●楊向榮　何曉軍

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論20世紀(jì)上半葉的中國音樂美學(xué)三階段

●楊向榮何曉軍

［摘要］20世紀(jì)上半葉是中國音樂美學(xué)建構(gòu)與發(fā)展的關(guān)鍵期，它可以劃分為三個重要的階段。以“學(xué)堂樂歌”的產(chǎn)生和興起為標(biāo)志，中國的新音樂迎來了世紀(jì)初音樂美學(xué)發(fā)展的新曙光，這是第一個階段。該階段的音樂既呈現(xiàn)出中西文化交融的形式美，又凸顯了在“愛國主義”內(nèi)涵與“自強”精神表達上的內(nèi)容美，還透露出了音樂的美育性審美啟蒙。以“五四”運動為標(biāo)志，中國的音樂美學(xué)步入了第二個發(fā)展階段。在“五四”影響下的中國音樂呈現(xiàn)出三個方面的美學(xué)內(nèi)涵，即強調(diào)“民主”與“科學(xué)”的審美尺度；突顯“音樂”與“革命”的審美交織；深化音樂的“美育”維度。以“九一八”事件的爆發(fā)為界，中國的音樂美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)樵诟锩c戰(zhàn)爭的大背景下發(fā)展，這是第三階段。該階段掀起了極具革命性質(zhì)的“左翼”音樂運動，同時，“國統(tǒng)區(qū)”和“淪陷區(qū)”的音樂救國浪潮也持續(xù)進行，“抗日救亡”成為了音樂的主旋律。伴隨著毛澤東對文藝創(chuàng)作路徑做出指示，音樂為社會服務(wù)、為人民服務(wù)的功能得以突顯，并逐漸成為評判中國音樂美學(xué)審美價值的核心標(biāo)準(zhǔn)。

［關(guān)鍵詞］20世紀(jì)上半葉；中國；音樂美學(xué)

自從鮑姆嘉通提出“美學(xué)”這一概念后，美學(xué)作為一門學(xué)科才開始逐漸得以建構(gòu)。毫無疑問，“音樂美學(xué)”是在美學(xué)學(xué)科的框架下發(fā)展起來的，它是音樂與美學(xué)交融所產(chǎn)生的分支學(xué)科。學(xué)界認為，著名音樂家舒巴爾特在他的專著《論音樂美學(xué)的思想》中首次提出了“音樂美學(xué)”的概念，但“音樂美學(xué)”在真正意義上獨立出來，并成為一門學(xué)科則是在里曼的《音樂美學(xué)的要義》一書出版之后。隨后，音樂學(xué)家、美學(xué)家以及哲學(xué)家們展開了對音樂美學(xué)的研究，主要內(nèi)容包括音樂美學(xué)的本質(zhì)和定義、音樂美學(xué)的研究對象、學(xué)科范圍和研究方法等。然而，學(xué)界對于“音樂美學(xué)”這一概念何時傳入中國，又是由誰最先指出的這一問題尚有不同的看法，學(xué)者們認為柯政和、黃伯申以及蕭友梅等人都曾談及音樂美學(xué)，王寧一則提出“從已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的材料來看，‘音樂美學(xué)’這一概念是蕭友梅博士根據(jù)他在德國所學(xué)，從德文翻譯過來的”。①王寧一：《蕭友梅與中國二十世紀(jì)音樂學(xué)和音樂美學(xué)》，載《音樂藝術(shù)》1994年第2期，第37頁?？梢?，在他看來，蕭友梅對音樂美學(xué)引入中國具有突出貢獻。需要重視的是，雖然中國的音樂美學(xué)有著悠久的歷史，但我國真正意義上的音樂美學(xué)研究卻發(fā)展緩慢。修海林和羅小平指出“音樂美學(xué)是以作為人類文化行為方式的音樂存在為研究對象、主要對人類音樂立美審美實踐活動以哲學(xué)美學(xué)思考的音樂哲學(xué)”。②修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，上海：上海音樂出版社，1999年版，第7頁。筆者發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)上半葉這段時期可以說是中國音樂美學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵時期，它一方面推進了中國音樂美學(xué)研究的進程，另一方面則凸顯了20世紀(jì)上半葉中國音樂在不同歷史時期所傳達出的獨特性音樂審美。因此，對20世紀(jì)上半葉中國的音樂美學(xué)進行探究具有重大意義。

一、世紀(jì)初的音樂美學(xué)新曙光（1900—1919）

19世紀(jì)中期，鴉片戰(zhàn)爭迫使舊中國的大門逐漸向世界打開，“西學(xué)東漸”的浪潮也為西方音樂文化的傳入提供了一定的條件。值得關(guān)注的是，在西方音樂傳入中國的過程中宗教曾發(fā)揮了重要作用，尤其是基督教音樂對中國早期音樂的影響不容忽視。教會不僅會經(jīng)常舉辦音樂會，而且還開辦各種學(xué)校進行學(xué)校教育，有些教會學(xué)校甚至還專門開設(shè)了音樂課培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣。到了20世紀(jì)初，清朝統(tǒng)治者在面對嚴(yán)峻的政治下意識到了自己的落后，于是推行“新政”，渴望達到“富國強兵”的目的。筆者認為，由于清末“新政”鼓勵興辦各種新式學(xué)堂，并允許國民出國留學(xué)，這就為“學(xué)堂樂歌”的產(chǎn)生奠定了堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)，并為新型音樂人才的培養(yǎng)提供了相應(yīng)的條件，從而有效推進了學(xué)校音樂教育的進程，并迎來了20世紀(jì)初中國音樂美學(xué)的新曙光。

