任意犯戒的實(shí)質(zhì)是濫用藝術(shù)的自由。這既是藝術(shù)的淪落，也是自由的淪落。在任意犯戒之中，藝術(shù)精神的創(chuàng)造力淪落且喪失了。行為藝術(shù)中那些極端化作品的藝術(shù)價(jià)值何在呢？其結(jié)果必然是以藝術(shù)的名義反藝術(shù)，以一切反動(dòng)力量疏離公眾，疏離生活，最終終結(jié)藝術(shù)通向社會(huì)、參與社會(huì)的價(jià)值和意義。如果行為藝術(shù)要發(fā)揚(yáng)其創(chuàng)造活力，而不只是求其極端化引發(fā)的邊界效應(yīng)；如果行為藝術(shù)要構(gòu)造其建設(shè)性價(jià)值，而不只是追求“破戒”，我們認(rèn)為，應(yīng)從以下三個(gè)方面給予深入的反思。

(一)行為藝術(shù)應(yīng)該介入人的社會(huì)生活

就當(dāng)代中國(guó)社會(huì)波瀾壯闊的改革和建設(shè)而言，個(gè)人、社會(huì)、國(guó)家、民族，文化、政治、經(jīng)濟(jì)，法律、道德、宗教，生命、生活、信仰，各個(gè)層面的課題都是空前的。在這個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化劇烈變革的大時(shí)代和大環(huán)境中，中國(guó)行為藝術(shù)最大的特點(diǎn)應(yīng)該是貼近現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而創(chuàng)作，積極參與和介入到大眾社會(huì)生活中去。因此，行為藝術(shù)以鮮活的身體行為的體驗(yàn)給予當(dāng)下社會(huì)人的現(xiàn)實(shí)生存以探索、剖析和闡釋，以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度逼入其中的問(wèn)題、揭示其中的問(wèn)題，應(yīng)該成為我們表達(dá)情感經(jīng)驗(yàn)和進(jìn)行文化思考的新形式。就王楚禹策劃的“六月聯(lián)合——中國(guó)行為藝術(shù)交流營(yíng)”活動(dòng)而言，其目的是以行為藝術(shù)作為介入“社會(huì)主流”“人文精神”和“自我”三個(gè)主題的討論的方式，通過(guò)創(chuàng)作來(lái)揭示中國(guó)當(dāng)下社會(huì)的新的和老的問(wèn)題：在目前中國(guó)的主流價(jià)值觀之下，我們經(jīng)歷了什么？感受到了什么？“‘人文情懷’在中國(guó)，像是一陣煙霧，產(chǎn)生了瞬間，又消失于浩渺之際。雖然，人們已經(jīng)在市儈的物欲橫流的社會(huì)生活中疲憊不堪……一個(gè)生活在中國(guó)社會(huì)的人，要不要‘自我’？是一個(gè)怎樣的‘自我’？這種意識(shí)是否還存在于我們依然蠢蠢蠕動(dòng)的天性的內(nèi)心深處？這次，我們將從行為藝術(shù)家們的行為中，從行為藝術(shù)家們的作品中來(lái)繼續(xù)這些問(wèn)題的思考和討論吧?！盵10]通過(guò)創(chuàng)作，把社會(huì)層面和生命層面的問(wèn)題轉(zhuǎn)換為藝術(shù)中的敏銳感受和行為表現(xiàn)，是行為藝術(shù)家的創(chuàng)作目的，也是行為藝術(shù)介入社會(huì)生活的方式。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家朱青生把包括行為藝術(shù)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)所蘊(yùn)含的社會(huì)功能提升到了一個(gè)造就現(xiàn)代意識(shí)的新人的高度上：“行為藝術(shù)以及身體藝術(shù)屬于現(xiàn)代藝術(shù)……現(xiàn)代藝術(shù)不是做作品給人欣賞，而是為造就一代新人，造就一代在現(xiàn)代化的過(guò)程中具有創(chuàng)造力，能承擔(dān)孤獨(dú)、困苦和責(zé)任，具有獨(dú)立的反省精神而推動(dòng)社會(huì)走向公正光明的人?！盵9]

