□唐小林

程光煒的學(xué)人素質(zhì)

□唐小林

在數(shù)十年的閱讀生涯中，我從未讀到過像《艾青評傳》這樣浮皮潦草、謬誤百出、病入膏肓的書。據(jù)筆者所知，該書作者程光煒，是某名牌大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，主要從事當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代文化、文學(xué)史研究，并多次赴歐洲、日本、韓國和中國港臺參加學(xué)術(shù)交流、講學(xué)活動。在我的心目中，大學(xué)是神圣的學(xué)術(shù)殿堂，大學(xué)教授雖不能說個個都是才高八斗、學(xué)富五車，但至少不能是為學(xué)輕率、花拳繡腿的“半桶水”。但讀《艾青評傳》，我不禁為當(dāng)今某些出版物的“百孔千瘡”和“垃圾化”感到痛心疾首。這種遍地差錯、處處硬傷的出版物，恰恰是對于今為烈的“無錯不成書”現(xiàn)象最“形象生動”的注解。我真不知道，質(zhì)量如此低劣的書，是如何通過嚴格的選題、編輯、校對和學(xué)術(shù)審查公開出版的？以這樣的書去做學(xué)術(shù)交流，簡直就是成心“黑”中國的學(xué)術(shù)界。

我們先來看看《艾青評傳》的一些看上去屬于編校失誤的累累傷痕（引文中的著重號及其后括號內(nèi)的文字為筆者所加）——

這樣安排自然有經(jīng)濟上的考慮，另外也不致影響艾青的寫作，計劃待生下孩子，稍作養(yǎng)息后，一家人再返掛（桂，指桂林）。

因高灝是分管文化版的記眷（者），與文化界的人往來很多……

當(dāng)他真正愛上一個人，并且?guī)字量駸釙r，終究又是苦不堪畜（言）的。

這里面的原因有二：一是艾青是有婦之夫，不僅高灝不會伺（同）意，她母親也會反對……

兩人都喜飲（歡）喝咖啡，于是要了兩杯，找一避（僻。這一錯，與原來表達的意思恰好相反）靜處坐了下來。

往事如煙，一切都不能追回，無論成年的痛苦，還是兒時的記憶，一切的一切，舔（都）已去矣。

與上面的差錯相比，以下這些，可說是更加“雷人”，并且是無論如何都不能原諒的——

艾膏（青）記得，自己不止一次地在故鄉(xiāng)羊喬山目睹了這壯觀的場面。

作為受到五四新文化運動影響的第二代作家，月（周）作人曾和陳獨秀、魯迅、胡適一樣，是艾青與同代人心目中的偶像，是青年導(dǎo)師般的人物。

他心里一直憋著氣，對周揚、夏衍、林默涵、何其芳、劉自（白）羽等人飛揚跋扈的態(tài)度尤其不滿。

一本以“文化”為名的文化名人叢書，居然是如此沒有文化和褻瀆文化，以至連傳主的名字艾青都被寫成了“艾膏”，這叫我們憑什么來相信這本書的學(xué)術(shù)含量？在我看來，如果作者在寫作時、編者在編輯時，稍微對文字有一點點敬畏，就絕不可能出現(xiàn)書中如此之多一望便知、荒唐可笑的低級錯誤。

如果說，前面列舉的這些“禿子頭上的虱子”一樣明擺著的文字差錯，大可推諉給出版社的編校人員，那下面這些問題，當(dāng)屬作者的學(xué)術(shù)根基范疇了。

《艾青評傳》常常暴露出一種看似什么都懂，其實什么都未必真懂的可笑模樣——

與立體派比較，野獸派簡單而富有激情的手法更令艾青傾心。亨利·馬蒂斯（1869-1954）是野獸派的領(lǐng)袖人物，早年在裝飾美術(shù)學(xué)校和美術(shù)學(xué)院讀書，素描基礎(chǔ)和寫實功底扎實。后因受塞尚和高更影響，畫風(fēng)轉(zhuǎn)為單純、狂野和富有裝飾意味，其中《舞蹈》、《棵（裸）婦》倍受人青睞。在艾青眼里，野獸派畫家不重形，而重表現(xiàn)主觀意志，忽視輪廓、細節(jié)而崇尚夸張線條和強烈色彩對比，是生命洋溢的一種活力，就像故鄉(xiāng)的斗牛，牛性一旦被人激起，便生死不顧，恰恰是充實，自由的生的（動）證明。

