【摘要】蘇珊·桑塔格在其后期兩部小說《火山情人》（1992）和《在美國》（1999）中采用了“時空穿梭”的創(chuàng)作手法進行歷史題材的小說創(chuàng)作。小說重現(xiàn)歷史事件或刻畫歷史人物并非桑塔格的目的，她不過讓其小說人物在時間中旅行，以“歷史”為幌子玩了一個游戲，而真正關涉的對象則是20世紀后半葉人類的自我探索。這種時間層面上的旅行隱喻對應著“自我審視”的生存態(tài)度。

【關鍵詞】蘇珊·桑塔格；時空穿梭；旅行隱喻；自我審視

【作者單位】周曉紅，鄭州輕工業(yè)學院外國語學院。

蘇珊·桑塔格是美國文壇上聲名卓著的批評家和小說家，在當代西方文化思想領域中扮演著多重角色，其作品涉及文學、哲學、歷史、藝術等諸多領域。因此，通過對她的研究，從某種程度上可以一窺20世紀后半葉整個西方思想文化領域。

一、桑塔格小說的隱喻特征

盡管桑塔格對自己的小說抱有很大期待，并在多種場合表示自己最希望因小說而被世人記住，然而，其小說的晦澀難懂讓其長期以來被冠以“自我中心”或“拒絕讀者”的罪名。即便是她的贊賞者也不得不承認其小說缺乏可讀性。原因在于桑塔格的小說極具隱喻性。由于在《疾病的隱喻》中極力抗議將疾病隱喻化，桑塔格被普遍誤解為“反對隱喻性思維”。事實上，桑塔格同時也承認：“沒有隱喻，一個人就不可能進行思考” [1]。而正是“隱喻性思維充滿誘惑的魔法”[1]使得她的小說具有謎語般的特征。

隱喻，最初是一種修辭手法，亞里士多德定義其為“用一個表示某物的詞來借喻它物”[2]。然而現(xiàn)代意義上的隱喻早已走出了古典修辭學的范疇，而具有更為廣泛的含義。在語義學中，隱喻是這樣的策略：“做出某種不同于既定東西的暗示”[3]。在詮釋學看來，隱喻具有“虛構的重新描述”特征，它把“內在生活的詩意圖示”與“結構的現(xiàn)實性”結合起來[3]。換句話說，就是將對世界結構形象化的描述以及內在情感“圖示化”。而在新修辭學代表熱奈特那里，隱喻是以一種可以感知的迂回方式來表現(xiàn)事物?？傊瑥膹V義上講，隱喻可被理解為用形象化的描述去暗示非形象的思想。桑塔格的小說正具有如此特征，她對虛構性敘事的迷戀和她觀念先行的特點糾結在各種隱喻之中，盡管兩者的結合尚未達到十分協(xié)調。

桑塔格早期小說中的人物為了抵制外在世界的異化力量，往往將自我完全封閉起來，以求得自欺欺人的平靜。人物主體過度關注自我，無視自我與他者、與外在世界的聯(lián)系，帶來的最終結果是自我的萎縮和衰竭。反觀自身的努力卻導致“活埋自己”的結果，這是一種莫大的反諷?！抖髦鳌泛汀端劳鲋弧纺哿松Ｋ裨谒伎歼@個永恒悖論時所產生的難以排遣的痛苦。而后期《火山情人》[4]《在美國》[5] 這兩部小說則表明桑塔格對自我問題的關注已經從“迷失自我”的焦慮轉移到對“審視自我”以及“塑造自我”的層面上。這時的桑塔格開始“換個角度看問題”，即“拉開距離”來審視現(xiàn)代人的存在和自我。一方面，其“拉開與生活的距離”為主體從僵化的生活模式中脫離出來提供了可能；另一方面，其“拉開與自我的距離”，對自我保持警惕，以防止主體由于過度關注自我而陷入封閉和活埋狀態(tài)。

為此，桑塔格在小說的創(chuàng)作中采取了一種“距離策略”，在時間層面上編織了“旅行隱喻”，賦予小說創(chuàng)作以“時空穿梭”的特點，實際指向一種精神之旅?！爸灰覀兓钪?，我們總在某個地方。腳總是在某個地方，無論是固定著還是跑著。思想則在別處，這是眾所周知的。思想無論是來自缺乏生氣抑或來自最深沉的力量，都可以在過去和現(xiàn)在，或現(xiàn)在和將來，或僅僅在這里或那里。”[6]