“學(xué)堂樂歌”是20世紀(jì)中國新音樂產(chǎn)生的重要標(biāo)志。在20忞世紀(jì)初，曾志、高壽田、馮亞雄以及沈心工等一大批有志之士到日本留學(xué)，學(xué)習(xí)和引進國外的音樂知識和經(jīng)驗。學(xué)成歸國后，他們開始在中國積極普及音樂知識和文化，并在新式學(xué)堂的“樂歌”課上教授音樂歌曲，促進了學(xué)堂樂歌的興起。伴隨著學(xué)堂樂歌的影響力不斷擴大，人們逐漸意識到音樂對于社會的進步具有不可忽視的作用，梁啟超就曾指出“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學(xué)校中萬不可缺者”。①梁啟超：《飲冰室詩話》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年版，第49頁。但與此同時我們需要引起重視的是，無論是新式學(xué)堂的創(chuàng)建還是“樂歌”課程的開設(shè)都是有其社會目的的，即一方面為了普及先進的學(xué)科知識和文化以達到啟發(fā)民智的效果，另一方面則期望通過激發(fā)國民的愛國熱情從而實現(xiàn)“富國強兵”的目的。因此，學(xué)堂樂歌的主要內(nèi)容多是從不同的視角激發(fā)人們的愛國情懷，其中的代表性作品有《黃河》《中國男兒》《揚子江》《革命軍》等等。此外，在推進學(xué)堂樂歌的過程中涌現(xiàn)出諸多的音樂人才，其中具有突出影響的主要包括沈忞心工、李叔同以及曾志。沈心工的樂歌達180多首，他還編輯出版了樂歌集多部，包括《學(xué)校唱歌集》《民國唱歌集》等。汪毓和評價道“沈心工對編寫學(xué)堂樂歌的最突出的貢獻，是他成功地擺脫了舊文學(xué)、舊詩詞那種文人習(xí)氣，在選曲填詞的工作中密切結(jié)合青少年（包括一些幼稚生在內(nèi)）生理及心理上的特點和他們的生活現(xiàn)實、理解能力。因而，他所編寫的歌曲題材面比較廣闊豐富，語言淺而不俗、意味深長，而且相當(dāng)一部分歌曲的詞曲結(jié)合如出一體”。②汪毓和編著：《中國近現(xiàn)代音樂史（近代部分）》，北京：高等教育出版社，2005年版，第48頁?？梢钥闯觯蛐墓χ袊缙诘囊魳穭?chuàng)作和音樂教育做出了不可磨滅的貢獻。李叔同于1905年到達日本留學(xué)，在此期間他出版了《音樂小雜志》這一音樂刊物，并參加過話劇演出。1910年回國后，李叔同一方面從事教師工作以積極培育藝術(shù)人才，另一方面也進行自己的音樂創(chuàng)作，并編寫了包括《送別》《春游》《早秋》以及《采蓮》在內(nèi)的多首歌曲?？梢哉f，李叔同正是通過對音樂的教學(xué)闡明了其音樂創(chuàng)作的理念，并借助對歌曲的創(chuàng)作實踐，突顯了他對音樂藝術(shù)審美價值的堅守。筆者認為，曾志忞對中國新音樂的貢獻主要有三個方面：其一，他進行了廣泛而深入的學(xué)堂樂歌創(chuàng)作實踐，發(fā)表了《游春》《秋蟲》《練兵》等代表性作品；其二，他較早從事和展開了對音樂理論的研究，編寫了《樂典教科書》《教育唱歌集》和《音樂全書》，并發(fā)表了包括《唱歌及教授法》和《音樂教育論》在內(nèi)的多篇與音樂密切相關(guān)的學(xué)術(shù)論文；其三，他對音樂知識的普及和宣傳抱有極大的熱忱，并進行了多次嘗試，包括他與同道共同創(chuàng)立的“夏季音樂講習(xí)會”，組織建成的上海貧兒院管弦樂隊等。

不難發(fā)現(xiàn)，以“學(xué)堂樂歌”為代表的新型音樂形式為20世紀(jì)初的中國音樂發(fā)展注入了新的活力。伴隨著學(xué)堂樂歌與其他音樂創(chuàng)作形式的共同推進，促使20世紀(jì)初的中國音樂展現(xiàn)出了獨具特色的音樂審美內(nèi)涵。

