中國電影趨向“現(xiàn)代”、內(nèi)涵“文學(xué)”的初始探索
——論中國早期言情片與好萊塢之影響及其電影史價(jià)值和意義

胡文謙

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中國電影趨向“現(xiàn)代”、內(nèi)涵“文學(xué)”的初始探索

——論中國早期言情片與好萊塢之影響及其電影史價(jià)值和意義

胡文謙

中國早期電影因?yàn)殚L時(shí)期游離于“五四”新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)而被嚴(yán)厲批評(píng)，所以，追求現(xiàn)代意識(shí)和文學(xué)深度，也就成為中國早期電影努力探索的方向。受好萊塢影響而興起的早期言情片，正是中國電影在這一方面最初開始的藝術(shù)探索，具有重要的電影史價(jià)值和意義。在此借鑒和探索過程中，早期言情片透過哀情、愛情、艷情描寫社會(huì)人生，注重人物的性格描寫和情感表現(xiàn)，促使中國電影趨向“現(xiàn)代”、內(nèi)涵“文學(xué)”，逐漸與“五四”新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生關(guān)聯(lián)；而言情片強(qiáng)調(diào)“影戲之要素為美也”，使導(dǎo)演、表演和攝影注重影像畫面的審美創(chuàng)造，又加強(qiáng)了早期電影趨向“現(xiàn)代”、內(nèi)涵“文學(xué)”的藝術(shù)表現(xiàn)力。

中國早期言情片；好萊塢；社會(huì)人生；性格情感；影像審美

1913年至1920年代初，中國電影“所攝者僅新聞、滑稽兩種，愛情片獨(dú)付缺如”*記者：《〈海誓〉又將在新愛倫開演》，1923年3月1日《申報(bào)》。，而外來電影中言情片數(shù)量逐漸增多。尤其是當(dāng)時(shí)美國五大導(dǎo)演的言情片，如格里菲斯的《賴婚》《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》《白玫瑰》《血濺鴛鴦》《殘花淚》，劉別謙的《游龍戲鳳》《如此巴黎》《三個(gè)婦人》《禁宮艷史》《朋友之妻》《少奶奶的扇子》，殷格蘭姆的《兒女英雄》《我們的?！?，卓別林的《巴黎一婦人》，地密爾的《情女天堂》《糖宮艷舞》等都有譯介。1922年，格里菲斯的《賴婚》在華放映大為轟動(dòng)。北京真光電影院還通過報(bào)刊征集《賴婚》評(píng)論文章以擴(kuò)大社會(huì)影響，強(qiáng)調(diào)該片“歷寫世情，切中時(shí)弊，而對(duì)于男女社會(huì)人生各大問題，尤有重要之價(jià)值”*《真光劇院征求〈賴婚〉影評(píng)宣言》，1923年1月6日《晨報(bào)》。。并且通過觀賞《賴婚》，中國觀眾真切地感受到“電影感人之深有如是哉！”*菊：《〈賴婚〉影片之評(píng)論》，1923年11月16日《申報(bào)》。中國電影家更是紛紛拜格里菲斯影片為師，“《賴婚》Wag Down East一片到上海后，葛氏之名遂大噪于滬濱，而其導(dǎo)演的手腕，遂為大多數(shù)所崇拜”*程步高：《葛雷菲士成功史》，《電影雜志》第1卷第1—9期，1924年5月—1925年1月。。卓別林的《巴黎一婦人》、劉別謙的《三個(gè)婦人》《朋友之妻》等作品，因?yàn)橛捌耙运枷胫苿?，以情緒動(dòng)人，不取鋪張，專事白描，而能迂回曲折，耐人尋味”*劍云：《評(píng)〈三個(gè)婦人〉》，明星公司特刊《上海一婦人》號(hào)，1925年。，及其以“描寫細(xì)膩見長，凡男女情愛可得形諸眉宇者，皆能發(fā)揮無遺”*秋云：《劉別謙導(dǎo)演之〈朋友之妻〉》，1926年12月16日《申報(bào)》。，同樣受到中國同行的追捧和借鑒。所以鄭君里說：中國“‘愛情片’的發(fā)展也相當(dāng)受過美國電影的影響”*鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》(1936)，《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第1398頁。。

《賴婚》等好萊塢言情片，國人覺得“能感動(dòng)人心，殊不多見”，遂呼吁這類言情片“大可為我國自制影片之模范”，“并望吾國各影片公司，亦當(dāng)有此類佳片出現(xiàn)”*立三：《〈賴婚〉影片新評(píng)》，1923年11月28日《申報(bào)》。。中國電影人遂開始攝制言情片，且在1922至1926年間出現(xiàn)一波創(chuàng)作熱潮。從1922年起，上海影戲公司率先推出但杜宇編導(dǎo)的《海誓》(1922)、《古井重波記》(1923)、《重返故鄉(xiāng)》(1925)、《還金記》(1926)，和史東山編導(dǎo)的《楊花恨》(1925)等言情片，反響熱烈。其他電影公司也相繼投資拍攝，計(jì)有“商務(wù)”的《蓮花落》(任彭年1922)、《荒山得金》(任彭年1922)、《松柏緣》(楊小仲、任彭年1923)、《上海花》(楊小仲、任彭年1926)；“明星”的《玉梨魂》(鄭正秋、張石川1924)、《空谷蘭》(包天笑、張石川1925)、《上海一婦人》(鄭正秋、張石川1925)、《多情的女伶》(張石川1926)、《愛情與黃金》(洪深1926)、《四月里底薔薇處處開》(洪深1926)、《新人的家庭》(顧肯夫、任矜蘋1926)；“大中華”的《人心》(陸潔、顧肯夫1924)、《戰(zhàn)功》(陸潔、徐欣夫1925)；“聯(lián)合”的《情海風(fēng)波》(張慧沖1925)；“大中華百合”的《同居之愛》(史東山1926)、《連環(huán)債》(朱瘦菊1926)等作品。

