從戲中戲、夢(mèng)中夢(mèng)到計(jì)中計(jì)
——論嵌套式結(jié)構(gòu)在影視劇中的應(yīng)用

賈 兵

（沈陽(yáng)音樂學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

·影視藝術(shù)·

從戲中戲、夢(mèng)中夢(mèng)到計(jì)中計(jì)
——論嵌套式結(jié)構(gòu)在影視劇中的應(yīng)用

賈 兵

（沈陽(yáng)音樂學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

嵌套式結(jié)構(gòu)是戲劇影視劇中常見的一種結(jié)構(gòu)類型，主要通過在敘述層次之間的向上跳躍構(gòu)成情節(jié)的反轉(zhuǎn)和故事的擴(kuò)展。嵌套式敘述結(jié)構(gòu)在經(jīng)歷了傳統(tǒng)的戲中戲模式后，出現(xiàn)了與電影藝術(shù)緊密結(jié)合的夢(mèng)中夢(mèng)情節(jié)和在同一敘述層面內(nèi)的計(jì)中計(jì)結(jié)構(gòu)的新發(fā)展。

嵌套式結(jié)構(gòu)；《盜夢(mèng)空間》；《師傅》

一、敘述層次跳轉(zhuǎn)產(chǎn)生嵌套式結(jié)構(gòu)

嵌套式結(jié)構(gòu)又稱遞歸式結(jié)構(gòu)，指作品中“結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的互相嵌套，不同尺度、層次上的相似性對(duì)稱”。[1]從敘事學(xué)角度來(lái)講，嵌套式結(jié)構(gòu)源于敘述的多層次性。“當(dāng)一個(gè)敘事中有兩個(gè)以上的敘述者時(shí)，就有可能在他們之間建立起一個(gè)等級(jí)順序。最終介紹全部敘事的那一個(gè)是主要敘述者。其他的是第二敘述者，或者第三敘述者?！盵2]也就是說(shuō)在敘述過程中，低級(jí)別敘述者的講述過程和其講述的內(nèi)容一起構(gòu)成了高級(jí)別講述者的講述內(nèi)容，以此類推不斷向上跳躍，直到最高級(jí)別的敘述者完成整個(gè)故事的講述為止。

這種多層敘述的形式廣泛應(yīng)用于敘事類文學(xué)作品的創(chuàng)作中，如我國(guó)古代小說(shuō)中動(dòng)輒出現(xiàn)的“正是……”的關(guān)于故事內(nèi)容的評(píng)論，以及“列位看官……”“且聽下回分解”一類的話語(yǔ)，正是故事的主要敘述者存在的標(biāo)志。而故事中由人物敘述的某些事件則使這些故事中的人物成為第一級(jí)敘述層次上的第二敘述者。可見，小說(shuō)中低級(jí)別敘述者的敘述是嵌套在高級(jí)別的敘述者的敘述當(dāng)中的，這種多層次敘述的存在構(gòu)成了小說(shuō)類文學(xué)作品的嵌套式敘述結(jié)構(gòu)。

在戲劇影視類主要依靠表演而非敘述來(lái)表現(xiàn)故事的藝術(shù)形式中，也大量存在著嵌套式的敘述，如出現(xiàn)在莎士比亞著名戲劇《哈姆雷特》中的由戲班子表演的戲劇《貢扎古之死》（《捕鼠機(jī)》）就和《哈姆雷特》構(gòu)成了嵌套式的戲中戲結(jié)構(gòu)。電影中使用嵌套式結(jié)構(gòu)的例子更是不勝枚舉，如《誰(shuí)能領(lǐng)我回家》《瘋狂動(dòng)物城》等。

二、嵌套式結(jié)構(gòu)為影視劇帶來(lái)擴(kuò)展與反轉(zhuǎn)

嵌套式結(jié)構(gòu)之所以在影視作品中得到應(yīng)用，主要源于其具備造成故事反轉(zhuǎn)和使故事向更廣闊領(lǐng)域擴(kuò)展的能力。與文字?jǐn)⑹鱿啾?，影視藝術(shù)中由真實(shí)的影像構(gòu)成的“不可靠敘述”的欺騙性更強(qiáng)，對(duì)觀眾的迷惑性更大。因此當(dāng)觀眾看到演員的表演時(shí)，一般都會(huì)相信這些情節(jié)是在故事中真實(shí)發(fā)生的。而當(dāng)故事突然跳到更高級(jí)的敘述層面時(shí)，觀眾發(fā)現(xiàn)之前看到的內(nèi)容原來(lái)只是劇中人物的一段表演、一個(gè)夢(mèng)境，甚至只是一段幻想，這種通過敘述層次的向上跳躍造成的對(duì)之前故事敘述真實(shí)性的顛覆就造成了故事的反轉(zhuǎn)。而“突轉(zhuǎn)”恰恰是亞里士多德所認(rèn)為的最好的情節(jié)。[3]