首先，在中西文化的交融中呈現(xiàn)音樂的形式美。顯然，20世紀(jì)初對于中國新音樂的啟蒙和發(fā)展做出過杰出貢獻的音樂家們多數(shù)具有留學(xué)的經(jīng)歷，其中沈心工、李叔同、馮亞雄以及曾志忞等人都曾留學(xué)日本，趙元任曾多次赴美國留學(xué)，蕭友梅也曾先后到達日本和德國留學(xué)。不容忽視的是，留學(xué)的經(jīng)歷對音樂家們的學(xué)術(shù)影響極其重要。他們回國后用自己所學(xué)的知識和文化投入到對中國音樂的建構(gòu)中，期望創(chuàng)造出中國的新音樂，這一過程中就必然包含了中西文化的交融與離合，正是在中國與西方這兩種不同的音樂文化的碰撞中，從而形成了各種不同的音樂創(chuàng)作思想，其中有三種思潮尤為突出。第一種思潮主張對中國的音樂進行“全盤西化”?？梢哉f匪石是其中的主要代表。他在其《中國音樂改良說》一文中指出了中國傳統(tǒng)音樂中所存在的多種不足之處，其中包括：音樂沒能體現(xiàn)進取精神，音樂沒能有效利用樂器以及音樂缺乏學(xué)理性。因此匪石提出了音樂的改良，而音樂改良的出路則是學(xué)習(xí)西方，正如他所強調(diào)的那樣“故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉。西樂之為用也，長能鼓吹國民進取之思想，而又造國民合同一致之志意”。①匪石：《中國音樂改良說》，載《中國近代音樂史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第192頁。第二種思潮強調(diào)用西樂來改造中樂，曾志忞是其中的主要代表。他在1904年發(fā)表的《音樂教育論》中指出“輸入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”。②曾志忞：《音樂教育論》，載《中國近代音樂史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第195頁、202頁。在文中，曾志忞一方面分析了當(dāng)時中國在音樂教育上所存在的問題，另一方面則指明了用西樂來改造中樂，以創(chuàng)造出一種能代表中國本土的新的音樂文化。第三種思潮則既尊重中國的傳統(tǒng)音樂，又學(xué)習(xí)西方音樂，以期達到這兩種不同音樂的共同進步。蕭友梅、黃自以及蔡元培等人是這一觀點的代表人物。需要指出的是，在強調(diào)音樂要“中西融合”時，學(xué)習(xí)西方音樂的知識和文化也是有取舍的，關(guān)鍵是吸收西方音樂中的精華或有益元素。沈心工就曾指出“余初學(xué)作歌時，多選日本曲，近年則厭之，而多選西洋曲。以日本曲之音節(jié)，一推一扳雖然動聽，終不脫小家氣派。若西洋曲之音節(jié)，則渾融瀏亮者多，甚或挺接硬轉(zhuǎn)，別有一種高尚之風(fēng)度也”。③沈心工：《〈重編學(xué)校唱歌集〉編輯大意》，載《中國近代音樂史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第162頁?？梢姡@一方面?zhèn)鬟_出沈心工在音樂創(chuàng)作方面創(chuàng)作風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)變，另一方面則表明了沈心工在學(xué)習(xí)和吸收西方音樂文化過程中對音樂風(fēng)格的選擇，以及他對音樂“高尚之風(fēng)度”的重視。

毋庸置疑的是，無論音樂家們采取何種方式對待西方音樂文化，中西音樂文化的交融已成為不可阻擋的潮流，而且在這種文化的交融過程中呈現(xiàn)出了音樂獨特的形式美。筆者認為，音樂的這種形式美主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面集中在音樂的“借曲填詞”上。20世紀(jì)初的許多學(xué)堂樂歌多是早期音樂家們借用其他國家歌曲的曲調(diào)，再加以自己的填詞而譜寫成的，如李叔同的《送別》取自美國音樂家約翰·奧德威《夢見家和母親》的曲調(diào)，石更的《中國男兒》借用了日本校歌《宿舍院中的舊吊桶》的曲調(diào)，沈心工的《體操》則取自日本歌曲《手指游戲》的曲調(diào)。需要指出的是，借曲填詞并不僅僅只意味著把其他國家的樂曲曲調(diào)完全照搬過來，還需要對他國樂曲曲調(diào)進行中國化的改編，改編后的曲調(diào)更適合中國的情境，從而能有效傳達出音樂的旋律美。以李叔同填詞的《送別》為例，他的《送別》取自《夢見家和母親》的曲調(diào)，但“李叔同對奧德威原曲作了細節(jié)上的修改，去掉了每四小節(jié)出現(xiàn)一次的切分倚音，使它在曲調(diào)上顯得對稱、均衡，更適合中國人的審美習(xí)慣”。④周映辰：《從李叔同看中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)經(jīng)驗》，載《文藝研究》2012年第3期，第163頁。此外，在借曲填詞的過程中，“填詞”展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的魅力，從而使音樂的形式更具韻味。李叔同在《送別》中列舉了長亭、古道、笛聲等一系列能體現(xiàn)中國情境的意象，在讓人感受到離別愁苦之際內(nèi)心不禁油然升起一種淡淡地憂傷之情，但同時淡雅清和的曲調(diào)又給人一種回味不盡的溫暖和韻味，讓人沉醉其中。音樂的形式美體現(xiàn)在另一方面則是音樂的語言富有個性。筆者認為，音樂的這種語言個性主要是通過不同類型歌曲使用不同的語言風(fēng)格來實現(xiàn)的。如狄名的《夕會歌》用溫情的語言寄托了長輩對學(xué)生的殷切期望，沈心工的《燕燕》用口語化的語言表達了孩童對燕子的關(guān)心，而《中國男兒》的歌曲語言中則充滿了大氣磅礴的氣勢。