學(xué)術(shù)界對(duì)于中國早期電影的研究非常薄弱，對(duì)于中國早期電影與好萊塢影響關(guān)系的研究更是缺乏。中國早期言情片的研究亦是如此。近年來，學(xué)術(shù)界對(duì)于中國早期言情片開始有所關(guān)注，有秦喜清的《劉別謙與洪深早期電影的得失》(《當(dāng)代電影》2008年第6期)，付曉紅、王真的《〈賴婚〉與中國早期愛情片》(《電影藝術(shù)》2012年第1期)、沈姝樂的《早期中國電影中的哀情片》(《東南傳播》2015年第11期)等文發(fā)表。只是其研究大都側(cè)重于個(gè)別導(dǎo)演或影片，且多是就言情片本身論其類型探索。本文著重從中國早期言情片與好萊塢的關(guān)系，就以下幾個(gè)層面進(jìn)行“影響—?jiǎng)?chuàng)造”的比較論述：首先，是在翔實(shí)的歷史文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，全面梳理中國早期言情片與好萊塢的影響關(guān)系；其次，是通過文獻(xiàn)資料的細(xì)致解讀，分析好萊塢電影在哪些方面影響了中國早期言情片的創(chuàng)作和發(fā)展，而民族社會(huì)人生和民族藝術(shù)傳統(tǒng)又在哪些方面對(duì)中國早期言情片形成潛移默化的滲透；再次，更重要的，是在創(chuàng)建中國現(xiàn)代民族電影的大背景上，論述中國電影人是如何在好萊塢影響的接受中，逐漸把握言情片的審美特點(diǎn)，特別是在社會(huì)人生描寫、性格情感揭示和影像畫面呈現(xiàn)方面趨向“現(xiàn)代”、內(nèi)涵“文學(xué)”的初始探索，推動(dòng)了中國電影藝術(shù)的發(fā)展。

一、透過哀情、愛情、艷情描寫社會(huì)人生

言情電影，又大體可以分為哀情片、愛情片和艷情片三類。

中國早期言情片受好萊塢影響最為明顯和深刻的，是哀情片?！顿嚮椤贰栋屠枰粙D人》《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》《兒女英雄》等所描寫的男女愛情經(jīng)過磨難，最后或有情人終成眷屬、或愛情經(jīng)歷磨難得以升華的情節(jié)敘事，在中國早期言情片中都有滲透。

《賴婚》《巴黎一婦人》都是突出描寫鄉(xiāng)村(純樸)與城市(墮落)的矛盾，愛情與虛榮、金錢的沖突。兩部影片的情節(jié)，都是寫農(nóng)村清純少女進(jìn)城之后被金錢迷惑，情感受到污穢而墮落，最后返鄉(xiāng)得到靈魂的凈化，并領(lǐng)悟愛情的真諦。其“宗旨在喚醒金錢迷夢(mèng)，針砭社會(huì)奢侈之流毒，故于劇中表演豪華奢侈之處極力描寫，末后一幕則極力描寫鄉(xiāng)村之樂趣，以相對(duì)照，適成一反比例，而題旨亦昭然若揭”，所以影片“為貪慕虛榮、貪圖金錢者，作當(dāng)頭棒喝”*王石農(nóng)：《〈巴黎一婦人〉之評(píng)述》，1925年3月24日《申報(bào)》。。受其影響，“上?！惫镜摹吨胤倒枢l(xiāng)》也是以農(nóng)村之純樸寫都市之罪惡，殷明珠飾演的女主角，起初在鄉(xiāng)村清流垂釣，悠然自得，后為虛榮蠱惑，進(jìn)入城市逐步走向墮落，最后恍然自悟而返歸鄉(xiāng)村，頗為感人?！懊餍恰惫镜摹渡虾Ｒ粙D人》是模仿卓別林的《巴黎一婦人》?！栋屠枰粙D人》中的男友因父親亡故而耽誤與女友共赴巴黎的時(shí)機(jī)，女友誤會(huì)之下傷心離去，到巴黎后被虛榮誘惑而墮落，最后是男友之死使其幡然悔悟而重返鄉(xiāng)村?！渡虾Ｒ粙D人》中的男友趙貴全是因母親生病而被阻，無法與女友愛寶共赴上海。愛寶傷心離去，獨(dú)自到上海后因金錢萬惡，使此天真爛漫之女人墮入孽海。片末愛寶看破虛榮、返回鄉(xiāng)村，內(nèi)心重歸寧靜?！哆€金記》《人心》《上?；ā返绕嗍敲鑼懪鹘墙?jīng)歷了城市的鉛華后，返回鄉(xiāng)村，心中樸素自甘，其志不為繁華所移，心靈得到升華。

《賴婚》《巴黎一婦人》其情節(jié)敘事對(duì)于國片影響的另一種形態(tài)，是撇開鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立，而直接揭示愛情與金錢、虛榮的沖突。例如“上海”公司的《海誓》，描寫一少女與一窮畫家的愛情，兩人在金錢與愛情、自由戀愛與包辦婚姻之間經(jīng)歷了種種情感波折，片末終成眷屬。影片批判了金錢婚姻和包辦婚姻的罪惡，贊揚(yáng)了純真愛情和自由戀愛的美好。洪深導(dǎo)演的《愛情與黃金》，著重描寫了愛情與金錢、虛榮的兩次沖突。第一次小康女在沖突中選擇了愛情，舍棄富貴而與貧家子遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)去追尋幸福；第二次貧家子在沖突中選擇金錢與虛榮而舍棄了愛情，最終小康女憤然自盡，貧家子在良心發(fā)現(xiàn)后亦殉情而去。影片采用“癡心女子負(fù)情郎”的傳統(tǒng)敘事，然而“一洗團(tuán)圓終好之舊習(xí)”，“際此盛唱戀愛自由男女平權(quán)之說，突以此劇公于社會(huì)，有裨于青年男女者殊非淺鮮”*文柔：《攝制中之四大國產(chǎn)電影(三)》，1926年10月27日《申報(bào)》。。《新少年》《情絲變音記》等片也是描寫愛情與金錢權(quán)勢(shì)的沖突，批判了“人惟金錢是觀，虛榮是主，視情愛于敝屣，置道德于糞土”的丑陋社會(huì)觀念*貝益：《〈新少年〉新片之劇情》，1925年1月14日《申報(bào)》。。