(二)行為藝術(shù)應(yīng)該提升人性的善和美

人的問(wèn)題始終是行為藝術(shù)關(guān)注的主題。許多行為作品都在探索當(dāng)代社會(huì)人的存在境遇，它們觸及了生命里的虛無(wú)、恐懼、荒誕、迷茫、絕望等非理性的層面，在生活的晦暗不明和意義追尋之間，揭示人的局限性和非人性的遭際，給出人和社會(huì)、人和他人、人和自然、人和文化以及人和自己之間相沖突的情感體驗(yàn)和思想認(rèn)識(shí)。阿布拉莫維奇的行為創(chuàng)作就是對(duì)自我身體和心理極限的探索，她說(shuō)：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)最重要的是展示一切。我們并非英雄，我們有軟弱的一面，我覺(jué)得展示自己的每一面很重要。正如羅伯特·威爾遜作品所展示，它展示了我的各個(gè)方面：那個(gè)英勇而且樂(lè)于挑戰(zhàn)的一面，以及脆弱和無(wú)助的一面，當(dāng)然第三面就是非常富有精神性和僧侶性格的一面。每一面都是真實(shí)的。我覺(jué)得每個(gè)人都有矛盾的地方，但很少有人有展示這些矛盾的勇氣。多數(shù)人都為自己的某一面感到羞恥，并且嘗試藏起來(lái)?！盵11]值得重視的是，我們的生存始終被牽絆在個(gè)體化與社會(huì)化的矛盾張力之中，具體呈現(xiàn)為社會(huì)的壓抑性和個(gè)性的自由追求之間的各種對(duì)抗和沖突，由此產(chǎn)生出一種巨大的自我反諷傾向。在行為創(chuàng)作中，自我反諷常常指向?qū)ψ晕业淖髹`、侮辱、嘲笑等自虐形式，以一種無(wú)尊嚴(yán)的方式表達(dá)對(duì)自我尊嚴(yán)的渴望，以便從中升華出一種自我反抗和自我建設(shè)的力量。許多行為作品都彰顯著強(qiáng)烈的反諷風(fēng)格，揭示人生在世的某種荒誕?！坝捎谠谖拿髋c野蠻之間，一個(gè)理性所不能控制的世界在發(fā)出回聲，荒誕派的作者們向我們獻(xiàn)出一些未曾聽(tīng)到過(guò)的，或者聽(tīng)不到的真理，僅僅提醒人們?cè)谖覀兠總€(gè)人心中的那個(gè)非人性的部分，作為喪失了一切、單獨(dú)地面對(duì)死亡和一個(gè)不可解讀的世界的人類，我們的狀況和我們的本質(zhì)的荒誕性?！盵12]233比如張洹的《十二平方米》《六十五公斤》等作品，把生存中遭受到的重壓和創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為行為表現(xiàn)中的受虐感受，追問(wèn)生存的本相，揭示生存的荒誕性和焦慮性的一面。行為藝術(shù)本質(zhì)上是極富啟示性的，它試圖把人的存在本身的可能性啟示出來(lái)，包括最極端的非人性化的可能性。人性決沒(méi)有一個(gè)永遠(yuǎn)被給定的和固定的含義，在后現(xiàn)代境遇中，人性變得更加復(fù)雜，人對(duì)自己是那么陌生，人必須發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn)他是誰(shuí)。因此，行為藝術(shù)對(duì)人的問(wèn)題給予了極大的探索和推進(jìn)。

人在善惡美丑的兩極之間究竟有多么大的極限，人的潛在的思想里還有多少自己也不知道的動(dòng)物性的本能，人在努力由動(dòng)物性往人性和神性提升的過(guò)程中又可以達(dá)到多高的極限，至今仍是謎。我們認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該有兩個(gè)基本的探索課題：努力探測(cè)并開(kāi)拓人性潛在的極限；努力在已開(kāi)拓的人性范圍中探測(cè)更高的善和美。

