施　軍

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

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【文藝學(xué)】

“現(xiàn)代派的風(fēng)箏”
——王蒙論小說(shuō)象征詩(shī)學(xué)

施軍

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

摘要：王蒙是新時(shí)期以來(lái)探索小說(shuō)象征詩(shī)學(xué)理論與實(shí)踐的重要作家。他認(rèn)為小說(shuō)象征是“象”與“意”的統(tǒng)一，在重視小說(shuō)敘事的完整性圓潤(rùn)性基礎(chǔ)上，建立形象背后的象征意義場(chǎng)是小說(shuō)象征創(chuàng)作的指歸。在小說(shuō)文本形態(tài)上既可以以日常敘事來(lái)象征，也可以敘寫(xiě)動(dòng)植物或者是以變形荒誕等形式來(lái)建立小說(shuō)的象征世界。寫(xiě)實(shí)與想象的融合，亦莊亦諧的統(tǒng)一是王蒙主張的小說(shuō)象征特點(diǎn)與風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：王蒙；小說(shuō)；象征；意義

王蒙，作為新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的重要作家，不僅以《春之聲》《蝴蝶》《夜的眼》等小說(shuō)文本顯示了他卓越的小說(shuō)創(chuàng)作能力，代表了新時(shí)期以來(lái)文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，而且他對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作理論尤其是小說(shuō)象征敘事理論的系統(tǒng)總結(jié)，也對(duì)新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作起到了積極的推動(dòng)作用。他對(duì)小說(shuō)與象征詩(shī)學(xué)關(guān)系的闡述，彰顯了他對(duì)象征詩(shī)學(xué)理論的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)于提升當(dāng)代小說(shuō)整體品質(zhì)具有重要的指導(dǎo)意義。

一

象征是小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)常使用的藝術(shù)手法之一。如何成功地使用象征手法，使小說(shuō)的意蘊(yùn)生成既深刻又自然，這就要處理好“象”與“意”的關(guān)系問(wèn)題。在王蒙看來(lái)，小說(shuō)象征是“象”與“意”的統(tǒng)一。他認(rèn)為小說(shuō)象征要有一定的故事情節(jié)即要有一定的框架結(jié)構(gòu)，沒(méi)有藝術(shù)形象的描寫(xiě)，就很難藝術(shù)地傳達(dá)出作者所要揭示的深刻意義?！盁o(wú)論是寫(xiě)一草一木，一貓一狗，還是寫(xiě)風(fēng)花雪月，自然現(xiàn)象，他本身是形象的、直觀的，但同時(shí)它又可以有許多思想和內(nèi)涵，而且，這思想和內(nèi)涵你得慢慢去挖掘，你一下子也挖掘不完。好的小說(shuō)往往具有這樣的特點(diǎn)。當(dāng)然是有主題思想的，有思想傾向的。但是，這個(gè)主題、這個(gè)思想傾向只是大致的，它本身所提供的加以咀嚼的可能，提供加以思考的這種可能幾乎是無(wú)盡的?！盵1]185王蒙這段話實(shí)際上是在說(shuō)明一部小說(shuō)的主題意義生成必須建立在一定的形象描寫(xiě)之上?！靶蜗蟮臇|西，它可以說(shuō)明一個(gè)道理，它可以蘊(yùn)含一個(gè)道理，它可以體現(xiàn)一個(gè)道理。”[1]184有“形象”才能有道理地“說(shuō)明”“蘊(yùn)含”與“體現(xiàn)”。所以王蒙評(píng)論余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》說(shuō)：“我覺(jué)得它提供了一個(gè)青年人走向生活的框架……文學(xué)故事框架的普遍性，這是很有意思的”[2]293,在這個(gè)形象的故事框架背后，其實(shí)蘊(yùn)含著豐富的意義：“現(xiàn)在的年輕人……他們的那種主體的消解和漫無(wú)目的的感覺(jué)……搭上車(chē)不知道自己走到哪里去的感覺(jué)和自己不能掌握自己命運(yùn)的感覺(jué)還有周?chē)坏母杏X(jué)?！盵2]293而王安憶的《本次列車(chē)終點(diǎn)》所蘊(yùn)含的“人生的目的地，總歸應(yīng)該是幸福，而不是苦惱?！约鹤非蟮哪康牡?，應(yīng)該再擴(kuò)大一點(diǎn)”[3]的寓意正是建立在知識(shí)青年下鄉(xiāng)十年返城之后這一情節(jié)上的，“王安憶提醒她的同代人說(shuō)，他們的這一次列車(chē)到達(dá)的不是終點(diǎn)，而是‘又一次出站’”[4]。因此“讀者從她寫(xiě)的具體形象上也就會(huì)聯(lián)想到更多有意義的東西”[5]68。敘事的形象性正是小說(shuō)象征的基礎(chǔ)，形象性與象征性是個(gè)統(tǒng)一體，沒(méi)有情節(jié)框架，沒(méi)有故事結(jié)構(gòu)，也就沒(méi)有了意蘊(yùn)的深遠(yuǎn)與渾圓，所以王蒙說(shuō)：“一篇成功的小說(shuō)一篇好的小說(shuō)，往往具備這樣的一些特點(diǎn)，而且這些特點(diǎn)不是分裂的；它既有直觀性，又有思辨性，既有具體性，又有抽象性，既有紀(jì)實(shí)性，又有寓意性，它好像暗指著什么東西，又不是非常明確的。”[1]185這里所說(shuō)的“直觀性”“具體性”和“紀(jì)實(shí)性”實(shí)際上就是指小說(shuō)的情節(jié)基礎(chǔ)和敘事的形象性，而這正是搭建小說(shuō)象征框架的基本因素。