好萊塢哀情片的敘事模式可分為兩種：一種是愛情經(jīng)歷磨難，最終有情人成為眷屬?；蛉纭顿嚮椤贰栋酌倒濉返龋枋鰬偃酥g因?yàn)榉N種誤會(huì)而導(dǎo)致情感波折，后來歷盡艱辛、消釋誤會(huì)而結(jié)為伉儷；或如《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》《戰(zhàn)地鶯花》等，男女主人公因?yàn)閼?zhàn)爭不得不暫時(shí)分離且愛情遭挫，經(jīng)歷種種曲折最終破鏡重圓。中國早期哀情片也有類似作品。前者如“明星”公司的《空谷蘭》，蘭蓀與紉珠結(jié)為夫妻卻因誤會(huì)而分離，蘭蓀另娶柔云，紉珠身心多遭創(chuàng)傷。數(shù)年后，蘭蓀逐漸看清柔云面目，紉珠又識(shí)破柔云欲加害于自己兒子的陰謀，蘭蓀與紉珠最終重拾舊情。后者如“大中華”公司寫兩對(duì)男女愛情故事的《戰(zhàn)功》，起先兩對(duì)男女相互之間有矛盾，后來又發(fā)展出錯(cuò)亂的愛情，戰(zhàn)爭結(jié)束后，兩對(duì)男女的錯(cuò)亂愛情才回歸原先的軌跡。其他如《松柏緣》《蓮花落》《荒山得金》《同居之愛》《人心》等言情片，男女主人公在經(jīng)受人生曲折后以終成眷屬為結(jié)局，程度不同地都有此種敘事模式的影響。這些影片都在男女愛情的磨難感傷中，折射出電影家對(duì)于社會(huì)人生問題的嚴(yán)肅思考。

另一種敘事模式如《殘花淚》《巴黎一婦人》《兒女英雄》《空門遺恨》等，愛情經(jīng)歷磨難卻未成眷屬而遺恨終生。《巴黎一婦人》中男主人公為情自盡，女主人公雖幡然悔悟，與男友的母親同赴鄉(xiāng)村生活，然其愛情卻再也無法團(tuán)圓?！犊臻T遺恨》是描述教會(huì)之專制，使男女主人公的婚姻幸福被葬送。中國早期哀情片也有這種創(chuàng)作。《古井重波記》寫李克希愛慕嬌娜卻遭多次婉拒，后克希與欺辱嬌娜的房東相搏而亡，嬌娜情歸克希兩人卻不能終成眷屬?！队窭婊辍分泻螇?mèng)霞與梨娘相愛，但由于舊禮教而不能結(jié)合，最終梨娘因感情苦悶抑郁死去，夢(mèng)霞心中悲傷而終生郁郁寡歡?！墩鎼邸窋⑸倥嵢缣m因受舊式婚姻之害，飽經(jīng)滄桑悲慘夭逝，其情人湯小鶴失戀傷心而殉于如蘭墓前，也是此類哀情敘事。在這些青年男女愛情遭受磨難的悲哀中，更是包含著電影家社會(huì)批判的尖銳鋒芒。

愛情片大都是搬演男女之間純粹由相互愛慕而產(chǎn)生的情感，大有“戀愛至上”之意味。好萊塢言情電影中愛情片比較多，常演此類角色的有璧克福、惱門、范倫鐵諾等。《飛刀劫》搬演一個(gè)農(nóng)村少年與俄國公主之間的愛情，顯示了精誠愛情之偉力?！赌信囌T》《花情蝶意》《愛神》等片，也都是從不同視角“表出真正之愛情，生死不渝，不受金錢之支配，不為外界所誘惑”*記者：《評(píng)孔雀公司之三電影》，1923年6月23日《申報(bào)》。。

中國早期言情片中幾乎沒有此類純寫男女之愛的作品。1920年代的中國正處于歷史轉(zhuǎn)型期，男女之戀的普遍情形，一方面是因?yàn)榉饨ǘY教束縛而導(dǎo)致愛情經(jīng)受重重磨難，另一方面，是在婚戀自由大潮中也出現(xiàn)虛偽濫情等病態(tài)現(xiàn)象。所以多哀情片而少愛情片。至于時(shí)代大潮中出現(xiàn)的那些虛偽濫情的病態(tài)現(xiàn)象，則在借鑒艷情片的作品中有所揭示。

艷情片在好萊塢言情電影中也較多。或如《皇后艷史》《貴族爭風(fēng)》《禁宮艷史》《朋友之妻》《如此巴黎》等描寫上流社會(huì)、王公貴族的風(fēng)流艷事，三角或者多角的情場風(fēng)波；或如《情癡》《少女熱情》《情欲》等淋漓盡致描寫青年男女之情，情節(jié)香艷卻俗不傷雅；或如《情海孽障》《群花獻(xiàn)媚》《巴黎艷妹》等寫好色男女風(fēng)騷放蕩的丑態(tài)；或如《自投情網(wǎng)》《情場現(xiàn)形記》等描寫貪戀蕩婦美色而家破人亡的故事等。前兩種題材與中國社會(huì)風(fēng)情不相符，中國電影人少有借鑒；后兩種題材可為一般好色之徒當(dāng)頭棒喝，但模仿也不多。

中國早期電影借鑒好萊塢艷情片，主要有兩種情形：一種是不專注于“艷情”而重在批判虛偽濫情或荒淫好色?！抖嗲榈呐妗访鑼懸粯度菓?，片中飛紅、昭儀二女均愛慕鑒吾，鑒吾用情不專，徘徊于二女之間不能自已，最后讓女伶飛紅犧牲了愛情和性命。《四月里底薔薇處處開》講述一個(gè)“見色即愛，家置妻妾，復(fù)勾使婢，更營金屋于外”的銀行經(jīng)理因色被騙的故事，對(duì)于上海灘所謂“良家之女”施以攻擊，更諷刺了銀行經(jīng)理之流的荒淫好色。另一種情形則有點(diǎn)接近艷情片的情色描寫?！稐罨ê蕖穼懶≌f家之妻邢蜀華被富家子誘惑，經(jīng)過金錢、虛榮與愛情的一系列較量，最終她被富家子拋棄而小說家亦身亡。影片“處處香艷并對(duì)于現(xiàn)代新派女子痛下針砭”*惠芳：《〈楊花恨〉試映記》，1925年10月9日《申報(bào)》。。《連環(huán)債》敘述幾對(duì)夫妻相互之間移情別戀，最終不得不輪流償還情債的故事。其命意“可以說詼諧中寓有深意的，把別人的艷福和財(cái)產(chǎn)，不可強(qiáng)致或自占為已有的一層，描寫得十分用力”*窺豹：《談〈連環(huán)債〉中之演員》，1926年11月30日《申報(bào)》。。