波德萊爾的《惡之花》曾在法庭上受審，被列為禁書，被批判為不道德，可它誠(chéng)實(shí)地探測(cè)了人性的矛盾；陀思妥耶夫斯基是個(gè)偉大的人性的探索者，在小說(shuō)中，他描寫處于最高點(diǎn)和最低點(diǎn)之間的人類精神的痙攣，并把仇恨作為人類內(nèi)心一種強(qiáng)大而又無(wú)法解釋的驅(qū)動(dòng)力。在人類的后現(xiàn)代生存中，生命充滿了遠(yuǎn)比以往所有時(shí)代更繁多、更復(fù)雜、更困惑的問(wèn)題和矛盾，而我們的理智所能了解和把握的部分卻微乎其微。藝術(shù)應(yīng)該嚴(yán)肅地探測(cè)人性的善惡美丑，并從惡丑中提升善美。只有在對(duì)善惡美丑的探測(cè)中，新的人性才能被開(kāi)拓、被認(rèn)識(shí)、被建設(shè)，新的生活才有被創(chuàng)造的可能。一件行為作品若是能夠給出關(guān)于人的問(wèn)題的一道新視界，可以啟示出一種新覺(jué)悟，便是有價(jià)值的。這就是行為藝術(shù)的意義所在。

(三)行為藝術(shù)需要走向公眾的參與互動(dòng)

就藝術(shù)自身的美學(xué)而言，如何概括行為藝術(shù)中的情感性質(zhì)，的確是一個(gè)美學(xué)難題，因?yàn)樾袨樗囆g(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了藝術(shù)史關(guān)于美和美感的概念。行為藝術(shù)實(shí)施的情境不僅充滿了肉身的多義又隱喻的呼喚和求索的情緒，而且充滿著極致探索之處不可宣言的覺(jué)悟和警示，行為藝術(shù)作品不是賞心悅目的美的對(duì)象，而是身處其境得以覺(jué)悟的境況。問(wèn)題是，我們?nèi)绾握嬲薪袨樗囆g(shù)作品，并以何種方式接受行為藝術(shù)作品。

阿布拉莫維奇認(rèn)為：“行為藝術(shù)跟非物質(zhì)性有關(guān)，你只能夠靠感覺(jué)來(lái)指導(dǎo)。你可以感覺(jué)到能量。你不能夠像油畫那樣把行為藝術(shù)掛在墻上欣賞?！盵11]這里，我們從梅洛·龐蒂的身體理論中獲得啟發(fā)，提出“以身觀身”的交互方式，即觀者甘愿參與到行為實(shí)施的情境里面去，與藝術(shù)家感同身受，獲得“肉身化的共鳴”。也正如梅洛·龐蒂所言：“如果從自己的身體‘出發(fā)’，我能夠理解他人的身體和存在，如果我的‘意識(shí)’和我的‘身體’的共現(xiàn)延伸到了他人和我的共現(xiàn)之中，這是因?yàn)椤夷堋汀畡e人存在’從此以后隸屬于同一世界，是因?yàn)樽约旱纳眢w是他人的反射，設(shè)身處地是我的肉身化的共鳴，是因?yàn)楦杏^的閃現(xiàn)使它們?cè)谄鹪吹慕^對(duì)在場(chǎng)中成為可替換的?！盵13]163

觀眾的參與互動(dòng)是行為藝術(shù)的有機(jī)組成部分。如舒陽(yáng)就說(shuō)：“在作品構(gòu)思開(kāi)始，我就將觀眾的參與作為現(xiàn)場(chǎng)作品的一部分，我認(rèn)為這是現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)不同于其他視覺(jué)藝術(shù)的最重要的部分。觀眾在我的現(xiàn)成作品中受到我的引導(dǎo)，根據(jù)我作品的主題來(lái)進(jìn)行自我發(fā)揮。有時(shí)我的現(xiàn)場(chǎng)作品依靠觀眾來(lái)共同完成?！盵1]196阿布拉莫維奇的《藝術(shù)家在場(chǎng)》歷時(shí)近736小時(shí)30分鐘，阿布拉莫維奇與前來(lái)自愿參與的數(shù)千位觀眾隔桌而坐，目光相互凝視，和阿布拉莫維奇對(duì)視交流的觀眾就是此作品的構(gòu)成部分。行為現(xiàn)場(chǎng)的情境直接逼迫觀者去體驗(yàn)去思考：一件行為作品是什么樣的身體和心靈的產(chǎn)物？“這里所出現(xiàn)的所描述的所表達(dá)的，經(jīng)常不是美，相反而是丑。以種種丑陋的、扭曲的、變樣的、騷動(dòng)的、畸形的或根本不成形的形象、圖景、情節(jié)、故事來(lái)強(qiáng)烈地刺激人們，引起某種復(fù)雜的心理感受，然而也就在這種復(fù)雜而并不愉快的感受中得到心靈的滿足和安慰。這種‘丑’的現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)被資本、金錢、技術(shù)和權(quán)利高度異化了的世界的心靈對(duì)應(yīng)物。人們?cè)谶@里看到了被異化了的自身，那狂暴的、怪誕的、抽象的、沒(méi)有意義的、難以言喻的，不正是自身被異化的生活和心靈的復(fù)現(xiàn)嗎？”[14]89此處的“丑”能概括行為藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)嗎？行為藝術(shù)的特質(zhì)是悲?。砍绺?？荒誕？恐怖？甚或是美？