然而敘事的形象性并不是小說(shuō)象征的目的，建立形象背后的象征意義場(chǎng)才是作家的創(chuàng)作指歸。王蒙在總結(jié)新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作之初時(shí)的狀況時(shí)說(shuō)：“我覺(jué)得我們寫(xiě)的小說(shuō)實(shí)在差得太多，缺少‘言外之旨，象外之意’。也就是說(shuō)，小說(shuō)本身應(yīng)該真切、真實(shí)、生動(dòng)，而小說(shuō)的背后呢？又是‘言外之旨，象外之意’，它的蘊(yùn)含又該是很豐富的，很概括的，很是有普遍性的?！盵1]186換句話說(shuō)，故事的形象性只是表層結(jié)構(gòu)，而深層結(jié)構(gòu)的意義才是小說(shuō)象征的目的。作家要描寫(xiě)情節(jié)的“真切、真實(shí)、生動(dòng)”，但通過(guò)這表層故事，能提供給讀者領(lǐng)悟的東西，這才是小說(shuō)象征的境界。因而王蒙進(jìn)一步解釋說(shuō)：“他不僅僅是寫(xiě)一個(gè)故事，寫(xiě)了一個(gè)人，而且，在這一個(gè)故事、一個(gè)人物里頭表達(dá)了他對(duì)生活、對(duì)人生，乃至對(duì)世界、對(duì)宇宙的感情。他有一種悠遠(yuǎn)感，有一種寬容感，這是我們今天作品非常缺少的。所謂客觀感，主要是指對(duì)于小說(shuō)的對(duì)象——人、事，加以生活的、歷史的、世界的、民族的把握，哪怕是寫(xiě)一件小事，但能讓人看到這樣的小事在歷史、在全世界、全民族文化中的位置。也就是說(shuō)，從一粒沙上確實(shí)感到了、看到了大千世界?！盵1]188張承志是王蒙非常推崇的作家，而推崇的原因我想主要是王蒙看到了張承志小說(shuō)象征敘事這一特點(diǎn)。王蒙在評(píng)論《北方的河》時(shí)說(shuō)：“張承志寫(xiě)實(shí)并不寫(xiě)意，寫(xiě)景寫(xiě)情而又充滿(mǎn)嚴(yán)肅的思辨，他既提供了形象清晰、凸現(xiàn)可能的眾河景觀，又深深地挖掘著各河的特色與眾河的統(tǒng)一的北方的雄健粗獷的靈魂。他同時(shí)還從象征的意義上通過(guò)河流寫(xiě)了我們的即便破碎過(guò)也永遠(yuǎn)美麗、永遠(yuǎn)充滿(mǎn)希望和力量的生活。那就是說(shuō)，小說(shuō)不但寫(xiě)了北方的幾道河，而且寫(xiě)了生活的河，生命和青春的河，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化之河。”[6]從有形的河到無(wú)形的河，從自然的河到文化的河，這就是象征的二元結(jié)構(gòu)，從具體到抽象，從表層到深層，作家所精心營(yíng)造的象外之“意”與言外之“旨”才是作品真正的藝術(shù)生命所在。也正是在這意義上，王蒙評(píng)論陸文夫的《圍墻》是“故事單純而意蘊(yùn)深厚”，“高度的典型性、概括性和普遍性使這個(gè)故事甚至帶上了幾分寓言或象征的味道”[7]89。評(píng)論田瑛的小說(shuō)人物形象時(shí)王蒙也說(shuō)：“他們的行為既有現(xiàn)實(shí)的意義更有一種深層的另有所指的文化的乃至哲理的蘊(yùn)涵。小說(shuō)的故事與其說(shuō)是寫(xiě)實(shí)的不如說(shuō)是虛擬的表現(xiàn)的象征的；小說(shuō)的意味與其說(shuō)在文本之中不如說(shuō)是在文本之外……”[8]因此可以說(shuō)小說(shuō)故事之外的意義蘊(yùn)含是小說(shuō)象征的又一主要特征所在。