中國早期言情片深受好萊塢影響，但也有不同于好萊塢的特點(diǎn)：首先，是較少愛情片和艷情片而更多哀情片。這主要來自現(xiàn)實(shí)人生的感傷?！拔逅摹敝箅m然封建傳統(tǒng)被動(dòng)搖，但是，青年男女的婚姻戀愛仍是遭受壓抑和摧殘，他們心中充滿悲苦哀傷。側(cè)重描寫哀情的言情片能夠引起人們的廣泛共鳴。與此相聯(lián)系的是，其次，言情片中更多社會(huì)性內(nèi)涵。與西方言情片中較多愛情片的單純描寫男女愛情不同，中國早期言情片更多對(duì)于社會(huì)問題痛下針砭，或是批判包辦婚姻等封建專制，或是揭露金錢權(quán)勢(shì)等現(xiàn)實(shí)丑陋，包含著更多的社會(huì)人生內(nèi)涵；即便是少量借鑒艷情片的創(chuàng)作，也沒有專注于“艷情”而是重在現(xiàn)實(shí)批評(píng)。再次，是言情片中積淀著明顯的民族特性。比如內(nèi)容，國產(chǎn)言情片就更多倫理親情的描寫。比較《人心》與《賴婚》可以發(fā)現(xiàn)，兩片都涉及子女為追求愛情幸福而與父輩發(fā)生沖突，可是，體現(xiàn)在“《賴婚》中父子沖突幾至用武，而(《人心》中)自新則對(duì)其父痛申脫離之意，毫無兇惡之行為，是證吾國倫理與歐西倫理之不同”*潘予且：《〈人心〉影片之評(píng)論》，1924年10月14日《申報(bào)》。。所以1927年美國商務(wù)部在中國電影市場調(diào)查報(bào)告中就提到：“三角戀愛和兩代沖突之類的題材因違反傳統(tǒng)倫理而不受中國人歡迎?！?C. J. North, The Chinese Motion Picture Market, Trade Information Bulletion,No.467, January 1927.再比如情感表現(xiàn)方式，從《玉梨魂》中梨娘傷感時(shí)落花、哭花、建梨花香冢等借鑒《紅樓夢(mèng)》的情節(jié)敘事，也可見中國文學(xué)“感傷—言情”傳統(tǒng)的審美滲透。

二、電影的性格描寫和情感表現(xiàn)

言情片注重于“情”，故性格描寫和情感表現(xiàn)對(duì)于言情片尤為重要。劉別謙導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》，在欣賞其精湛的藝術(shù)創(chuàng)造的同時(shí)，也讓中國電影人和觀眾看到其成功的真諦：“其足以轟動(dòng)一時(shí)之要素，多以合乎社會(huì)之心理，感動(dòng)多情之人類表演皆足細(xì)膩入微。其描寫個(gè)人之舉動(dòng)，個(gè)性地位，均極注意”*徐鴦淚：《〈少奶奶的扇子〉如何(二)》，1926年12月27日《大公報(bào)》。。這就要求言情片其形象描寫要注重性格刻畫和內(nèi)心情感揭示，其情節(jié)結(jié)構(gòu)和背景描寫等都要有助于表現(xiàn)人物的性格情感。在這方面給予中國電影家深刻影響的，是格里菲斯和劉別謙。

格里菲斯強(qiáng)調(diào)人物的性格情感描寫要“真實(shí)”，要“合人情”，所謂“作事之前，需先審查真實(shí)之焦點(diǎn)，與夫太過之弊病。蓋寫實(shí)之太過者，易蹈太實(shí)之弊。合人情者，其表演所至之程度，亦有一定之限度，過則太甚矣”*伯長：《葛雷菲斯對(duì)于電影之論調(diào)》，1923年9月10日《申報(bào)》。。例如《賴婚》，描寫白率爾姆斯奮勇拯救愛娜于冰河雪浪之中，柔情俠骨，義薄云天，感人動(dòng)情之佳，以此為最。故感念白率爾姆斯真摯之情，愛娜亦接受其愛。片中人物性格和情感的描寫，真實(shí)、細(xì)膩且恰合身份。同樣，國片《古井重波記》對(duì)于陸嬌娜與李克希的性格情感描寫亦頗細(xì)膩真實(shí)。影片描述嬌娜與克希的感情，首先寫他們花園相遇，嬌娜丟失繡品被克希拾取，還給嬌娜時(shí)克希驚其艷，不覺神往者久之；后來再見嬌娜，克希且驚且喜；再到后來，就表現(xiàn)克希有時(shí)乞嬌娜刺繡，有時(shí)為嬌娜講言情小說，宛如一家人矣。正是出于這種真摯的性格感情，所以后來房東胡特欺辱嬌娜時(shí)，克希挺身而出，而克希被胡特殺害，嬌娜悲傷欲絕，皆令人動(dòng)容。《松柏緣》的主人公秦松貞與韓恒柏，其名中“松”“柏”，以示其愛情若歲寒不凋之松柏也。秦松貞逃難途中遭遇盜匪，欲強(qiáng)污之，她奮力反抗；后來何母欲將其許配他人，她堅(jiān)執(zhí)不允，表現(xiàn)了“為松之貞”的真摯之情。韓恒柏初知松貞遭難，明知前去救人危險(xiǎn)萬分，卻毫不猶豫；后來出人頭地仍執(zhí)著情感，絲毫不放松尋找松貞的努力，亦表現(xiàn)了“為柏之恒”的真摯之愛，其性格描繪皆真實(shí)生動(dòng)。與之相反，《情海風(fēng)波》《人面桃花》等片則因形象刻畫不合情理而被批評(píng)。例如《情海風(fēng)波》，“容如月自母逝后，不應(yīng)時(shí)易艷裝”，且“狄志光被捕入獄，老母送之門外時(shí)之接吻，太覺歐化，因吾國習(xí)慣，向無此種舉動(dòng)”*朱君宜：《對(duì)〈情海風(fēng)波〉之意見》，1925年2月18日《申報(bào)》。，其性格情感描寫都不夠真實(shí)。