看了以上這段左支右絀的文字，我敢肯定，作者對西方美術(shù)一定是搟面杖吹火——一竅不通。不然的話，絕不會寫出這種洋相百出，只有門外漢才會說出的話。馬蒂斯早年根本就不是在裝飾美術(shù)學(xué)校和美術(shù)學(xué)院讀書。少年馬蒂斯對藝術(shù)并不感興趣，他早年在圣昆丁當(dāng)?shù)氐囊凰胀▽W(xué)校讀書，他的商人父母希望他長大以后能夠成為一名律師。1887年，18歲的馬蒂斯被父母送到巴黎就讀一所法律學(xué)院，此后，取得了法律工作的資格。1889年，馬蒂斯成為一家律師事務(wù)所的職員，但他對這樣的工作并不感興趣。在百無聊賴、目標并不明確的情況下，他開始在杜爾·昆汀學(xué)校選修藝術(shù)課程。1890年，馬蒂斯因胃病手術(shù)，幾乎整整在床上待了一年。他的母親買來了顏料、畫板、畫筆，寄望于使他通過畫畫來打發(fā)時間，甚至戰(zhàn)勝病魔。這激發(fā)了馬蒂斯對繪畫的興趣。病愈后，馬蒂斯嘗試為舅父做房子裝飾，從此開始了練習(xí)臨摹畫作的繪畫之路。也就是說，天才的馬蒂斯，并非像程光煒所憑空想象的那樣有扎實的素描基礎(chǔ)和寫實功底，而純屬是因為某種機緣巧合半路出家。我不知道，馬蒂斯將色彩運用看作情感表達的主要手段，把創(chuàng)作當(dāng)作譜曲，渴望在畫布上奏響音樂的藝術(shù)風(fēng)格，怎么就被程光煒生拉硬扯地與艾青家鄉(xiāng)的斗牛，以及斗牛者的不顧生死捆綁在了一起？至于將《裸婦》寫成《棵婦》是抄寫錯誤，還是編校質(zhì)量問題，就不得而知了。

如果不是閱讀《艾青評傳》，我們可能永遠都不會知道，今天的某些大學(xué)教授，水平究竟滑坡到了怎樣一種程度。我很難想象，作者作為一名治學(xué)幾十年的大學(xué)中文系教授，其文史知識何以會如此地捉襟見肘，以至于連許多常用的典故和成語都弄不明白？如：“韋氏留學(xué)德國，思想較開明，因是桂系意識形態(tài)方面執(zhí)牛鞭人物，在骨子里政治意味頗濃……”所謂“牛鞭”，其一是指驅(qū)趕牛的鞭子，其二是指公牛的生殖器。根據(jù)文章的內(nèi)容來看，留學(xué)德國的韋氏，既不可能是一個手執(zhí)鞭子驅(qū)趕牲口的人，更不可能是一個手握公牛生殖器的人。

如果稍微讀過一點古代文化史，或者讀過《左傳》之類的書，就絕不會鬧出這樣的笑話。在我國古代，各諸侯國訂立盟約，都要舉行“歃血為盟”的儀式，赴會的諸侯喝一口牛血以表誠意。儀式開始的時候，首先要將牛的耳朵割下來取血，并將牛耳放在珠盤上，由主盟者執(zhí)盤，而這位主盟者就被稱為“執(zhí)牛耳”。主盟者率先將祭拜過天地神靈的牛血先飲或涂在口唇，與盟者接著相繼歃血，表示有天地神靈為鑒，彼此之間要堅守盟約、言而有信。于是，“執(zhí)牛耳”就被引申為在某一方面取得權(quán)威地位的人。

又如：“她又借同憶《解放日報》文藝欄的舊事棉里藏針說……”在我國古代，本身并沒有棉花這種植物。棉花的原產(chǎn)地是在印度和阿拉伯，在傳入我國之前，我國只有可供充填枕褥的木棉，沒有可以織布的棉花。所以在古詩文中出現(xiàn)的“棉”字，通常都是指木棉樹和狀如山茶花一樣的木棉花，如唐代詩人張籍的“蜀客南行祭碧雞，木棉花發(fā)錦江西”，李商隱的“今日致身歌舞地，木棉花暖鷓鴣飛”。早先，我國只有指蠶產(chǎn)的絲綿的“綿”字，而沒有“棉”字。棉花從唐代之后傳入中國，但種植的地方仍然有限，宋末元初時才逐漸增多，而在全國推廣棉花種植，則是到了明朝初年以后，在朱元璋的強制推行下才開始的。只是到了后來，“棉”字才代替了“綿”，表示棉花。