象外之“意”的指涉固然是小說(shuō)象征敘事的基本要求，然而其意蘊(yùn)與小說(shuō)的形象描寫(xiě)又不是簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)與單一的指涉，小說(shuō)提供給讀者的解讀空間應(yīng)該是廣闊的，小說(shuō)所蘊(yùn)含的意義應(yīng)該是多重的，這才是小說(shuō)象征敘事的真正藝術(shù)魅力所在。王蒙說(shuō)：“象征既有個(gè)大致性，又有多個(gè)方面加以解釋的多義性。”[9]33王蒙還具體分析了象征與比喻的不同。王蒙指出：“象征不是比喻，象征是說(shuō)生活本身往往提供的大有深意的形象，這種深意卻是相當(dāng)含蓄而且因人而有不同解釋的，具有某種多義性的。而比喻卻是為了說(shuō)明一個(gè)意思而舉一個(gè)例證，例證本身沒(méi)有多大價(jià)值，它為的是說(shuō)明另一個(gè)主體，是單義的?！盵10]小說(shuō)象征的真正含義，并不是作一個(gè)淺顯的例證比較，而是要?jiǎng)?chuàng)造出具體直觀的形象，然后由這個(gè)形象或情節(jié)故事蘊(yùn)含豐富的意義空間，讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)去解讀這一意義場(chǎng)，可以得出不同的認(rèn)知結(jié)論，或者你得出的結(jié)論界于似乎是又似乎不是的朦朧境界。就連王蒙對(duì)他的《風(fēng)箏飄帶》想要傳達(dá)給讀者的是什么也說(shuō)不清楚，他說(shuō)：“《風(fēng)箏飄帶》的主題是什么？我一句話說(shuō)不完，它確實(shí)是多元的。”[9]33這是因?yàn)椤帮L(fēng)箏飄帶”這一具象描寫(xiě)所存在的比較寬域的審美想象空間。所以，王蒙呼吁，寫(xiě)小說(shuō)要多一些象征，這樣小說(shuō)的主題內(nèi)涵就會(huì)很豐富，即使內(nèi)涵顯得模糊混沌也無(wú)所謂。他說(shuō)：“我希望文學(xué)作品能夠達(dá)到一種混沌的境界，這是很高的層次，那里面的內(nèi)涵一下子難以說(shuō)清楚?！盵11]在王蒙看來(lái)《紅樓夢(mèng)》正是因?yàn)椤熬哂袧庥舻南笳魃省?，呈現(xiàn)出“混沌狀態(tài)”[12]，才有其主題意義不斷被詮釋的可能，用魯迅的話說(shuō)：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……”[13]從象征的角度來(lái)理解，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的多元性主題的闡釋就一點(diǎn)也不奇怪了。所以王蒙說(shuō)：“讀者讀你的小說(shuō)應(yīng)該也是一個(gè)不斷發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。既有一個(gè)大致的方向，又不能完全掌握你所寫(xiě)的生活發(fā)展趨向，隨時(shí)有新東西出來(lái)，這樣才能吸引住人。……一個(gè)小說(shuō)的主題思想，從理論上，它挖掘起來(lái)是無(wú)窮無(wú)盡的?！盵5]67那么要達(dá)到這樣的一個(gè)狀態(tài)，象征詩(shī)學(xué)與小說(shuō)的聯(lián)姻似乎也就必不可少了。