劉別謙“不取鋪張，專事白描”，注重運(yùn)用細(xì)節(jié)和小動(dòng)作揭示人的性格情感，強(qiáng)調(diào)“對(duì)于每個(gè)場景，每個(gè)動(dòng)作，乃至眼皮一眨一動(dòng)的細(xì)微之處，都至關(guān)重要”*[德]劉別謙：《電影的導(dǎo)演》，郝一匡譯，《好萊塢大師回憶錄》，北京：中國電影出版社，1998年，第179頁。。如《禁宮艷史》“描寫那革命領(lǐng)袖受賄時(shí)的躊躇，只用特寫攝他底左手手指在股際按動(dòng)，這是何等舉重若輕的手段，描寫那女王要那軍官親吻時(shí)，先行用足撥取承足的小凳，這是何等幽默而有力”*亦庵：《介紹〈禁宮艷史〉》，1927年1月26日《申報(bào)》。，給中國電影人留下深刻印象。洪深有“中國的劉別謙”之稱，他同樣強(qiáng)調(diào)“一個(gè)事情的意義，一個(gè)人的心事情緒，都得用那醒目有趣的行動(dòng)，很明顯地表達(dá)出來”，“敘述事實(shí)，應(yīng)當(dāng)從畫面和動(dòng)作上著想”*洪深：《編劇二十八問》(1934)，《中國電影理論文選》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第158頁。，其形象刻畫也以運(yùn)用白描和細(xì)節(jié)、小動(dòng)作而著稱。以《愛情與黃金》為例。片中志鈞與子明吵架后，子明傷心哭泣，志鈞聽見跑出來，又一眼看見自己前次叫她來上海的信，心中不禁柔軟下來，遂來安慰她。后來志鈞求子明諒解，她就回過臉來，手牽著他的衣襟，看見有脫線的地方，馬上拿針線替他縫好。這些描寫細(xì)膩、真切，很好地表現(xiàn)了人物的性格情感。史東山的《同居之愛》《楊花恨》，“注重于小部表演，無論一顰一笑，一舉手一投足，都加以細(xì)密的研究，不肯茍且從事”*周瘦鵑：《〈同居之愛〉的導(dǎo)演者》，大中華百合公司特刊《同居之愛》號(hào)，1926年。，也顯見劉別謙的影響。如《同居之愛》中寫侯麗娟與金聲分手，是用白描手法展現(xiàn)球場上金聲觀球神移，無意中身軀乃隨球勢(shì)而偏于瓊?cè)A之身，以及麗娟眼中不滿的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了兩人的性格及心理活動(dòng)。朱瘦菊的《連環(huán)債》、任矜蘋的《新人的家庭》等片也有劉別謙這種特點(diǎn)。

關(guān)于言情片的劇情結(jié)構(gòu)與形象刻畫之關(guān)系，中國電影家從英格蘭姆的《兒女英雄》等片“劇情哀利凄惻，慷慨悲壯，而結(jié)構(gòu)花殘?jiān)氯?，尤使人回腸蕩氣”*徐詩鶴：《〈兒女英雄〉影片述評(píng)》，1924年4月13日《申報(bào)》。，從劉別謙的《游龍戲鳳》等片“分幕能從細(xì)膩處設(shè)想，襯出全劇之真意，不即不離，面面顧到，猶諸執(zhí)筆為文，而能盡其起承轉(zhuǎn)合之妙也”*周世勛：《美言論家之影片批評(píng)》，1925年2月13日《申報(bào)》。，看到中國“時(shí)下之言情片，只不過描寫一男一女之戀愛，情節(jié)簡單之極”的不足，認(rèn)識(shí)到應(yīng)當(dāng)借鑒好萊塢經(jīng)驗(yàn)，使影片“描寫男女之情愛，曲折而深刻，頭頭是道，所謂山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，且情節(jié)結(jié)構(gòu)要有助于表現(xiàn)人物的性格情感*月池：《新片〈紅樓新夢(mèng)〉述評(píng)》，1924年9月7日《申報(bào)》。?！懊餍恰惫镜摹队窭婊辍罚鋹矍閿⑹戮推嗝腊?、纏綿悱惻。何夢(mèng)霞任教石湖小學(xué)，課余為遠(yuǎn)親崔元禮之孫鵬郎授課。鵬郎幼年喪父，聰敏好學(xué)，每將先生勖勉之詞歸告母親梨娘。梨娘年輕守寡，寄望于子，對(duì)夢(mèng)霞萬分感激。后來兩人在交往中相互心生愛慕。夢(mèng)霞向梨娘求婚，并表示非梨娘終身不娶。梨娘不愿逾越寡婦守節(jié)禮教，又恐貽誤夢(mèng)霞，欲投河以謝知己，幸被鵬郎追回。后經(jīng)梨娘撮合，公公作主將小姑筠倩嫁與夢(mèng)霞。兩人勉強(qiáng)成婚卻感情淡漠，梨娘自悔又鑄大錯(cuò)，憂慮成疾。時(shí)北方發(fā)生戰(zhàn)事，夢(mèng)霞因婚后郁郁寡歡，在朋友激勵(lì)下投筆從軍。梨娘自夢(mèng)霞婚后愈益痛心，病篤身亡。臨終遺書夢(mèng)霞、筠倩，筠倩看信后知道事情原委，又見夢(mèng)霞為國而戰(zhàn)的英勇遂產(chǎn)生敬愛情感。影片描寫梨娘、夢(mèng)霞其內(nèi)心相互愛憐之情曲折委婉，其性格刻畫亦真切動(dòng)人?！豆啪夭ㄓ洝返墓适峦瑯影袂郏荷倥憢赡葹闋幦』橐鲎杂?，沖破家庭阻撓，和情人私奔結(jié)為夫妻。不久丈夫病逝，嬌娜忠貞愛情矢志不再婚嫁，依靠繡花謀生養(yǎng)子。房東胡特垂涎嬌娜美貌，幸得青年律師李克希的營救才得以脫險(xiǎn)?？讼Ｏ驄赡惹髳?，嬌娜婉拒并歷訴隱衷。胡特報(bào)復(fù)而將克希殺死，嬌娜悲憤之下持刀殺死胡特。片中克希愛慕嬌娜，而嬌娜雖已心動(dòng)卻只能凄然相對(duì)。作者寫她起初拒絕克希是全其貞操(對(duì)故夫深有情愫)，后來寫她思戀克希又是全其戀愛(對(duì)克希一往情深)，劇情發(fā)展一波三折，又真實(shí)地表現(xiàn)了陸嬌娜忠貞剛烈的性格情感。相反地，《多情的哥哥》《情海風(fēng)波》等片因結(jié)構(gòu)平庸且劇情節(jié)外生枝而遭指責(zé)。如《多情的哥哥》“把次要的人物大寫特寫”，主人公春年和淑英的愛情遭遇卻沒有展開表現(xiàn)，故顯得“情節(jié)松散，一點(diǎn)也不緊湊”，劇情結(jié)構(gòu)就不能較好地表現(xiàn)人物的性格情感*華綏：《評(píng)〈多情的哥哥〉》，《國聞周報(bào)》1928年第5卷第3期。。

