李夢(mèng)晨

法國(guó)哲學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中寫道：“藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)基本的或顯著的特征，比實(shí)物所表現(xiàn)的更完全更清楚?！彼阉囆g(shù)品表現(xiàn)對(duì)象的特征分為兩種：一種是深刻的、內(nèi)在的、先天的、基本的，就是屬于元素或材料的特征；另外一種是浮表的、外部的、派生的、交叉在別的特征上面的，就是配合或安排的特征。丹納認(rèn)為最好的藝術(shù)作品就是最集中表現(xiàn)有益本質(zhì)特征的作品。在書中，他通過對(duì)文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域的代表作品和現(xiàn)象的討論，指出藝術(shù)品（亦可理解為專指以人物為主要題材的雕塑、繪畫等美術(shù)作品）的本質(zhì)特征存在于兩大方面：有肌肉包裹著的骨骼，有色彩有感覺的皮肉。

如果要用最簡(jiǎn)練的語言表述，我把他的這一理念概括為：丹納認(rèn)為最好的作晶就是那些最優(yōu)秀的表達(dá)人體的作品?？v觀西方美術(shù)史中那些輝煌時(shí)期誕生的杰作，丹納的這一說法或存有值得商榷的地方。但我們不得不承認(rèn)的是，丹納極其敏銳地捕捉到了文藝復(fù)興前后一段時(shí)期產(chǎn)生的那些偉大作品畫面中所直觀呈現(xiàn)的特征之所在。一如拉斐爾在圣母子題材的繪畫作品中通過描繪柔和無瑕、豐滿圓潤(rùn)的皮膚塑造出圣潔完美而幾近于甜俗的人物形象；又如米開朗基羅在雕塑作品中通過刻畫隆起的肌肉和劍拔弩張的筋脈所表現(xiàn)的力與美的光輝偉大。我們暫且不論這些對(duì)“形體”苦心孤詣的刻畫是否是藝術(shù)作品所表達(dá)的本質(zhì)，他們的確是這一時(shí)期美術(shù)杰作呈現(xiàn)出的最顯著的特征與精華。丹納提出的“特征說”指出了西方美術(shù)史中一段偉大時(shí)期在繪畫創(chuàng)作中對(duì)于“形”的追求，這一時(shí)期的畫家依靠透視學(xué)的發(fā)現(xiàn)，造型技法的探求，解剖學(xué)的研究與油彩的應(yīng)用把對(duì)“形”的追求與演繹推上了巔峰，“形”的重要程度和重要意義排在了彼時(shí)繪畫諸多要素的第一位。

在閱讀《藝術(shù)哲學(xué)》時(shí)，我對(duì)丹納所闡釋的西方美術(shù)的“形體”概念大感興趣。中西方的繪畫藝術(shù)雖各自相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展，但所關(guān)注的命題常?；ビ兄丿B，而在某些關(guān)鍵點(diǎn)上的觀點(diǎn)又存在著差異性的背離與普遍性的共通，這讓我們總是饒有興致地進(jìn)行著各種角度的中西對(duì)比論證。

回顧中國(guó)古代畫論體系，對(duì)于“形”的探討歷來是極為重要的一部分。并且，這一討論并非孤立于“形”，而是緊密連結(jié)著“神”——中國(guó)古代繪畫中另一十分重要的概念，并由此引出“形”與“神”的關(guān)系探討，成為歷代畫家與繪畫理論家亙古不衰的“常青”討論命題，也形成了一套中國(guó)古代繪畫自成體系的形神觀?？v觀中國(guó)古代繪畫形神觀發(fā)展的歷史，東晉顧愷之明確主張“以形寫神”；南朝宗炳雖提倡“暢神”說，“萬趣融于神思”，但仍堅(jiān)持“以形寫形”“以色貌色”；謝赫主張“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”；從“傳神論”到“寫心論”再到齊白石的作畫“妙在似與不似之間”。這一系列前后繼承并逐步發(fā)展的形神觀都傳達(dá)出中國(guó)古代繪畫“形神兼?zhèn)洹钡乃枷胍?。而通過更細(xì)致的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，這種“形神兼?zhèn)洹钡睦L畫觀還存在著某種內(nèi)部聯(lián)系。畫家對(duì)“形”的塑造是基礎(chǔ)的、不可或缺的，但并不是作畫所要傳達(dá)的本質(zhì)精神，對(duì)“形”的追求與把握是為了通過“寫形”達(dá)到“傳神”的目的。“形似”的本質(zhì)目的是為了達(dá)到“神似”的要求。