二

如何在表現(xiàn)形式與表達(dá)方式上創(chuàng)造小說(shuō)象征文本，這是王蒙思考的又一個(gè)問(wèn)題。小說(shuō)象征固然要追求象外之“意”，然而如何才能有效地構(gòu)筑起令人回味的象征形式，卻是小說(shuō)家不得不苦心經(jīng)營(yíng)的重要工作。在王蒙看來(lái)，小說(shuō)象征敘事在一定程度上就是小說(shuō)詩(shī)化的表現(xiàn)，換句話說(shuō)小說(shuō)的詩(shī)化描寫(xiě)往往是小說(shuō)象征敘事的有效形式。王蒙說(shuō)：“詩(shī)情是貫穿一切的?！膶W(xué)最高境界都是詩(shī)，小說(shuō)寫(xiě)到最高境界也是詩(shī)?！盵14]139那么什么是詩(shī)情呢？“實(shí)際上是一種對(duì)生活美好的東西的凝聚、濃縮，而且是以比較含蓄的表現(xiàn)，使作品有余味。”[14]139這里包括兩個(gè)層面的內(nèi)容，一是要對(duì)生活中的帶有普泛性的哲理加以概括與蘊(yùn)含，另一層意思則是在表現(xiàn)形式上要含蓄，體現(xiàn)出想象的空間，用王蒙的話說(shuō)小說(shuō)尤其是短篇小說(shuō)追求的“一個(gè)是純凈，一個(gè)是精煉，再一個(gè)就是留一些空白，留下給讀者想象的余地，這一點(diǎn)非常重要”[14]143。而小說(shuō)要有象外之“意”的解讀空間，就要“追求詩(shī)的凝練。……詩(shī)的境界、詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的表達(dá)方式”[14]143。正是在這維度上，王蒙很是推崇張承志的小說(shuō)象征化創(chuàng)作。王蒙評(píng)論張承志的小說(shuō)《綠夜》：“沒(méi)有開(kāi)頭，沒(méi)有結(jié)尾，沒(méi)有任何對(duì)于人物和事件的來(lái)龍去脈的交代，沒(méi)有靜止的對(duì)于風(fēng)景、環(huán)境、肖像、表情、服飾、道具的描寫(xiě)”[15]42，因?yàn)檫@些在象征詩(shī)學(xué)看來(lái)并不重要，小說(shuō)象征敘事更看重的是有無(wú)象外之“意”的營(yíng)造，而張承志正是這方面的高手，因而王蒙說(shuō)：“《綠夜》在放松了人物和故事的鮮明性、多少失去了生活的逼真性的同時(shí)，卻得到了內(nèi)心世界的逼真性，得到了生活、哲理、情緒的凝聚，高度的濃縮性、流動(dòng)性和象征性?！盵15]42

小說(shuō)象征敘事也可借助于以非人物為主角的動(dòng)植物形象來(lái)承擔(dān)。通常對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及日常人物的描寫(xiě)與刻畫(huà)是小說(shuō)象征的主要取材范圍，比如王蒙《春之聲》對(duì)改革開(kāi)放的象征，《蝴蝶》對(duì)“文革”的反思，等等。然而以動(dòng)植物來(lái)暗示或象征現(xiàn)實(shí)的人和事，從而提煉出關(guān)于生活的一些普遍經(jīng)驗(yàn)，也能達(dá)到很好的效果。王蒙在評(píng)論孫少山的《陡坡》時(shí)說(shuō)：“作者寫(xiě)的是牛，寫(xiě)牛必須像牛……對(duì)于牛的描寫(xiě)必須具有現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)和生動(dòng)。但這牛又不僅僅是生物學(xué)意義上的牛，不僅是農(nóng)業(yè)勞動(dòng)中的一種有生命的工具，在這牛身上，作家寄托了他對(duì)于人生的諸多觀察、感慨和思考，賦予了牛以頗具人性的靈魂?！@牛似乎也隨著作者進(jìn)行了一番人間閱歷、人間滄桑、人間陶冶，于是，它有了靈性，某些方面與人相通?！盵7]97作者以動(dòng)物為主角，實(shí)際上是以“物”喻人，通過(guò)動(dòng)物命運(yùn)的描寫(xiě)，曲折隱晦地表達(dá)出對(duì)人世的認(rèn)識(shí)，這種象征方法，在新時(shí)期小說(shuō)中被經(jīng)常運(yùn)用，比如20世紀(jì)80年代還有戴晴以貓為主角的《雪球》，王鳳麟以狗與狼為題材的《野狼出沒(méi)的山谷》，等等。王蒙說(shuō)：“這一類(lèi)作品的妙處恰恰在于你說(shuō)他是寫(xiě)動(dòng)物吧，卻處處可以找到人世間眾生相的投影；你說(shuō)他是在寫(xiě)人吧，又分明是嚴(yán)格地按照動(dòng)物的特點(diǎn)寫(xiě)動(dòng)物。……個(gè)中道理，值得品味?！盵16]