好萊塢言情片的攝制善于采取外景也給予中國電影人很深的印象，懂得背景拍攝不僅需要細(xì)致考察，需要真實(shí)和貼切劇情，更重要的，是背景中還要蘊(yùn)涵著人物的性格情感——所謂“西洋影片所取的外景，都是偉大的雄嶺峻峰，浩浩蕩蕩的急流大河，在背景里能把雄烈驚人的舉動(dòng)襯托出來”*偉籌：《記〈世外因緣〉》，1926年7月18日《申報(bào)》?！熘匾曋??！队窭婊辍分杏幸粓鐾饩芭臄z，寫梨娘探身窗外，看到花木經(jīng)風(fēng)，顫動(dòng)不已；后來想到園中的梨花，乃往園中觀之，不料梨花朵朵早已落下樹梢；梨娘一步一傷感，步至?xí)S外，又忽睹梨花冢之小墓碑，心中傷感不已。外景描繪襯托出了梨娘失去丈夫的悲傷之情。《真愛》的外景攝取花圃名園幽淡雅潔，而如蘭蹈海時(shí)之浪濤洶涌，以及如蘭抱恨終天時(shí)之風(fēng)雨撼窗，也都較好地表現(xiàn)了如蘭的性格和命運(yùn)。

三、“宗旨務(wù)求其純正，出品務(wù)求其優(yōu)美”

中國早期電影從業(yè)者關(guān)于電影與現(xiàn)實(shí)、電影與人的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，有一個(gè)發(fā)展過程。

在觀念上最初有兩種傾向：一種把電影看作是輔助教育、增進(jìn)知識(shí)、狀寫人生、傳播文明的重要工具，另一種是把電影作為游戲、消遣、娛樂的形式。1920年代前半期，這兩種觀念時(shí)時(shí)交鋒，其主導(dǎo)性趨勢(shì)，是前者逐漸占據(jù)主流并對(duì)電影實(shí)踐產(chǎn)生明顯的促進(jìn)作用。最突出的，是“明星”公司在以鄭正秋為代表的“教化社會(huì)”與張石川為代表的“處處唯興趣是尚”的觀念沖突中，前者因?yàn)椤豆聝壕茸嬗洝返绕瑪z制成功而成為壓倒性傾向。鄭正秋常以戲劇論電影，指出：“論戲劇之最高者，必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦須含有改正社會(huì)之意義，其最小限度，亦當(dāng)含有批評(píng)社會(huì)之性質(zhì)?！蕬騽”仨氂兄髁x。”*鄭正秋：《我所希望于觀眾者》，《明星特刊》第3期(《上海一婦人》號(hào))，1925年7月。“明星”公司“有主義”之電影觀念，又因洪深加盟而得到加強(qiáng)。洪深是第一個(gè)進(jìn)入電影界的新文學(xué)家，強(qiáng)調(diào)“影戲?yàn)閭鞑ノ拿髦鳌保澳苁菇逃占?，提高國民程度?洪深：《中國影片制造股份有限公司懸金征求影戲劇本》，1922年7月9日《申報(bào)》。，把“為人生”的“五四”文學(xué)觀念帶到電影創(chuàng)作中去?！懊餍恰惫咀鳛橛皦鞄玫南蠕h表率作用，加上留學(xué)生歸國從事電影帶回先進(jìn)的電影觀念，如“長城”公司認(rèn)為“中國有無數(shù)大問題是待解決的，非采用問題劇制成影片，不足以移風(fēng)易俗，針砭社會(huì)”；“神州”公司提倡“宣傳文化之利器，闡啟民智之良劑”的電影，要“能于陶情冶性之中，收潛移默化之效”*分別見梅雪儔、李澤源《導(dǎo)演的經(jīng)過》(長城公司《春閨夢(mèng)里人》特刊，1925年9月)、汪煦昌《論中國電影事業(yè)之危狀》(《神州特刊》第2期《道義之交》號(hào)，1926年2月)。，以及“民新”公司追求“宗旨務(wù)求其純正，出品務(wù)求其優(yōu)美”*予倩：《民新影片公司宣言》，民新公司特刊第1期(《玉潔冰清》號(hào))，1926年7月。，等等，都為這一時(shí)期“有主義”“為人生”之電影推波助瀾。