其次，在強調(diào)“愛國主義”內(nèi)涵與“自強”精神表達上凸顯音樂的內(nèi)容美。20世紀(jì)初中國的音樂改良活動在國家落后和民族危亡的背景下進行著，這就暗示了中國新音樂的誕生必然無法完全與社會脫節(jié)，從而體現(xiàn)出音樂的社會性審美。其中，對“愛國主義”內(nèi)涵的強調(diào)和對“自強“精神的表達成為了20世忞紀(jì)初音樂的主旋律。曾志認為音樂對教育、政治、軍事和家族都具有明顯的作用，在論及對軍事的功用時他指出“音樂者，一足以慰軍士之疲勞，二足以忠軍士之規(guī)律，三足以鼓軍士之勇敢”。⑤曾志忞：《音樂教育論》，載《中國近代音樂史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第195頁、202頁?？梢娫谒磥硪魳凡粌H能鼓舞士氣，還能使軍士更加勇敢。黃遵憲在他寫作的《出軍歌》中有一首寫道“一輪紅日東方涌，約我黃人捧。感生帝降天神種，今有億萬眾。地球蹴踏六種動，勇勇勇！”⑥黃遵憲：《出軍歌》，載《學(xué)堂樂歌考源》（錢仁康著），上海：上海音樂出版社，2001年版，第10頁。單從歌詞的內(nèi)容欣賞者就能感受到一種濃濃的自信精神的傳達。守吾在談?wù)撟约簩犯璧目捶〞r說道“以余觀之，樂歌者，所以涵養(yǎng)德性，引起興味，發(fā)舒肺氣，振作精神者也。夫人當(dāng)少年之時，輒有一種剛銳之氣，茍不變化之，勢必養(yǎng)成一般激烈派，剛愎自用，小不忍而亂大謀，吾未見其可也。欲改變之，則莫樂歌若”。①守吾：《余之樂歌觀》，載《中國近代音樂史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第247頁?？梢娫谑匚峥磥?，音樂的作用是多方面的，它既能修養(yǎng)人的德行，又能振作人的精神，從而促使人達到自立自強的境界。顯然，早期軍歌在對愛國主義內(nèi)涵進行表達方面具有突出作用，學(xué)堂樂歌則多是在歌詠的同時傳達出一種積極向上的自強精神。

此外，在音樂的教學(xué)和研究中透露出音樂的美育性審美內(nèi)涵。王國維認為教育的宗旨是培養(yǎng)“完全之人物”，而且他所理解的“完全之人物”是指在體育和心育兩個方面都得到了協(xié)調(diào)發(fā)展的人。與智育和德育相比，王國維認為美育同樣重要，他指出“德育與智育之必要，人人知之。至于美育，有不得不一言者。蓋人心之動，無不束縛于一己之利害。獨美之為物，使人忘一己之利害而入于高尚純潔之域，此最純粹之快樂也”。②王國維：《論教育之宗旨》，載《王國維美論文選》（劉剛強編），長沙：湖南人民出版社，1987年版，第2頁。著名教育家蔡元培則提到“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育以陶養(yǎng)感情為目的者也”。③蔡元培：《美育》，載《中國近現(xiàn)代美育論文選（1840-1949）》（俞玉滋、張援編），上海：上海教育出版社，1999年版，第207頁?？梢娫诓淘嗫磥?，美育就是通過教育來陶冶人的感情和性格。夏錫祺則進一步把美育與音樂藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來，他認為藝術(shù)的獨立并非意味著藝術(shù)完全脫離社會性，“藝術(shù)所以獨立者，為其可以怡性而適情也。性無不善也，情則有正有偏。藝術(shù)之獨立，正以其能就性情之善者、正者而發(fā)揚之，豈以其于偏者而恣肆之乎？”④夏錫祺：《〈最新中等音樂教科書〉序》，載《中國近代音樂史料匯編》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第250頁。筆者發(fā)現(xiàn)，在音樂家們的音樂教學(xué)、宣傳和研究的過程中已經(jīng)隱含了美育的啟蒙，沈心工是推進學(xué)堂樂歌繁榮的最杰出的代表，黃炎培、陳懋治等人曾對他的貢獻給予過充分的肯定。沈心工一方面通過創(chuàng)作具有生活氣息的樂歌培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，另一方面則通過對學(xué)術(shù)的研究直接表明美育的重要性，如他在其輯譯的《小學(xué)唱歌教授法》中就強調(diào)了音樂教學(xué)對兒童品性培養(yǎng)和陶忞冶的重要性。另外，曾志對音樂的美育作用也十分關(guān)注，他在為《樂理大意》作序時認為只要論及教育的問題就必然要重視音樂，音樂不僅能引發(fā)人的興趣，還能“怡悅”人的情感。曾志忞不僅在學(xué)理上重視音樂的美育維度，在具體的作品創(chuàng)作過程中他也反復(fù)突顯了美育的重要性，如他的《老鴉》《螞蟻》《新》《游春》《黃河》等作品的語言自然而又富有韻味，在激發(fā)音樂趣味的同時也提高了欣賞者的審美能力。需要特別指出的是，李叔同的音樂作品可以說是強調(diào)音樂美育性審美的典范，其《送別》《春游》等作品中既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的無窮韻味，又融入了西方音樂文化的諸多審美要素，實現(xiàn)了樂歌歌詞和曲調(diào)的和諧統(tǒng)一。可以肯定的是，透過20世紀(jì)初中國音樂家們的音樂教學(xué)活動和音樂研究活動，音樂的美育性審美得到了人們的初步重視。

二、“五四”影響下的音樂美學(xué)新發(fā)展（1919—1931）

在即將進入20世紀(jì)20年代之際，新文化運動通過宣揚“民主”、“科學(xué)”促使人們的思想在很大程度上得到了解放，五四愛國運動的爆發(fā)則進一步堅定了人們追求“自由”、“民主”、“人權(quán)”的決心，正是因為五四運動的影響和推動，中國的音樂事業(yè)從此進入到了一個新的發(fā)展階段。筆者認為，“五四”影響下的中國音樂呈現(xiàn)出三個方面的美學(xué)內(nèi)涵，即強調(diào)“民主”與“科學(xué)”的審美尺度；突顯“音樂”與“革命”的審美交織；深化音樂的“美育”維度。