除了常態(tài)的情節(jié)描寫(xiě)與動(dòng)植物視角的象征形式外，在王蒙看來(lái)變形的情節(jié)或者是荒誕的題材也是承擔(dān)象征意蘊(yùn)的很好載體與表現(xiàn)方式。所謂的變形與荒誕，王蒙說(shuō)：“是反過(guò)來(lái)有意凸現(xiàn)它的非實(shí)錄性，強(qiáng)調(diào)它的‘不可能性’(正確一點(diǎn)說(shuō)應(yīng)該是生活中所具有的‘可能的不可能性’)……非荒誕的小說(shuō)，往往追求的是讓讀者相信確有其事，因?yàn)榇朔N小說(shuō)，雖有某些非現(xiàn)實(shí)契機(jī)，卻往往具備一種符合真實(shí)性的‘事體情理’(《紅樓夢(mèng)》語(yǔ))。如在神話、童話、民間傳說(shuō)故事中，神仙、鬼怪、會(huì)說(shuō)話的動(dòng)植物等是不可能的，然而，它們的故事的事體情理卻是與現(xiàn)實(shí)相通的。而荒誕的小說(shuō)，不但其材料是不可能的，而且其邏輯、其事體情理也是不可能的?！盵17]122比如諶容的《泥淖中的頭顱》、王蒙自己的《球星奇遇記》等，并不以客觀事實(shí)為依據(jù)，也不在于情節(jié)是否真實(shí)可信，這類(lèi)小說(shuō)孕育著深刻的義理，而這種義理并不直接對(duì)應(yīng)于某一事件或是某一國(guó)度的生活，它所蘊(yùn)含的是人類(lèi)的普泛性哲理。“荒誕的優(yōu)勢(shì)在于它的抽象，它不一定針對(duì)哪一國(guó)、哪一人、哪一時(shí)、哪一事”，“超社會(huì)的，在這一社會(huì)制度下可能發(fā)生，在那種社會(huì)制度下也可能發(fā)生，在這種職業(yè)里可能發(fā)生，在那種職業(yè)里也可能發(fā)生”[18]344。這在某種程度上正契合了象征的藝術(shù)功用，象征所揭示的往往是人類(lèi)普泛性的經(jīng)驗(yàn)、心理乃至哲理，如《變形記》《城堡》等都是以人和人類(lèi)為描寫(xiě)視角，揭示出人類(lèi)共通性的品質(zhì)。所以王干認(rèn)為：“荒誕變形之后，本身就有一種抽象性、寓言性。……它是超時(shí)空、超地域、有時(shí)也是超文化的”[19]，這類(lèi)小說(shuō)故事本身的超現(xiàn)實(shí)性反而帶來(lái)更大的現(xiàn)實(shí)性。這些小說(shuō)可以看做象征小說(shuō)，象征小說(shuō)不在于表現(xiàn)具體的生活實(shí)事，而在于概括某種生活現(xiàn)象，某種經(jīng)驗(yàn)和某種事理。盡管這樣的描寫(xiě)與“現(xiàn)實(shí)主義按照生活的本來(lái)面貌去表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的方法有所不同?！@些虛幻色彩較濃，但絕非胡編濫造、絕非贗品，而是至美至精的藝術(shù)珍品的作品”[20]103，它所“運(yùn)用的是一種藝術(shù)抽象、假借和象征的方法”[20]103。