但在電影中，這種嵌套式情節(jié)很難在一部作品里被多次使用。這主要是因?yàn)橛蓴⑹鰧哟蔚奶S產(chǎn)生的反轉(zhuǎn)如果多次出現(xiàn)，會(huì)給觀眾帶來(lái)被愚弄的感覺，進(jìn)而使敘述變得毫無(wú)意義，因此最多只被應(yīng)用于小品或喜劇當(dāng)中。

目前可見的使用多次嵌套完成敘述層次轉(zhuǎn)換的電影當(dāng)屬2011年上映的《盜夢(mèng)空間》。該片充分利用了電影藝術(shù)在敘事上的特點(diǎn)，混淆了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境：現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的區(qū)別在于現(xiàn)實(shí)世界人們可以回憶起自己如何到達(dá)現(xiàn)在這種境地的過程，而夢(mèng)境中人物往往會(huì)直接進(jìn)入某一情境，沒有進(jìn)入的過程。

故事作為“預(yù)設(shè)了一整套能夠想象的細(xì)節(jié)的事件之連續(xù)體”，[4]由于敘述的有限性，作者不能完整敘述出所有事件的每個(gè)細(xì)節(jié)，只能集中筆墨于與鏡頭表現(xiàn)和故事內(nèi)容有直接關(guān)系的部分。而同生活完全一致的部分則不需要進(jìn)行敘述，只能由觀眾通過生活經(jīng)驗(yàn)和想象予以補(bǔ)充，但由“想象”所補(bǔ)充的這部分內(nèi)容又“僅僅是讀者推測(cè)出來(lái)的……在解釋中還有著差異之余地”。[4]當(dāng)觀看由剪輯后的鏡頭組成的電影時(shí)，對(duì)于鏡頭沒有表現(xiàn)的人物進(jìn)入情境的過程，往往被觀眾認(rèn)為是因其和生活一致而被略去，因而缺少判斷鏡頭展現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)景是人物經(jīng)歷的真實(shí)事件還是人物的夢(mèng)境的條件。所以觀眾無(wú)法判斷影片中的情節(jié)是屬于低層次敘述的夢(mèng)境，還是高層次敘述的現(xiàn)實(shí)。

《盜夢(mèng)空間》充分利用電影藝術(shù)的這一敘述特點(diǎn)，為觀眾描繪了一個(gè)難以區(qū)分夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的神秘世界，實(shí)現(xiàn)了多達(dá)四重夢(mèng)境的多重嵌套。這種多層嵌套的故事結(jié)構(gòu)雖然難以在一部影片內(nèi)多次使用，卻被廣泛應(yīng)用在電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，只不過這種應(yīng)用并非敘述層次上的跳躍，而是敘述空間的擴(kuò)展。

以美劇為代表的境外電視劇的創(chuàng)作往往會(huì)根據(jù)收視情況無(wú)限延長(zhǎng)，為了適應(yīng)這一條件，作為電視劇兩種結(jié)構(gòu)類型之一的系列劇成為了大多數(shù)美劇的第一選擇。[5]但嵌套式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，則可以賦予另一種結(jié)構(gòu)類型的電視劇——連續(xù)劇無(wú)限擴(kuò)展的要求：某幾集或某一季的情節(jié)只能構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的故事，而這個(gè)相對(duì)完整的故事實(shí)際上是下一季或下幾季故事更復(fù)雜的故事的一個(gè)組成部分，以此構(gòu)成集與季之間、季與劇集之間的嵌套式結(jié)構(gòu)關(guān)系，從而達(dá)到無(wú)限延長(zhǎng)作品長(zhǎng)度的目的。也就是說(shuō)，看似完整的已經(jīng)講述的故事內(nèi)容可能僅僅是一個(gè)更大故事的開端部分，而這個(gè)更大的故事可能僅僅是另一個(gè)更加巨大的故事的開端部分。這種由多層嵌套造成的敘事空間的無(wú)限擴(kuò)展，比一般連續(xù)劇骨牌式的線性發(fā)展結(jié)構(gòu)無(wú)疑具有更大的震撼力和發(fā)展空間。

如在著名美劇《越獄》中，主人公經(jīng)過兩季的努力終于逃出了監(jiān)獄，甩掉了追捕，但第二季將要結(jié)束時(shí)觀眾突然發(fā)現(xiàn)，主人公前兩季的越獄情節(jié)原來(lái)只是更大故事的一小部分，是被他人設(shè)計(jì)的，所以從第三季開始故事進(jìn)入了更高級(jí)別的故事講述，為觀眾揭示整個(gè)陰謀的全貌。又如美劇《神盾局特工》中，前兩季神盾局與九頭蛇關(guān)于方尖碑的爭(zhēng)奪構(gòu)成了故事的主要內(nèi)容，但當(dāng)方尖碑終于塵埃落定時(shí)，觀眾發(fā)現(xiàn)雙方爭(zhēng)奪的方尖碑并非唯一，新出現(xiàn)的神秘勢(shì)力手中握有幾十個(gè)相同的方尖碑，劇情由此擴(kuò)展到了更廣大的敘述空間。