其一，強調(diào)“民主”與“科學(xué)”的審美內(nèi)涵。不難發(fā)現(xiàn)，音樂的“民主”性審美主要體現(xiàn)在“追求自由”和“個性解放”這兩個方面，趙元任的歌曲作品極具代表性。五四運動之后，文學(xué)領(lǐng)域的白話文和新詩創(chuàng)作呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢頭，而新詩尤其能較好地反映出人們追求自由和個性解放的積極心態(tài)，趙元任洞察到了新詩中所蘊含的這一強大的生命力，促成了新詩與音樂的有效結(jié)合。趙元任選擇了許多適合歌唱的新詩譜成樂曲，其中具有代表性的作品主要包括《賣布謠》《他》《瓶花》《上山》《海韻》以及《教我如何不想他》等。通過音樂與詩歌的巧妙結(jié)合，趙元任既促使“五四”以后的音樂傳達出了追求自由和個性解放的審美新風(fēng)貌，又拓寬了音樂題材來源的新領(lǐng)域。音樂的“科學(xué)”性審美內(nèi)涵則突出體現(xiàn)在音樂家們對音樂的學(xué)術(shù)性探究方面。蕭友梅對中國音樂的研究由來已久，自1916年他在德國完成了《17世紀(jì)以前中國管弦樂隊的歷史的研究》這一博士論文之后，他還陸續(xù)發(fā)表了《中西音樂的比較研究》《對于大同樂會擬仿造舊樂器的我見》《普通樂學(xué)》等多部論著。王光祈對音樂曾進行過深入而全面的研究，呂驥先生在評價王光祈時就曾中肯地指出過他在“音樂史”、“音樂美學(xué)”和“比較音樂學(xué)”這三個方面的重要貢獻。王光祈的論著很多，主要包括《歐洲音樂進化論》《東西樂制之比較》《音學(xué)》《東方民族之音樂》《各國國歌評述》等。他十分了解中外音樂文化的差異，并具有國際視野，在論及歐洲近代關(guān)于音樂定律的方法時，王光祈指出：“我們知道，古代希臘定律系純用‘五階定律制’。與我們中國所謂‘音以八相生’者相同。到了近代歐洲更于‘五階定律制’之外采取‘三階定律制’、‘八階定律制’兩種。所有各律皆用此三種方法定出。”①王光祈：《東西樂制之研究》，北京：音樂出版社，1958年版，第222頁。由此可見王光祈對中外音樂歷史的熟練程度。此外，青主、劉天華、黎錦暉也曾對音樂學(xué)理性方面的問題進行過探究，正是通過音樂家們從學(xué)科專業(yè)性的視角切入對音樂的研究，才使音樂呈現(xiàn)出了科學(xué)性的審美內(nèi)涵。

其二，突顯“音樂”與“革命”的審美交織。五四運動促使了人們在思想上的解放，此后，革命運動和社會改革的呼聲時而響起，這有效地加速了音樂創(chuàng)作與社會革命的結(jié)合。基于此，音樂便突顯出了其反映社會現(xiàn)實，表達愛國情感，傳遞革命呼聲的審美內(nèi)涵。筆者發(fā)現(xiàn)，趙元任和蕭友梅的音樂作品能很好地反映社會現(xiàn)實，表達愛國情感，傳遞革命呼聲。1926年，趙元任在得知“三一八”事件后，憤然創(chuàng)作了《嗚呼！三月一十八》，歌曲中寫到：“嗚呼！三月一十八，北京殺人如亂麻。養(yǎng)官本是為衛(wèi)國，誰知化作豺與蛇，高標(biāo)賤價賣中華，甘拜異種做爹媽，愿裊其首籍其家?！雹谮w元任：《嗚呼！三月一十八》，載《趙元任音樂作品全集》（趙如蘭編），上海：上海音樂出版社，1987年版，第32-33頁。這首樂曲一方面描述了“三一八”事件，表達了趙元任對事件中犧牲的學(xué)生的同情，另一方面則強烈譴責(zé)了當(dāng)時北洋軍閥政府的惡劣行徑，體現(xiàn)了作者的愛國情懷。此外，趙元任還創(chuàng)作了《村魂歌》《黃花歌》等具有革命性審美內(nèi)涵的作品。蕭友梅的音樂創(chuàng)作傳達出強烈的革命思想和愛國熱情。在1928年發(fā)生了“五三慘案”之后，蕭友梅極其憤慨地譜寫了《國恥》和《國難歌》，其中《國恥》的歌詞寫道“五卅慘案血未干，五三國恥又失節(jié)。日本占我濟南殺我民眾，阻我北伐想將我國滅！親愛的同胞呀！我們要奪回濟南雪盡國恥！鏟除我國賊！經(jīng)濟絕交把伊糧缺！奮斗！犧牲！戰(zhàn)勝一切！努力！努力！我們有犀利的槍炮！我們有鮮紅的熱血！”③蕭友梅：《蕭友梅作品選》，北京：人民音樂出版社，1984年版，第57頁。可見蕭友梅在面對國仇家恨的嚴(yán)峻形勢時并沒有絲毫退縮，而是毅然號召同胞們進行革命和抗?fàn)帲誀幦　把┍M國恥”和鏟除國賊。同年，蕭友梅還創(chuàng)作了《國民革命歌》，歌曲激昂、雄壯，它喚醒了廣大同胞們的民族危機感，并進一步激發(fā)了同胞們?yōu)榱藝艺衽d和民族進步而進行革命斗爭的決心和斗志。除此之外，蕭友梅還譜寫了《五四紀(jì)念愛國歌》《民本歌》《問》等多部具有愛國情懷和社會反思性的樂曲，并產(chǎn)生了積極的影響。