三

在小說(shuō)象征敘事的特點(diǎn)與風(fēng)格呈現(xiàn)上，王蒙主張小說(shuō)象征敘事首先是寫(xiě)實(shí)與想象的融合。在王蒙看來(lái)，寫(xiě)實(shí)性是小說(shuō)象征的底色，只有從生活實(shí)際的真實(shí)體驗(yàn)真實(shí)感受出發(fā)而營(yíng)造的小說(shuō)象征，才具有藝術(shù)的生命力?！安还茏骷矣檬裁捶椒▽?xiě)作，都必須與現(xiàn)實(shí)有關(guān)。”[21]23這是小說(shuō)象征設(shè)計(jì)的前提。比如在王蒙小說(shuō)象征世界中，既有對(duì)“文革”十年的反思，也有對(duì)新時(shí)期改革開(kāi)放的熱情放歌，張思遠(yuǎn)、鐘亦誠(chéng)、曹千里等一系列人物形象無(wú)不打上現(xiàn)實(shí)生活的烙印。無(wú)論是張思遠(yuǎn)被下放勞動(dòng)改造，抑或倪吾誠(chéng)反右中被打成特務(wù)，還是梅輕舟平反后的墮落，這些情節(jié)故事都能在歷史與現(xiàn)實(shí)中找到影子。因而王蒙評(píng)價(jià)陸文夫小說(shuō)《圍墻》有幾分“寓言或象征的味道”[7]89，但他小說(shuō)情節(jié)故事本身“質(zhì)樸無(wú)華，不動(dòng)聲色，不抒情、不哲理、不尖刻、不俏皮、不深?yuàn)W、不博學(xué)、不冷僻也不花哨。似乎只是身邊常見(jiàn)的事情的實(shí)錄，錄得倒也通暢干凈，層次分明，如此而已”[7]89。當(dāng)許多年輕人不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，喜歡意識(shí)流、象征等手法時(shí)，王蒙指出他們往往不能把抒情和哲理與一定的活生生的、具體可能的生活故事結(jié)合起來(lái)，不能把敘述的巧妙、自由、奔放與敘述的嚴(yán)謹(jǐn)如實(shí)(注意：是如實(shí)，不一定絕對(duì)地實(shí))精確結(jié)合起來(lái)，不能賦予熱情以鮮明的形式，不能把被象征的內(nèi)容的廣博深邃與作為象征的形象的鮮明性和具體性結(jié)合起來(lái)，不能把深入與適當(dāng)?shù)臏\出結(jié)合起來(lái)。他們的作品往往給人以空的感覺(jué)，給人以直、露、做作的感覺(jué)。”[22]我們讀王蒙的小說(shuō)既能感悟到它的象征性，形而上的思辨性，但同時(shí)也感受到他描寫(xiě)的真實(shí)性和生動(dòng)性，《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰逗返纫幌盗行≌f(shuō)雖然具有或多或少或深或淺的象征性，然而都離不開(kāi)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照與描摹，渾厚的生活故事情節(jié)，成為王蒙小說(shuō)象征的不可或缺的前提。