行為作品的情感表達(dá)蘊(yùn)含著復(fù)雜的身體感覺(jué)和心理意識(shí)，不是哪一種審美范疇可以涵蓋的。行為藝術(shù)應(yīng)該有自身的美學(xué)理論和美學(xué)范疇，它的美學(xué)范疇和概念應(yīng)該是什么，目前仍是空白，需要深入探究。倘若對(duì)行為藝術(shù)的美學(xué)特征有比較深入的認(rèn)識(shí)和把握，那么行為藝術(shù)便可能獲得公眾的進(jìn)一步的理解與認(rèn)識(shí)，推動(dòng)行為藝術(shù)真正走向公眾生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡青.行為藝術(shù)與心靈治愈[M]. 北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.

[2]劉淳.中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)[M]. 天津：百花文藝出版社，1999.

[3]楊盅.以藝術(shù)的名義：中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的窮途末路[J].美術(shù)觀察，2001(4)：9.

[4]賈方舟.批評(píng)的時(shí)代：第一卷[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2007.

[5]陳履生.以“藝術(shù)”的名義[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002.

[6]WARR,T JONES A.The Artist’s Body[M]. London：Phaidon Press Ltd，2012.

[7]海德格爾.尼采：上卷[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

[8]桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[9]朱青生.這是現(xiàn)代藝術(shù)[J].美術(shù)，2001(4)：34.

[10]王楚禹.“六月聯(lián)合”中國(guó)行為藝術(shù)交流營(yíng)實(shí)錄[EB/OL].[2015-12-06].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d85e3d301000a46.html.

[11]德容，戈?duì)柕?，羅拉，等.娜麗娜·阿布拉莫維奇:每個(gè)人的一生都是一場(chǎng)持續(xù)的行為藝術(shù)[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2014(2)：65-71.

[12]普呂訥.荒誕派戲劇[M]. 陸元昶，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2014.

[13]梅洛-龐蒂.哲學(xué)贊詞[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2000.

[14]李澤厚.李澤厚十年集：第4卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1994.

(責(zé)任編輯周軍偉)

The Boundary, Nature, and Future: A Philosophical Thinking of the Constructive Value of Performance Art

ZHANG Duai

(DepartmentofPhilosophy,ChinaUniversityofPoliticalScienceandLaw,Beijing102249,China)

Abstract:Performance art is a form of art which conveys the emotion by means of different actions of the performer on site. Due to the probability of tackling the ethical boundary and the boundary of the law, the boundary of performance art becomes a topic of theoretic exploration. The boundary of performance is closely related with its nature, thus a look needs to be performed. From the perspective of philosophy, performance art is problem-oriented, and conveyed through body sensibility, rooted in the problematics. Containing vitality and constructive value, performance art could participate in the construction of new morality, new law, new idea and new life, and exert active effort and play a positive role in social life.

Key words:performance art; legal boundary; moral boundary; art boundary; new sensibility; limit exploration of problem; human problem

文章編號(hào):1006-2920(2016)01-0084-08

doi:10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2016.01.018

作者簡(jiǎn)介：張都愛(ài)，哲學(xué)博士，中國(guó)政法大學(xué)哲學(xué)系副教授(北京 102249)。