與此相聯(lián)系，是中國早期電影的攝制也在發(fā)生艱難的轉(zhuǎn)向。國產(chǎn)劇情電影在言情片之前，受好萊塢影響，主要拍攝滑稽片及少量偵探片。好萊塢滑稽片是粗俗鬧劇，不是追逐就是打鬧，沒有什么劇情，只有一堆笑料。所以，如同“開士東之滑稽不外追逐跌撲與拋砸東西，以逗人發(fā)噱”，中國早期滑稽片的追逐打鬧以及由其組成的滑稽場景，也“不可以謂滑稽，直胡鬧耳”*碧波：《國產(chǎn)影片概說》，1925年8月29、31日《申報(bào)》。。模仿好萊塢的偵探片，也被認(rèn)為“除機(jī)關(guān)巧妙、武術(shù)驚人外”，其內(nèi)容“總不出擄人劫財(cái)?shù)仁?，?duì)于社會(huì)之利害，識(shí)者早有定評(píng)”，故“愿吾人自方覺悟，屏斥此等無益戲片不觀，而進(jìn)求高尚娛樂之影片也”*茸余：《影戲瑣談》，1923年1月16日《申報(bào)》。。與此同時(shí)，中國電影人在好萊塢影片譯介中，又看到了美國電影由滑稽片、特別是由偵探片向藝術(shù)劇情片發(fā)展的趨勢(shì)：“此種長片之偵探武劇，均為上流社會(huì)所摒棄，一易而為富表情、具美性之短劇”*次咸：《〈影戲與犯法〉論文之譯述》，1923年5月17日《申報(bào)》。。這種“富表情、具美性之短劇”，就是繼滑稽片、偵探片之后興起的言情片、倫理片和社會(huì)片。因此在1922年前后，中國電影攝制也發(fā)生了從滑稽片、偵探片轉(zhuǎn)向言情片、倫理片、社會(huì)片的重大變化。

在這次轉(zhuǎn)向中，正是言情片率先脫穎而出，推動(dòng)中國電影從游戲、消遣、娛樂，轉(zhuǎn)向批評(píng)社會(huì)、狀寫人生、傳播文明的“有主義”“為人生”之創(chuàng)作。此前中國電影攝制，滑稽片是靠追逐打鬧、滑稽逗趣吸引觀眾，偵探片是憑借機(jī)關(guān)武術(shù)、懸念驚險(xiǎn)取勝，都遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生，都不重視人物性格情感的描寫，長時(shí)期游離于“五四”新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)而為人們所詬病。故追求現(xiàn)代意識(shí)和文學(xué)深度，也就成為中國早期電影努力探索的方向。1920年代中國影壇出現(xiàn)的“言情片熱”，是“五四”個(gè)性解放、婚戀自由思潮的反映，也是中國電影在好萊塢影響下所進(jìn)行的藝術(shù)探索。如前所述，正是這次借鑒和探索，使得中國電影開始轉(zhuǎn)向反映社會(huì)人生，尤其是轉(zhuǎn)向描寫人。盡管仍然比較粗糙，但是，這些影片注重在反映生活中揭示社會(huì)問題、批判現(xiàn)實(shí)黑暗，以其針砭社會(huì)、闡啟民智而透露的某些“現(xiàn)代性”傾向，逐漸開拓出中國電影的新局面；這些影片注重刻畫具有現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的人物形象，在人物性格和情感的“文學(xué)性”描繪中，體現(xiàn)出電影家對(duì)于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和人的認(rèn)識(shí)與思考。這些，雖然不能說中國電影就有了充分的現(xiàn)代意識(shí)和文學(xué)深度，但可以肯定，它們促使中國早期電影趨向“現(xiàn)代”、內(nèi)涵“文學(xué)”，開始與“五四”新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，推動(dòng)了中國電影藝術(shù)的發(fā)展，而有重要的電影史價(jià)值和意義。

不僅如此。就電影攝制而言，言情片較之滑稽片、偵探片也要難得多——“演者須有深刻之表情，攝者、導(dǎo)演者等均須有高尚之藝術(shù)”*記者：《上海影戲公司之新出品〈古井重波記〉繼〈海誓〉片而出現(xiàn)》，1923年2月4日《申報(bào)》。。而《賴婚》等好萊塢電影又使國人認(rèn)識(shí)到言情片攝制為何而難：“蓋影戲之要素為美也?！?管霽盦：《影戲雜談》，《游戲世界》第14期，1922年7月。這就是說，中國早期言情片不但追求現(xiàn)代意識(shí)和文學(xué)深度，電影人還強(qiáng)調(diào)要運(yùn)用優(yōu)美的影像畫面去予以呈現(xiàn)。借用歐陽予倩的話，就是“宗旨務(wù)求其純正，出品務(wù)求其優(yōu)美”。

“演者須有深刻之表情”。好萊塢言情片注重“情感”表現(xiàn)——“以表情見長”，給中國電影人印象深刻。特別是《賴婚》，讓國人認(rèn)識(shí)了麗琳·甘熙，尤其是她表演情感的真摯優(yōu)美：“國人之注意表情劇，自《賴婚》始，亦即自麗琳之表演始。在《賴婚》之先，觀影者雖有之，然未嘗措意于表情也。”*漱玉：《我之麗琳觀》，《影戲世界》1925年第1期。中國電影人因而懂得，演員“有藝術(shù)與否，當(dāng)以其面部之能否表情而定之”*伯長：《評(píng)〈愛神〉影片》，1924年12月18日《申報(bào)》。。評(píng)論界也以麗琳·甘熙等的表演作比較，批評(píng)國片“所以不及外片者，即因表演不能深刻感人”*嚴(yán)月池：《麗琳甘熙之〈空門遺恨〉》，1925年1月13日《申報(bào)》。，希望電影人借鑒好萊塢以提高國片的表演藝術(shù)。

中國電影人借鑒好萊塢言情片之表演，除形體相貌著意模仿好萊塢明星之漂亮優(yōu)雅外，在演藝上主要有兩點(diǎn)：一，表演有層次，體貼入微地演出人物性格和內(nèi)心世界。殷明珠在《重返故鄉(xiāng)》中模仿肖梅·茉莉和瑪麗·璧克福，注重情感表演，把少女起初在鄉(xiāng)村神情悠然自得，入城后身為貞節(jié)虛榮交戰(zhàn)之點(diǎn)，最后恍然自悟，演來極有層次而多獲好評(píng)。《古井重波記》中，殷明珠飾演陸嬌娜，從開始偶遇李克希的矜持，接觸過程中相互愛慕的心懷忐忑，到后來拒絕克希求婚時(shí)臉上露出痛苦之狀，恰到好處地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心情感?！渡徎洹返谋硌菀搏@得贊譽(yù)。如妓院飲酒一幕，鄭元和(張慧沖飾)之戀戀不舍，鴇母(汪福慶飾)之見錢眼開，李亞仙(張惜娟飾)之憂喜交集，均惟妙惟肖，較好地表現(xiàn)了人物的性格情感。二，表演真切細(xì)膩，動(dòng)作表情逼肖感人。丁子明在《愛情與黃金》中飾演一個(gè)被拋棄的女性，她在婚禮上大罵情敵之一幕極為精彩，攔阻情敵且指罵未婚夫時(shí)神情憤怒哀怨極為逼真。宣景琳在《上海一婦人》中的表演，一舉一動(dòng)莫不入情入理，所飾愛寶起初天真爛漫、樸素?zé)o華，與未婚夫離別時(shí)依依不舍、脈脈含情，入城后來至娼寮，酬應(yīng)非其素習(xí)而張皇失措等，都描摹盡致，真切動(dòng)人。韓云珍在《楊花恨》中飾演少婦，因能“在劇中人面部之表情及一切舉動(dòng)上，表現(xiàn)極曲折極復(fù)雜之感情”*鵬：《觀新片〈柳絮〉》，1925年10月11日《申報(bào)》。《楊花恨》又名《柳絮》。而聲名鵲起。