然而小說(shuō)象征敘事以寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)，也并不是一成不變。通過(guò)日常事件來(lái)寄寓深刻的意蘊(yùn)，固然是小說(shuō)象征的一種常規(guī)手法，但通過(guò)想象建立非寫(xiě)實(shí)故事情節(jié)來(lái)營(yíng)造小說(shuō)象征，也是小說(shuō)象征化的重要方法。王蒙說(shuō)：“用什么方式反映現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌保持多大的距離，這都可以由作家選擇。他可以用現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌來(lái)反映，也可以用完全看不出現(xiàn)實(shí)的方法來(lái)確切地表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受。荒誕的故事、神話的故事、童話的故事、歷史的故事，或者是月球上的故事、科幻的故事，都是可以的。”[21]23我們看到《球星奇遇記》描寫(xiě)了虛構(gòu)的國(guó)家中本不會(huì)踢球的恩特卻意外成為球星的荒誕事件，《怒號(hào)的東門(mén)子》中世人以東門(mén)子傷心的哭喊聲為美，潦倒的東門(mén)子卻成了大眾喜歡的著名哭星。還有以貓為主人公的《阿咪的故事》，以植物為主人公的《無(wú)言的樹(shù)》，等等。這些小說(shuō)的共同特征就是情節(jié)的非寫(xiě)實(shí)性，甚至是荒誕性，而貫穿其中的想象性是這類(lèi)小說(shuō)創(chuàng)作的主要因素?！拔矣幸馀c現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離，我也樂(lè)于試驗(yàn)在我們這個(gè)長(zhǎng)期缺少想象力的文苑里在小說(shuō)創(chuàng)作上到底能發(fā)掘出多少想象力?！盵17]123虛擬的情節(jié)需要想像，荒誕而變形的故事也需要想像，然而雖然小說(shuō)的構(gòu)架是不現(xiàn)實(shí)的，但這類(lèi)小說(shuō)同樣也是以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與人生關(guān)照為目的，同樣也是以構(gòu)筑小說(shuō)的象征天地為追求，“這種貌似荒誕的想像是對(duì)寫(xiě)實(shí)的一種補(bǔ)充，有時(shí)是寫(xiě)實(shí)的一種變種。越荒誕越真實(shí)，如果有這樣的效果，也可觀了”[23]?？梢钥闯?，真實(shí)與虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)與想像，這正是王蒙主張的小說(shuō)象征的兩個(gè)方面，現(xiàn)實(shí)與想像的融合，構(gòu)成了小說(shuō)象征的一個(gè)重要特色。

其次，亦莊亦諧的統(tǒng)一是王蒙倡導(dǎo)的小說(shuō)象征的美學(xué)風(fēng)格。就王蒙大部分小說(shuō)象征來(lái)說(shuō)，作者是以非常嚴(yán)肅的面孔、冷峻的筆法，比較真實(shí)地再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生的種種世相?！逗贰洞褐暋返榷急憩F(xiàn)出對(duì)重大題材與歷史事件的深刻隱喻，這種隱喻建立在具有邏輯性的情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，建立在作者對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史不斷地嚴(yán)肅追問(wèn)中，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹，對(duì)歷史的拷尋，對(duì)人生的解讀，始終流溢出作者求真務(wù)實(shí)的作風(fēng)和嚴(yán)謹(jǐn)樸實(shí)的美學(xué)追求?！痘顒?dòng)變?nèi)诵巍罚ㄟ^(guò)“活動(dòng)變?nèi)诵巍边@一象征意象，對(duì)“文化大革命”使人異化使人變形的這一政治與歷史作了深刻隱喻，《黃楊樹(shù)根之死》，描寫(xiě)一個(gè)會(huì)計(jì)出納員成了一個(gè)名作家后的虛榮與落伍，美麗的盆景黃楊樹(shù)根之死，也就是主人公理想與純潔的毀滅，作者對(duì)成功后的落寞與困窘的細(xì)膩描寫(xiě)，是對(duì)生活中某些哲理的暗示。題材的現(xiàn)實(shí)性，細(xì)節(jié)的真實(shí)性，形象的日常性，使小說(shuō)象征文本顯得莊重與沉穩(wěn)，讀者在嚴(yán)肅甚至冷酷的情節(jié)氛圍中去捕捉小說(shuō)文本之外的深層意蘊(yùn)，在心靈的震顫中完成對(duì)小說(shuō)理解形而上的升華過(guò)程。