其三，重視音樂的“美育”維度。自從20世紀(jì)初在音樂家們的音樂教學(xué)和研究過程中透露出音樂的美育性審美啟蒙之后，音樂美學(xué)中的“美育”維度在20年代得到了音樂家們的進一步的重視和深化。但是，對人們進行音樂的審美教育需要長期的努力，正如劉天華所指出的那樣，“要說把音樂普及到一般民眾，這真是一件萬分渺遠的事。而且一國的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法，固執(zhí)己見，就可以算數(shù)的，必須一方面采取本固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到‘進步’兩個字”。④劉天華：《國樂改進社緣起》，載《劉天華全集》（劉育和編），北京：人民音樂出版社，1997年版，第185頁。劉天華一方面積極促成“國樂改進社”的成立，另一方面他還創(chuàng)作出了二胡曲、絲竹合奏曲以及琵琶曲多部，有效推進了中國的音樂審美教育事業(yè)。青主的音樂美學(xué)觀點集中體現(xiàn)在他的《樂話》和《音樂通論》中，他曾指出“我們知道音樂是一種能夠直達人們的靈魂的語言，那么，要治理人們一切靈魂上的毛病，最好是莫如音樂”。⑤青主：《音樂通論》，上海：商務(wù)印書館，1933年版，第76頁。馮長春肯定了青主的音樂美學(xué)思想在20世紀(jì)上半葉占有核心地位，并強調(diào)“青主音樂美學(xué)思想的實質(zhì)是表現(xiàn)主義，確切講，是融會浪漫主義音樂美學(xué)思想加以嫁接、改造的表現(xiàn)主義”。①馮長春：《青主音樂美學(xué)思想的表現(xiàn)主義實質(zhì)》，載《音樂研究》2003年第4期，第31頁。黎錦暉對音樂有著獨特的視角，他認為音樂的“美育”不應(yīng)該忽視孩童，所以他的音樂美學(xué)思想只要體現(xiàn)在他的兒童歌舞音樂方面。在20年代，黎錦暉創(chuàng)作了兒童歌舞劇十多部，還譜寫了《好朋友來了》《老虎叫門》《努力》等眾多具有廣泛影響的兒童歌曲。王光祈強調(diào)“欲使中國人能自覺其為中華民族，則宜以音樂為前導(dǎo)。何則蓋中華民族者，系以音樂立國之民族也?，F(xiàn)在中國人雖已墮落昏憒，不知音樂為何物，然中國人之血管中，固尚有先民以音樂為性命之遺痕也。吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液重新沸騰。吾將使吾日夜夢想之‘少年中國’燦然涌現(xiàn)于吾人之前”。②王光祈：《東西樂制之研究》，北京：音樂出版社，1958年版，第10頁。由此可見，在王光祈看來，音樂不僅僅只是需要對人們進行審美教育，在音樂“美育”的基礎(chǔ)上它還包含著一層更高的追求，即實現(xiàn)人們的夢想。在筆者看來，正是基于多位音樂家從不同層面和各個角度展開了對音樂“美育”的探究，才促使音樂美學(xué)得到了更好的發(fā)展。

三、革命與戰(zhàn)爭深化音樂美學(xué)的價值標(biāo)準(zhǔn)（1931—1949）

進入20世紀(jì)30年代之后，伴隨著“九一八”事件的爆發(fā)，中日兩國的民族矛盾逐漸升級為各種矛盾中的主要矛盾。從1931年開始，中華民族的抗日救亡浪潮不斷高漲，而在當(dāng)時的音樂界也掀起了極具革命性質(zhì)的“左翼”音樂運動。以“左翼”音樂運動為標(biāo)志，中國的音樂創(chuàng)作和研究開始步入了一個新的重要階段，音樂美學(xué)的價值評判標(biāo)準(zhǔn)也逐漸與革命和抗戰(zhàn)緊密地聯(lián)系了起來。恰如居其宏所說：“自30年代初期共產(chǎn)黨人以嶄新姿態(tài)登上中國樂壇以來，我國‘新音樂’的理論與實踐便從曾志忞、蕭友梅、趙元任、劉天華等人以啟蒙、美育為主要主題的‘新音樂’發(fā)展為以抗日救亡為主要主題的左翼‘新音樂運動’?！雹劬悠浜辏骸稇?zhàn)時左翼音樂理論建構(gòu)與思潮論爭》，載《中國音樂學(xué)》2014年第2期，第80頁。由此可見，“抗日救亡”成為了“左翼”音樂的主旋律，音樂為社會和人生服務(wù)的功能得以突顯。