三、《師傅》計(jì)中計(jì)結(jié)構(gòu)的新突破

由于敘述層次的跳躍難以在電影中多次出現(xiàn)，所以除了《盜夢(mèng)空間》一類以夢(mèng)境作為故事主要內(nèi)容的電影，大多嵌套式結(jié)構(gòu)的影片最多只出現(xiàn)一次敘述層次的跳躍即單層結(jié)構(gòu)嵌套。但在電視劇領(lǐng)域，由于情節(jié)無(wú)限擴(kuò)展的需要，往往可以把之前的故事作為更廣大故事的一部分，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)整部劇中某段情節(jié)與單集、單集與多集、多集與整季、整季與整部劇集之間的多重嵌套結(jié)構(gòu)。而我國(guó)電影《師傅》卻通過情節(jié)的巧妙設(shè)計(jì)，把這一廣泛應(yīng)用于境外劇的多重嵌套結(jié)構(gòu)成功地運(yùn)用到電影上，通過在同一敘述層面上的計(jì)中計(jì)情節(jié)的相互嵌套，構(gòu)成了影片的多重嵌套式結(jié)構(gòu)。

電影《師傅》的全部劇情由五層相互嵌套的陰謀組成，每個(gè)陰謀都只是更大的陰謀的一部分，每個(gè)陰謀的策劃者都只是更高級(jí)的陰謀策劃者的棋子。

第一層：腳夫耿良辰本是為了接近美麗的師娘而拜陳識(shí)為師。

第二層：陳識(shí)收耿良辰為徒，并非不知道他對(duì)師娘的心思，而是要在將來(lái)通過讓耿良辰踢館來(lái)犧牲耿良辰，以達(dá)到自己開成武館的目的，這個(gè)徒弟只是自己的犧牲品。

第三層：武行領(lǐng)袖鄭傲山之所以幫助陳識(shí)運(yùn)作其徒弟踢館的計(jì)謀，是為了達(dá)到最后由自己出面打敗耿良辰名利雙收、功成身退的隱退目的。

第四層：鄭傲山的徒弟林希文利用自己在軍界的地位迫使師傅在與耿良辰比武前敗于自己，又由自己出手驅(qū)逐了耿良辰而一躍成為武行領(lǐng)袖。

第五層：幫助林希文設(shè)計(jì)這一切的武館館長(zhǎng)鄒榕利用林希文逼走了身敗名裂的鄭傲山，又利用陳識(shí)為徒弟報(bào)仇的心思?xì)⑺懒肆窒Ｎ牟⒓薜溄o陳識(shí)，最終自己收回了亡夫在武行的地位，成為了新的武行領(lǐng)袖。

綜上所述，傳統(tǒng)的戲中戲式嵌套式結(jié)構(gòu)被應(yīng)用在影視劇創(chuàng)作中，由于影視劇表現(xiàn)方式上的特點(diǎn)，嵌套式結(jié)構(gòu)造成的敘述層次的跳躍幫助影視劇實(shí)現(xiàn)了劇情反轉(zhuǎn)。但由于影片的長(zhǎng)度限制和對(duì)敘述真實(shí)性的要求，電影中的嵌套結(jié)構(gòu)往往被限制在單層嵌套層次。而以表現(xiàn)夢(mèng)境為主要內(nèi)容的《盜夢(mèng)空間》發(fā)展了嵌套式結(jié)構(gòu)的戲中戲模式，成功地塑造了多達(dá)四層敘述層次的四層嵌套結(jié)構(gòu)的夢(mèng)中夢(mèng)模式。隨著時(shí)代的發(fā)展和市場(chǎng)的需要，無(wú)論是戲中戲還是夢(mèng)中夢(mèng)，這種多敘述層次上的嵌套式結(jié)構(gòu)被發(fā)展為單一敘述層次上的情節(jié)的嵌套，從而無(wú)限擴(kuò)展了電視劇的故事情節(jié)。而電影《師傅》把這種多層嵌套結(jié)構(gòu)完美應(yīng)用到電影中，實(shí)現(xiàn)了有限長(zhǎng)度內(nèi)的計(jì)中計(jì)式的五層嵌套結(jié)構(gòu)，深刻表現(xiàn)出人性的自私和江湖的險(xiǎn)惡。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

[1] 楊健.創(chuàng)作法——電影劇本的創(chuàng)作理論與方法[M].北京：作家出版社，2012：54.

[2] 杰拉德·普林斯.敘事學(xué)——敘事的形式與功能[M].北京：人民大學(xué)出版社，2013：17.

[3] 羅念生全集∶第一卷[M].上海：上海人民出版社，2004：50.

[4] 西摩·查特曼.故事與話語(yǔ)——小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013∶14.

[5] 楊健.拉片子：電影電視劇編劇講義[M].北京：作家出版社，2007：203.

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1671-5454（2016）06-0044-03

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.06.012

2016-09-29

賈兵（1981-），男，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)音樂學(xué)院戲劇影視學(xué)院講師。研究方向：中國(guó)古代文學(xué)、戲劇影視文學(xué)。