“綿里藏針”的“綿”，之所以不能寫成“棉”字，是因為這個成語產(chǎn)生的時候，人們都是用“綿”來表示絲綿和棉花。“綿里藏針”來自于“綿里鐵”這樣一個典故，原是指蘇東坡的書法柔中帶剛。之后，在日常的運用中意思發(fā)生轉(zhuǎn)變，在元曲里成為了“綿里針”，比喻外貌和善、內(nèi)心尖刻甚至陰險的人（“笑里刀剮皮割肉，綿里針剔髓挑筋”），最后才演變成今天我們常說的“綿里藏針”。漢語成語一旦形成，就有其相對固定的表現(xiàn)方式，絕不能想當(dāng)然地隨意亂改。如有的人自作聰明地將“走馬觀花”改成“跑馬觀花”，殊不知，在古代漢語中，“走”本身就是跑的意思。程光煒將“綿里藏針”寫成“棉里藏針”，要么是不懂得古代文化知識，稀里糊涂，要么是把嚴謹?shù)膶懽鳟?dāng)成了信筆涂鴉，亂改亂畫。

張冠李戴、不著邊際地亂發(fā)議論的“病象”，《艾青評傳》中也不鮮見。如：“面對在風(fēng)中翻騰不息的樹浪，他內(nèi)心竟沒有浪漫的浮想，脫口吟出的卻是子冰老先生教給的李白自愛（艾）自憐的《傀儡》詩：‘刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中?！笔聦嵣?，這首詩的作者根本就不是李白，而是唐玄宗李隆基。

至于自相矛盾的描寫和不靠譜的議論，更讓人無法理解——

在潛意識里，艾青把自己當(dāng)成那些慷慨赴死的士兵的一員了。在他看來，詩人的筆與農(nóng)民的鋤頭、士兵的槍和號角原是有同樣含義的，都是一種樸素的勞動，也都是非要注入全部的生命才會有真正收獲的。

說“詩人的筆與農(nóng)民的鋤頭、士兵的槍和號角原是有同樣含義的”本身就莫名其妙了，說這些東西是一種“樸素的勞動”，更讓人丈二和尚摸不著頭腦。其原因恰恰在于這是一個典型的病句。詩人的筆、農(nóng)民的鋤頭和士兵的槍和號角，這些沒有生命的東西怎么能夠勞動？出現(xiàn)這種匪夷所思的病句，莫非是作者不懂得漢語語法，連基本的句子搭配都出錯？

在胡風(fēng)家，艾青發(fā)現(xiàn)，他仍像過去一樣，著一藍色長衫，態(tài)度熱情，詩人氣質(zhì)畢露。梅志雖已生過兩個孩子，人還顯得年輕，上下透著浙江女子的氣韻，在一瞬之間，艾青突然想到與梅志竟有幾分相像的張竹如來。

胡風(fēng)的夫人梅志，祖籍江蘇武進，出生于江西南昌，13歲時，隨父親來到贛州，在第二女子中學(xué)讀書。1931年，舉家遷到上海。1933年，梅志畢業(yè)于上海培明女中——這與浙江女子可說是八竿子都打不著，作者又是根據(jù)什么說梅志“上下透著浙江女子的氣韻”？這種花里胡哨的書寫，只不過是一種嘩眾取寵的文字游戲罷了。

1926年對于每一個中國人來說，都是重要的一年。這年春，受到南方革命運動影響的北方軍事將領(lǐng)馮玉祥轉(zhuǎn)向革命，為阻止奉系軍閥南下馮軍封鎖了天津要塞大沽口。這件事引起了日、英、美、法等西方列強公然干涉。

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)當(dāng)天，卡夫卡在日記里寫道：“德國對俄宣戰(zhàn)，下午游泳?！笨ǚ蚩ú]有夸大地說：這對全世界人民都很重要。至于1926年，對于大部分中國人來說，應(yīng)該是該干嘛還干嘛：看戲的還是看戲，演出的還是演出，上海名旦小楊月樓仍然赴日演出，上海美專的學(xué)生們感興趣的仍然是畫他們的裸體模特，而許多小老百姓關(guān)注的，仍然是他們自己的油鹽醬醋和日常生活。