在“左翼”音樂的發(fā)展過程中涌現(xiàn)出了包括聶耳、田漢、呂驥、冼星海等在內(nèi)的一大批人民音樂家，正是因為他們毫不猶豫地扛起了革命與抗戰(zhàn)的音樂大旗，才激發(fā)了更廣大人民群眾的革命熱情，并積極地投入到了抗日救亡的實踐中來。聶耳曾寫道“音樂和其他藝術(shù)、詩、小說、戲劇一樣，它是代替著大眾在吶喊……革命產(chǎn)生的新時代音樂家們，根據(jù)對于生活和藝術(shù)不同的態(tài)度，貫注生命”。④聶耳：《日記》（1932），載《聶耳全集（下卷）》（《聶耳全集》編輯委員會編），北京：文化藝術(shù)出版社，1985年版，第511頁。由此可見，在聶耳看來，音樂與社會生活是分不開的，音樂不僅需要反映時代生活，還需要代替群眾“吶喊”，音樂不僅僅只是一門藝術(shù)，它還擔(dān)負著一種責(zé)任。音樂中貫注著音樂家們和大眾的生命，它傳達出時代的呼聲?；诖?，聶耳創(chuàng)作出了包括《逃亡曲》《畢業(yè)歌》《開礦歌》《義勇軍進行曲》《碼頭工人》等在內(nèi)的眾多具有代表性的歌曲，他通過音樂反映社會百態(tài)，更是通過音樂積極號召人們進行革命和抗?fàn)帲魳烦休d著他的夢想和希望，因而更具生命力。田漢作為杰出的劇作家，他對戲劇文學(xué)的發(fā)展有著突出的影響。其實，田漢不僅進行著對中國戲劇文學(xué)的深入研究和創(chuàng)作，他還創(chuàng)作了諸多具有代表性的音樂歌詞作品，如《義勇軍進行曲》《熱血》《黃河之戀》等。在談到創(chuàng)作的問題時，田漢說道：“自然，一個人到什么時候才可以創(chuàng)作自己所滿意的東西是誰也說不十分確定的，最美好的果子是在不斷的風(fēng)雨侵凌中長成的。因此美好的，能給時代以巨大影響的作品也應(yīng)該是作家的意識與技術(shù)生長到某一程度的必然的結(jié)果。作家的創(chuàng)作過程當(dāng)然也就是他的生活過程?！雹萏餄h：《田漢論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，第137頁?？梢姡吐櫠粯?，田漢也突出強調(diào)了文藝創(chuàng)作離不開社會生活，文藝創(chuàng)作者只有在“風(fēng)雨侵凌中”積累經(jīng)驗，并借助一定的“技術(shù)生長”，才能創(chuàng)作出突出的作品。在筆者看來，田漢正是借助著對生活經(jīng)驗的不斷積累和表現(xiàn)，并借助于對音樂和戲劇文學(xué)的持續(xù)創(chuàng)作，從而使自己主動參與到了抗日救亡的戰(zhàn)斗中來。值得重視的是，在面對戰(zhàn)時環(huán)境時，呂驥批判了青主的音樂美學(xué)觀，并提出了自己對音樂的看法，他說：“新音樂不是作為抒發(fā)個人的情感而創(chuàng)造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命?！雹賲误K：《中國新音樂的展望》，載《新音樂運動論文集（呂驥輯）》，哈爾濱：光華書店，1949年版，第5頁?？梢?，呂驥的藝術(shù)哲學(xué)一方面強調(diào)了音樂是對社會的能動地反映，另一方面則更增添了一層崇高的使命。在當(dāng)時特殊的社會環(huán)境下，呂驥認為音樂的題材來自于群眾，音樂的審美需要重視對大眾情感的表達，這恰好切合了當(dāng)時音樂界所提倡的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，即音樂為社會和為抗戰(zhàn)服務(wù)的審美主旋律。呂驥的音樂創(chuàng)作實踐也正驗證了這一點，他所創(chuàng)作的《示威歌》《活路歌》《民眾救國歌》《抵抗》等作品無不表達了革命與抗戰(zhàn)救亡的審美主題。同樣，冼星海的音樂創(chuàng)作也帶有明顯的現(xiàn)實主義風(fēng)格，他也主張音樂需要在抗日救亡的浪潮中充當(dāng)重要角色，他曾指出“從音樂本身來講，它的作用是很大的，在抗戰(zhàn)期中它應(yīng)該是把握著它的戰(zhàn)斗性，用音樂做唯一的斗爭武器，配合著抗戰(zhàn)，在政治領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)揮了威力”。②冼星海：《邊區(qū)的音樂運動》，載《冼星海全集（第1卷）》（《冼星海全集》編輯委員會編），廣州：廣東高等教育出版社，1989年版，第85頁。由此可見，在冼星?？磥?，音樂在抗戰(zhàn)的背景下具有了一層特定的政治意義，音樂與政治意識形態(tài)發(fā)生了關(guān)聯(lián)，并作為武器發(fā)揮著作用，因而冼星海創(chuàng)作出了《救國進行曲》《反攻》《在太行山上》《游擊軍》《黃河大合唱》等眾多名篇。在明確了音樂的政治立場之后，冼星海還進一步具體而明確地強調(diào)了音樂的任務(wù)，他指出：“救亡音樂在抗戰(zhàn)中的任務(wù)，不僅要像其他的文化藝術(shù)一樣組織民眾和激發(fā)民眾的抗敵力量，而且更要有目的地喚起不愿做奴隸者的內(nèi)在的斗爭熱情——包括全世界的，連我們的唯一敵人日本帝國主義也在內(nèi)；此外，我們更要借著我們的怒吼，使敵國人民了解侵略者的無恥、卑鄙，使他們自動地發(fā)動對帝國主義的軍閥作一個無情的清算?！雹圪呛＃骸段覍W(xué)習(xí)音樂的經(jīng)過》，北京：人民音樂出版社，1980年版，第101頁?？梢钥闯?，在冼星海的音樂創(chuàng)作和研究中也再一次突顯了革命與抗戰(zhàn)救亡的審美價值。此外，在抗戰(zhàn)音樂發(fā)展的過程中，張曙、任光、趙沨、李凌、麥新、馬思聰?shù)热艘矂?chuàng)作過眾多優(yōu)秀的抗戰(zhàn)作品。