小說(shuō)象征還可以借助于另一種藝術(shù)風(fēng)格而呈現(xiàn)給讀者。這類(lèi)小說(shuō)往往以想像描寫(xiě)出一個(gè)世界，讓讀者在非寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)境中感受作者的良苦用心。王蒙說(shuō)：“作家的創(chuàng)造性，作家創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)的世界既有聯(lián)系又有區(qū)別的世界的愿望是我們的文學(xué)評(píng)論中很少深入研究的一個(gè)課題。但小說(shuō)的魅力恰恰在于這種創(chuàng)造的可能性，你可以創(chuàng)造一個(gè)理想國(guó)，也可以創(chuàng)造一個(gè)反面的理想國(guó)，所謂反面的理想國(guó)就是你最厭惡的那樣一種狀態(tài)?？梢詣?chuàng)造出引人入勝的故事，可以創(chuàng)造出非常獨(dú)特的環(huán)境，可以創(chuàng)造出非常獨(dú)特的情調(diào)。而這些東西是你在現(xiàn)實(shí)中不能或很難得到的東西，不能或很難集中得到的東西?！盵24]作者在以想像“創(chuàng)造”一個(gè)個(gè)象征文本時(shí)，可以貫穿戲謔的筆法，在一種似乎是幽默的氛圍中，讓讀者慢慢地在體味“引人入勝的故事”“非常獨(dú)特的環(huán)境”“非常獨(dú)特的情調(diào)”的過(guò)程中，去破譯小說(shuō)文本的象征意蘊(yùn)，比如王蒙的小說(shuō)《堅(jiān)硬的稀粥》中關(guān)于中餐與西餐的改革話題，《冬天的話題》中關(guān)于洗澡的東西方差異的爭(zhēng)議，都以一種夸張的筆法，渲染一種輕松場(chǎng)面，而諷刺性的內(nèi)核盡含其中。《球星奇遇記》《怒號(hào)的東門(mén)子》等小說(shuō)，更以一種近于荒誕的虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)生活中幾乎不可能發(fā)生的故事的描寫(xiě)，來(lái)建立小說(shuō)的象征文本，而荒誕性的虛擬使得小說(shuō)具有一種喜劇的風(fēng)格。王蒙說(shuō)：“我寫(xiě)荒誕是我追求幽默追求喜劇效果的一種形式，因?yàn)榘延哪鋸埖綐O致，就變成了荒誕，就變成了不可能的事情。用荒誕的形式特別能挖苦嘲笑，能入木三分……”[18]343其實(shí)，越荒誕，越是真實(shí)，越是荒誕的個(gè)別性，卻越具有普遍性。王蒙說(shuō)：“不只是現(xiàn)實(shí)主義的典型人物才能成為共名，恰恰是一些運(yùn)用非現(xiàn)實(shí)主義的抽象的方法、表現(xiàn)主義的方法、虛構(gòu)的方法、象征的方法、干脆還有圖解的方法塑造出來(lái)的人或非人或事件，更容易成為共名。”[20]103而荒誕帶來(lái)的喜劇效果，無(wú)疑也是小說(shuō)象征敘事風(fēng)格多樣的主要因素所在。

王蒙曾經(jīng)評(píng)論張承志《綠夜》等小說(shuō)的“濃縮型、流動(dòng)性和象征性”[15]42的特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“它提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)、新的趣味、新的可能。這種寫(xiě)法終會(huì)有自己的一席位置。何況張承志的思考的深度和表現(xiàn)的精湛也是難能可貴的?！盵15]46這是王蒙對(duì)張承志小說(shuō)象征探索的充分肯定，我們覺(jué)得這一評(píng)價(jià)用于對(duì)王蒙他自己的評(píng)價(jià)也是適合的。從20世紀(jì)80年代初王蒙就開(kāi)始嘗試小說(shuō)象征化理論探索和創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，而且這條探索路線一直延續(xù)到當(dāng)下，這一象征嘗試，不僅僅是其個(gè)人新的“審美經(jīng)驗(yàn)”“新的趣味”，而且也為新時(shí)期小說(shuō)藝術(shù)的變革確立了“新的可能”，確立了新的傳統(tǒng)。王蒙以其象征化創(chuàng)作理論與實(shí)踐，為新時(shí)期小說(shuō)發(fā)展的豐富性、開(kāi)放性作出了敘寫(xiě)的楷模與示范，為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的發(fā)展留下了濃麗的一筆，也正因?yàn)槿绱?，王蒙也直言不諱地稱(chēng)他自己是一只自由翱翔在藝術(shù)天空的“現(xiàn)代派的風(fēng)箏”[25]。

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責(zé)任編輯：劉海寧

作者簡(jiǎn)介：施軍(1963-)，教授,博士,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金“新時(shí)期小說(shuō)敘事與象征詩(shī)學(xué)研究”(09BZW057)。

中圖分類(lèi)號(hào)：I207

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1007-8444(2016)03-0362-05

收稿日期：2016-02-20