“攝者、導(dǎo)演者等均須有高尚之藝術(shù)”。好萊塢言情片不僅使中國電影人感受到導(dǎo)演的重要性，認(rèn)識(shí)到影片之主題、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格每與導(dǎo)演有密切關(guān)系，同時(shí)也感受到其導(dǎo)演藝術(shù)和攝影藝術(shù)之高超而自覺地模仿借鑒。譬如，《巴黎一婦人》等片多近景攝影，全恃演員表演以表達(dá)情節(jié)和情感，其導(dǎo)演“令人有面面俱到、心領(lǐng)神會(huì)之妙，凡我國之自制影片者，大可取法也”*詹菊：《〈孽海驚波〉之又一評(píng)論》，1923年7月30日《申報(bào)》。；《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》等片的攝影，其“取景之精雅，殊不多覯。我國有志拍攝電影者，亟宜一觀此片，當(dāng)作標(biāo)本看”*記者：《申江大戲院明日將映新片》，1923年8月14日《申報(bào)》。。

但杜宇、史東山等電影家在這一方面有更多借鑒，他們對(duì)于影像畫面的探索當(dāng)時(shí)就受到人們稱贊。其影像呈現(xiàn)有三點(diǎn)是值得注意的：一是融畫入影，畫面優(yōu)美。但杜宇本為畫家，認(rèn)為“影戲，動(dòng)的美術(shù)也”*任矜蘋：《導(dǎo)演但杜宇》，《晨星》1924年第4期。，故片中光影布置、鏡頭角度、畫面構(gòu)圖、章法層次，均依繪畫要求和美術(shù)觀念，務(wù)求拍攝得盡善盡美。原先也曾學(xué)過繪畫的史東山，同樣強(qiáng)調(diào)電影“無論色彩的美，線條的美，動(dòng)作的美，統(tǒng)言之，無論天然的美，人造的美，都能在銀幕上有調(diào)有序的表現(xiàn)出來”*史東山：《我們對(duì)于社會(huì)的兩個(gè)希望》，大中華百合公司特刊《同居之愛》專號(hào)，1926年。，非常注重影像畫面之優(yōu)美。二是追求優(yōu)美畫面還要有內(nèi)涵、有意境。例如《古井重波記》，開幕時(shí)為一架艷麗鮮花，正含苞欲吐時(shí)，忽遭狂風(fēng)暴雨摧殘，僅余落紅遍地滿樹枯枝，表示天公不諒美麗之花而使其傷殘，隱喻陸嬌娜悲慘的人生遭遇?！稐罨ê蕖分?，放蕩少婦被人引誘后又遭遺棄那場戲，她流落街頭伴隨著漫天柳絮，也是其性格和命運(yùn)的象征。三是強(qiáng)調(diào)優(yōu)美畫面其影像呈現(xiàn)要含蓄、有新意。如《古井重波記》拍攝董格士在園中，與嬌娜情話后接吻，考慮到中國民俗風(fēng)情，就只拍攝董格士俯身后拉嬌娜至胸前，嬌娜赧然以表其意?！墩鎼邸放臄z男女主人公睡覺一幕，只攝床下雙鞋之影亦是此意。

如同好萊塢言情片強(qiáng)調(diào)“影戲之要素為美也”，讓國人注重影片的表演、導(dǎo)演和攝影而感知電影之美，中國早期電影也因?yàn)檫@些言情片的借鑒和探索，而在電影攝制藝術(shù)上大有進(jìn)步。當(dāng)然更重要的，是導(dǎo)演、表演和攝影注重影像畫面的這些審美創(chuàng)造，有助于反映社會(huì)人生、表現(xiàn)人物性格情感，加強(qiáng)了中國早期電影趨向“現(xiàn)代”、內(nèi)涵“文學(xué)”的藝術(shù)表現(xiàn)力。

HU Wenqian, Ph. D. candidate of Film Studies, Nanjing University and Brown University; Lecturer of School of Liberal Arts, Nanjing Normal University, Nanjing, Jiangsu, 210097.

責(zé)任編校：劉云

The Initial Exploration of “Modernity” and“Literary Connotations” in Chinese Film History

HU Wenqian

Early Chinese films have long been criticized in their pursuit of modern consciousness and literary depth, drifting away from new literature and New Culture of “May Fourth Movement”. Early romance films developed under the influence of Hollywood, which proves to be valuable and significant in Chinese film history. Early romance films described social life through sadness, love and sexual passion and paid attention to character portrayal and expression of emotion. The shift towards “modernity” and “l(fā)iterary connotations” was thus realized, reestablishing it connection with “May Fourth Movement”. Early romance films regarded beauty as an essential part of films. Directors, actors and photographers focused on the aesthetic recreation of images and enhanced the artistic expression of “modernity” and “l(fā)iterary connotations”.

early Chinese romance films; Hollywood, Social Life; Characters’ emotion; Image aesthetics

10.13796/j.cnki.1001-5019.2016.05.008

J909

A

1001-5019(2016)05-0054-09

胡文謙，中國南京大學(xué)、美國布朗大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)電影學(xué)博士，南京師范大學(xué)文學(xué)院講師(江蘇 南京210097)。