基于對《艾青評傳》的閱讀，筆者對程光煒的學(xué)術(shù)水平產(chǎn)生了極大的懷疑。我無法不懷疑，以如此不嚴謹?shù)膽B(tài)度來研究文學(xué)，能夠?qū)懗鍪裁聪駱拥膶W(xué)術(shù)論文來。而事實上，在閱讀程光煒的諸多學(xué)術(shù)專著時，那一堆又一堆“太空語”一樣的文字，真讓人沒法消受。

在《當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”》一書中，程光煒寫道：“當(dāng)前‘十七年文學(xué)’研究里被巧妙地安裝上了一個80年代的‘新啟蒙密碼’，這是一個不言自明的事實。因為‘歷史就是將某一事件置于一個語境之中，并將其與某一可能的整體聯(lián)系起來’?！薄霸诒粏⒂玫?0年代‘新啟蒙編碼’的識別幫助下，‘十七年’變成了非人性和非文學(xué)的文學(xué)年代，它被放進‘一體化’的歷史容器里?！薄拔覀儜?yīng)該承認，80年代‘新啟蒙編碼’的安放確實是出于歷史浩劫后的緊張局勢，它拯救了國家和不幸的家庭?！边@些讓人霧里看花、水中望月、彎彎繞一樣的文字，暴露出的是當(dāng)今學(xué)院派寫作中存在的言不及物的典型病象。看了半天，我始終鬧不明白，所謂的“新啟蒙編碼”究竟是一種什么樣的“神器”？這種法力無邊的“神器”，究竟安放在哪個發(fā)射臺，居然能夠拯救我們的國家和許多不幸的家庭？中國文壇倘若真有這種“神器”的話，我建議最好請程光煒投資建廠擔(dān)任董事長，將它盡快批量生產(chǎn)，為國家出口創(chuàng)匯。

在《文學(xué)的今天和過去》一書中，程光煒如此議論郭沫若：“他有點像塞萬提斯筆下的堂吉訶德，相信通過無畏和大膽的反抗，就能‘創(chuàng)造’自己的‘歷史’，他駕著文學(xué)這乘無敵的風(fēng)車，一定會所向披靡，戰(zhàn)無不勝。事實證明，這種想法在現(xiàn)代中國是多么地天真、可笑和幼稚，然而，在現(xiàn)代中國文人中持這種幻想的又何止郭沫若一人！”看了這段侃侃而談、似是而非的高論，我發(fā)現(xiàn)作者實在有些太自以為是了。郭沫若和那些現(xiàn)代文人們并非都像他想象的那樣，個個都像阿斗般天真可笑。根據(jù)這段文字，我基本可以斷定他沒有讀過塞萬提斯的原著，最多或許只是讀過《堂·吉訶德》的故事縮寫或內(nèi)容簡介。如果認真讀過，又怎么會像堂·吉訶德那樣產(chǎn)生如此可笑的幻覺，把風(fēng)車誤認為是“戰(zhàn)車”？小說中，磨麥子和飼料的風(fēng)車與作戰(zhàn)的戰(zhàn)車毫不相干，只是由于堂·吉訶德沉溺于騎士小說而走火入魔，神往游俠騎士生活，才把風(fēng)車當(dāng)成了巨人。

自從莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，程光煒就迅速加快了“研究”莫言的步伐。其特別搶眼的文章，就是發(fā)表在眾多學(xué)術(shù)期刊上有關(guān)莫言家世的考證文章。在我看來，莫言并非出生在遙遠的古代，有著眾多文學(xué)遺珠，從而需要動用大量的學(xué)術(shù)資源，拼命索引考據(jù)，更沒必要將莫言及其家人的行狀當(dāng)做“文學(xué)”，像孔乙己研究茴香豆的“茴”字有多少種寫法那樣來進行研究?？甲C一個作家的家世，必定是為了有助于分析和理解該作家及其作品，而絕不是為了給文學(xué)幫倒忙，給文學(xué)研究制造出新的混亂。