中國(guó)古代繪畫對(duì)于這種造型上的“似”是一以貫之的要求，是繪畫實(shí)現(xiàn)的重要基礎(chǔ)。不論是精工細(xì)筆還是潑墨寫意，都只是在“似”的程度與標(biāo)準(zhǔn)上存在不同的定義。通過刻畫本體形象，進(jìn)行特征加強(qiáng)，達(dá)到似與不似、不似更似的效果。便如元代畫家倪瓚所說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似”，也只是強(qiáng)調(diào)“神似”重要性的一種表達(dá)方式，其繪畫簡(jiǎn)靜至極，在添一筆則多減一筆則少的精準(zhǔn)畫面中塑造出畫家用筆墨構(gòu)筑的精神世界。中國(guó)古代繪畫從未有完全拋開形體的時(shí)期，師法自然一直是最基本的繪畫修煉法則之一，即使是大寫意人物的表達(dá)亦是如此。身體各處雖一帶而過但整體觀感仍是準(zhǔn)確的，夸張之至但毫不失度，甚至可以通過簡(jiǎn)率的筆墨帶來獨(dú)特的觀賞體驗(yàn)。觀者在對(duì)畫面進(jìn)行品閱的過程中，不自覺地對(duì)存在巨大想象空間的畫面進(jìn)行自我補(bǔ)充。例如，在梁楷的“減筆”繪畫中，畫家用寥寥數(shù)筆線條勾勒出人物衣紋造型，雖線條簡(jiǎn)略但筆筆精準(zhǔn)，重筆重墨都錯(cuò)落布置于人體主要的關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)折之處，通過簡(jiǎn)潔的筆墨抓取事物的本質(zhì)特征。觀者能通過聯(lián)想感受到衣紋之下的人物肌體骨骼，這種觀者由畫面中呈現(xiàn)之物想象補(bǔ)充出畫面未呈現(xiàn)之物的過程是依憑現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的，反而比畫家盡心竭力所能刻畫出的形象更加精準(zhǔn)。我認(rèn)為這就是我們?cè)谛蕾p品讀大寫意人物作品時(shí)所感受到的超出于工筆人物的一種特別的觀感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是畫家與畫作欣賞者共同參與完成的，正所謂“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運(yùn)于智”。如果從這一角度說，大寫意人物畫反倒是最精準(zhǔn)的人物畫，但只有真正的個(gè)中高手才有能力完成這種互動(dòng)。在西方繪畫中，畫者慣常將人物細(xì)節(jié)從始至終繪于畫布之上，所存在的不準(zhǔn)確就被鎖定在畫布之上。東西方繪畫使用不同的創(chuàng)作語言，也就有不同的成功秘笈，完美完成人體特征的表達(dá)成為西方繪畫成功的重要因素，這就解釋了為什么文藝復(fù)興時(shí)期杰出的畫家和雕塑家大都具備透視學(xué)、解剖學(xué)方面的知識(shí)基礎(chǔ)。文藝復(fù)興時(shí)期意大利雕塑家和繪畫理論家切利尼曾說過： “你一定要畫兩腰之間那根長(zhǎng)得非常好看的骨頭，叫做尾椎骨或薦骨?！边@種表述在中國(guó)古代繪畫中是難以想象的。

中國(guó)古代繪畫中“以形寫神”的實(shí)現(xiàn)過程是艱難的?！皩懶巍彪m是“傳神”的基礎(chǔ)和實(shí)現(xiàn)方式，但這中間并不是一條直線坦途。為了達(dá)到“傳神”的目的，中國(guó)歷代畫家都在不懈努力實(shí)踐。畫家們對(duì)于繪畫對(duì)象“特征”的選取也更著重于能夠反映精神層面的細(xì)節(jié)與要素，而非丹納所總結(jié)的西方美術(shù)圍繞“人體本身”的一系列特征。他們選取特殊的意象并運(yùn)用不斷完善的方法實(shí)現(xiàn)畫外之音的傳達(dá)，這體現(xiàn)在對(duì)筆法的運(yùn)用、墨色的追求等諸多方面。

中國(guó)古代繪畫講求筆法的運(yùn)用，它既是構(gòu)成畫面的基礎(chǔ)要素，也是極富藝術(shù)價(jià)值的獨(dú)立審美單元。各種皴擦描摹技法為更好的“寫形”提供了技術(shù)支撐和實(shí)現(xiàn)手段，老梅瘦竹的題材簡(jiǎn)直就是對(duì)筆法藝術(shù)的單獨(dú)展示。好的書法家會(huì)被認(rèn)為有能力提筆作畫。而在素描一類西方繪畫中，單獨(dú)的線條沒有意義，只有線條匯集組成的帶有光影明暗的立體的面才是畫面的組成部分。這是不同的“寫形”語言，也就產(chǎn)生了不同的“傳神”效果。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展和宋元以來文人畫地位的不斷提高， “寫形”和“賦色”從突出重要部分逐漸成為基礎(chǔ)的部分。“墨色”逐漸提高其地位和意義，畫家們對(duì)墨的使用達(dá)到出神入化的境地。沒有摻入墨色的作品會(huì)被認(rèn)為帶有“火氣”與諸多弊病，而不加顏料僅用五色之墨足以創(chuàng)造出杰作。運(yùn)用良好的“墨色”是一種更好的、更高明的、更帶有哲學(xué)意義的賦色。水墨山水畫重筆法重畫意，最大程度突出中國(guó)畫的特質(zhì)，是藝術(shù)實(shí)踐高度積淀的產(chǎn)物，也是中國(guó)古代美學(xué)思想和價(jià)值觀的最好展現(xiàn)。

以上是我閱讀丹納《藝術(shù)哲學(xué)》的一些隨思，囿于學(xué)識(shí)尚淺薄，想法不免幼稚疏漏之處，望不至諸大方之家見笑。