需要特別重視的是，在革命與抗戰(zhàn)的過程中，雖然黃自與賀綠汀并未正式加入到“左翼”音樂的組織中去，但是他們一直在用音樂的創(chuàng)作行動進行著抗日救亡。黃自認為欣賞是三方面的：“一，知覺的欣賞。二，情感的欣賞。三，理智的欣賞。聽音樂而僅能感覺到悅耳，是知覺的欣賞。假使能體會作者所表現(xiàn)的情感，或者聽了之后，能喚起自己的喜、怒、哀、樂來，那么這欣賞是情感的。至于探求樂曲的結(jié)構(gòu)、音題的變化及作者技巧之妙用，是理智的欣賞?！雹茳S自：《音樂欣賞》，載《黃自遺作集（文論分冊）》（上海音樂學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組編），合肥：安徽文藝出版社，1997年版，第82頁。顯然，抗日救亡音樂所達到的更多只是對音樂第二個層次的欣賞，即“情感的欣賞”。黃自創(chuàng)作的《抗敵歌》《旗正飄飄》《熱血》等愛國作品大部分也是在情感方面對人民群眾進行喚醒，而對音樂“理智的欣賞”在當(dāng)時特定的時代背景下并沒有受到過多的重視。賀綠汀可以說是抗戰(zhàn)音樂創(chuàng)作群體中的又一位猛將，他指出：“藝術(shù)家的作品雖然是由他個人創(chuàng)造出來的，然而實際上他不過是個時代的代言人，或新時代的預(yù)言家；因之，一個成功的藝術(shù)家，不單是要有成熟的技巧，也必須具有極其敏銳的時代感受性，才能夠抓住時代的中心。他不單是民眾的喉舌，而且負有推動新時代前進的使命?！雹葙R綠?。骸顿R綠汀音樂論文選集》，上海：上海文藝出版社，1981年版，第1頁?？梢?，賀綠汀一方面強調(diào)了音樂要具有時代性，另一方面音樂還要承擔(dān)時代的使命，而這個使命就是“抗日救亡”。賀綠汀的《游擊隊歌》《保家鄉(xiāng)》《上戰(zhàn)場》等作品廣泛激勵著將士們奮勇向前。

需要意識到，抗戰(zhàn)在當(dāng)時是一個全民族的問題，以音樂作為武器進行抗日救亡活動并不僅僅只是出現(xiàn)在抗日根據(jù)地，“國統(tǒng)區(qū)”和“淪陷區(qū)”的人民也借助音樂的力量積極參與到了抗戰(zhàn)中來。筆者認為，國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)音樂思想的推進主要通過兩種途徑：一種是將解放區(qū)或者抗日根據(jù)地的抗戰(zhàn)音樂引入到國統(tǒng)區(qū)；另一種則是國統(tǒng)區(qū)內(nèi)部音樂抗戰(zhàn)思想的闡發(fā)?？梢哉f，在將解放區(qū)或者抗日根據(jù)地的抗戰(zhàn)音樂引入到國統(tǒng)區(qū)這一過程中，《新音樂》這一刊物發(fā)揮了重要

作用。這一刊物的創(chuàng)辦者與共產(chǎn)黨和革命根據(jù)地有著密切的聯(lián)系，因而有著堅定的抗戰(zhàn)立場?！缎乱魳贰肥謴V泛地引入了優(yōu)秀的音樂抗戰(zhàn)作品，如《黃河大合唱》《新游擊隊之歌》《步兵歌》等等。此外，抗戰(zhàn)音樂還通過唱片、電影、書籍等各種其他的形式傳播開來。國統(tǒng)區(qū)內(nèi)部的抗戰(zhàn)音樂創(chuàng)作則有兩個傾向：第一種是“直抒胸臆”式的創(chuàng)作傾向，即與抗日根據(jù)地的音樂創(chuàng)作相似，直接表達音樂救國的情感，當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)所創(chuàng)作出的這類作品主要有《團結(jié)就是力量》《古怪歌》《跌倒算什么》等；第二種則是通過揭露或諷刺社會的黑暗面來傳達革命和抗戰(zhàn)的感情，如《農(nóng)民苦》《五塊錢》《你這個壞東西》《狗仔小調(diào)》等等。

隨著抗戰(zhàn)形勢不斷深入，毛澤東對處于戰(zhàn)爭時期的文藝工作者提出了要求，他指出：“文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)文藝創(chuàng)作，這是對的，但是馬克思列寧主義是一切革命者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的科學(xué)，文藝工作者不能是例外。文藝工作者要學(xué)習(xí)社會，這就是說，要研究社會上的各個階級，研究它們的相互關(guān)系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向?！雹倭_天平、王福君、廖漢波、黃軍：《貝儂》，廣州：中國唱片廣州公司發(fā)行，2006年版。毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民文學(xué)出版社，1967年版，第21頁、61頁。顯然，毛澤東在這里其實已經(jīng)十分明確地提出了一條文藝創(chuàng)作的新路徑，即文藝的馬克思主義中國化路徑。毛澤東希望通過文藝與“馬克思列寧主義”美學(xué)的完美結(jié)合，達到文藝為大眾服務(wù)，文藝為社會服務(wù)的目的，正如他所總結(jié)的那樣，“總起來說，人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)”。②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民文學(xué)出版社，1967年版，第21頁、61頁。至此，在革命與抗戰(zhàn)過程中的主要音樂美學(xué)價值評判標(biāo)準(zhǔn)得以確立，即音樂需要為社會服務(wù)，為抗戰(zhàn)服務(wù)，為人民大眾服務(wù)。毋庸置疑，這一獨特的音樂美學(xué)價值評判標(biāo)準(zhǔn)一直深深牽動著中國的音樂事業(yè)。

作者簡介：楊向榮，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；何曉軍，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院助教。