我們知道，莫言的許多散文都是虛構(gòu)的。莫言的大哥管謨賢就曾提醒讀者，莫言的散文也是小說，絕不能當(dāng)真。如莫言關(guān)于自己童年酷愛讀書、閱讀《封神榜》的故事，就有兩個截然不同的版本：一會兒說自己當(dāng)作家的動因，是因為一個被打成右派、回到鄉(xiāng)里的大學(xué)中文系畢業(yè)生告訴他，當(dāng)作家一天三頓都能吃上餃子；一會兒又說是因為其愛上了鄰村石匠家美麗的女兒，而這個女孩則說，如果他能夠?qū)懗鲆槐鞠瘛斗馍裱萘x》那樣的書，她就答應(yīng)嫁給他。此外，莫言在書中對其爺爺?shù)拿阑?，以及關(guān)于三爺爺?shù)纳裨?，就像?dāng)今濫遍熒屏的狗血“抗日神劇”一般不足采信。對于莫言虛構(gòu)的一系列家族神話和眾多像霧像雨又像風(fēng)的傳說，管謨賢在《大哥說莫言》一書中也有提醒。但令人百思不得其解的是，程光煒的一系列“考證”文章，居然對此置若罔聞，將許多虛構(gòu)的事情考證成了歷歷在目的真事。這種治學(xué)態(tài)度，怎么說也稱不上嚴謹吧？

在《文學(xué)講稿：“八十年代”作為方法》一書中，程光煒講述了一則與韓少功之間的文壇軼事：1986年，程光煒和一個省級作家代表團去湖南，韓少功在長沙接待他們。程光煒說：“因為‘尋根’，韓那時已‘大紅大紫’，譽滿天下，而我正在一所大學(xué)教當(dāng)代文學(xué)，職稱還是助教，自然對他‘頗感興趣’。席間問到他怎么看待沈從文的小說，他很驚駭?shù)茫ǖ兀┛次乙谎?，似乎因為我的‘無知’……”在我看來，這樣的感覺很可能是程光煒因為自卑而造成的對韓少功的誤解。就是因為這一誤解和韓少功對程光煒的“失敬”，使程光煒對韓少功的作品有了一種非同尋常的看法，從而假借學(xué)術(shù)名義，對作家進行了尖酸刻薄的冷嘲熱諷。

韓少功在當(dāng)代文學(xué)史上究竟處于怎樣的地位，這樣的學(xué)術(shù)問題，我們可以留給歷史去評說。但作為尋根文學(xué)的開拓者及集大成者，韓少功用審察人性的眼光，穿透歷史表層，在向民族文化的深層開掘。其代表作《爸爸爸》，對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，具有赫赫之功。但程光煒對這篇小說進行了刻意的妖化：“通過對《爸爸爸》小說文本的觀察，人們不難發(fā)現(xiàn)韓少功把‘現(xiàn)代’和‘尋根’兩件事都做擰了，做別扭了。……《爸爸爸》在‘改造國民性’與‘文化尋根’這兩個文學(xué)創(chuàng)作和精神向度的預(yù)定目標上似乎都不太到位，多多少少有一些勉強和顧此失彼的感覺?！薄耙苍S是韓少功先生的‘野心’太大了，他太想把80年代包羅萬象的‘問題’濃縮到小說的文本之中，也太想做當(dāng)代魯迅、茅盾，成為一個扭轉(zhuǎn)文學(xué)乾坤的人物?！薄啊畬じ瘯r代的韓少功，是一個理論大于小說的作家。”韓少功的小說是不是做擰了，做別扭了，這自然并不由自以為是的評論家說了算；問題是，韓少功何時何地表達過想做當(dāng)代魯、茅而扭轉(zhuǎn)文學(xué)乾坤的愿望？對他的這種批評，是不是已經(jīng)徹底偏離了文學(xué)，從而流于睚眥必報、婦姑勃溪的口舌亂箭？

李健吾先生說：“批評最大的掙扎是公平的追求?！薄芭u變成了一種武器，或者等而下之，一種工具。句句落空，卻又恨不把人凌遲處死。”文學(xué)批評首先必須是針對文學(xué)和作家的作品進行美學(xué)的、善意的學(xué)術(shù)分析和批評，而絕不應(yīng)該將其當(dāng)作私人武器，甚至像李逵手中的板斧，看誰不順眼，就意氣用事地朝誰亂砍。伏爾泰曾經(jīng)胸懷成見地把莎士比亞比作糞土，但在歲月的長河中，莎士比亞的那些經(jīng)典作品，卻無聲地回擊了伏爾泰的無端挑釁和污蔑，感動著無數(shù)的讀者。

胡適先生曾告誡從事學(xué)術(shù)研究的人們說：“有一分證據(jù)說一分話，有七分證據(jù)不說八分話?！边z憾的是，單就這一點而言，程光煒似乎也并不具備一個學(xué)人應(yīng)有的基本素質(zhì)。