二、桑塔格的歷史敘事

《火山情人》的出版讓全美國的批評家和買書人都撓頭不知所然，因為該小說一反桑塔格20世紀60年代的創(chuàng)作路數(shù)，無論在題材上還是在創(chuàng)作手法上都發(fā)生了巨大的改變。其相繼發(fā)表的《在美國》也以歷史人物的真實事跡為原型。評論者紛紛指出，桑塔格開始由先鋒向傳統(tǒng)轉型：題材上，從對“痛苦、困惑和異化”的關注轉向了歷史人物和事件；創(chuàng)作手法上，從心理意識小說開始向現(xiàn)實主義回歸。桑塔格的轉型引起了評論界巨大興趣，一向以先鋒激進，引導潮流的姿態(tài)出現(xiàn)的桑塔格何以看似向傳統(tǒng)回歸？對此，桑塔格的解釋是：“盡管兩部小說中的故事都發(fā)生在過去，但是我并不把自己稱為歷史小說家。因為，我并不認為自己是在創(chuàng)作某種類型的小說，類似犯罪小說、科幻小說或是哥特式小說之類的。我想增強作為一個敘述性小說家的才能，而我發(fā)現(xiàn)，我可以自由地將它們釋放在‘過去之中。這些小說只能創(chuàng)作于20世紀晚期而不是其他任何時代?！盵7]一言以蔽之，重現(xiàn)歷史事件或刻畫歷史人物并非桑塔格的目的所在。她不過讓其小說人物在時間中旅行，以“歷史”為幌子玩了一個游戲，而真正關涉的對象則是20世紀后半葉人類的自我探索。其小說的敘述風格也是典型的20世紀后半葉的。

顯而易見，桑塔格小說風格的轉型受到當時盛行的“新歷史主義”文學批評思潮的影響。新歷史主義是20世紀80年代初興起的，以美國批評家格林布拉特和他的學術伙伴海登·懷特等為“始作俑者”的文學理論。他們把文學理解為構成特定文化符號系統(tǒng)的一部分，并把建構“文化詩學”定位為文學批評的目標，強調“文本的歷史性和歷史的文本性”。批評者不僅要試圖理解事件在其發(fā)生時代的意義，而且還要理解它們對我們今天意味著什么，在闡釋歷史的同時帶著現(xiàn)在的價值觀。盡管并非文學批評，桑塔格的小說創(chuàng)作也可被看作是對歷史的一種闡釋?！霸佻F(xiàn)歷史的同時，闡釋者必須流露出自己的聲音和價值，也就在此處，闡釋者試圖參與和建構未來?！盵8]桑塔格正是在這重意義上創(chuàng)作她的歷史題材小說的。

借助過去來闡明今天是人們常用的策略，但桑塔格的歷史敘事與所謂的“以古喻今”有所差別。桑塔格對歷史的迷戀源于某種詩意的懷舊感。在小說《在美國》中桑塔格借助敘述者的聲音表達了這一懷舊感，“過去是最廣闊的領域，這就是人們?yōu)楹蜗胍压适路胖糜谶^去的原因。幾乎所有美好的事物似乎都發(fā)生在過去，可能那是一個幻覺，但是，我對我出生前的每個時代都懷著一種懷舊感，以及一種從現(xiàn)代禁忌中解脫出來的感覺，也許是因為無須為過去負責。有時候，我簡直為我自己所生活的時代感到羞愧。”桑塔格陳述了懷舊感的實質：懷舊是對過去想象性的追憶，事實上是對現(xiàn)在的逃離，它從某種程度上是時間層面上的“返鄉(xiāng)”旅行。

追憶不是對過去的單純呈現(xiàn)，而是寄托了追憶者對“家鄉(xiāng)”的思念。時間旅行的意義在于：首先，給予現(xiàn)代人以歸屬感。對此，尼采有著很好的建議：“通過歷史了解我們的社會和身份認同如何形成，從而得到一份延續(xù)性和歸屬感。進行此類旅行的人超越了個人的短暫生命，并感覺到自己是他寓所、種族和城市的靈魂，他能夠凝視著古老的建筑并體驗到一份快樂，即他知道自己的存在并非完全是偶然或任意的，而是過去的繼承者和成果。因此，一個人的存在是合理的，且確有其存在的意義?！盵9]其次，它能幫助我們從現(xiàn)實生活的麻痹或催眠狀態(tài)中恢復過來。現(xiàn)代人在荒謬世界中的狀態(tài)正如無所依托的流浪者，于是對“家鄉(xiāng)”的思念成為一種召喚：從僵化的現(xiàn)在生活中逃離，從荒謬的失憶狀態(tài)中恢復過來。“為自己所生活的時代感到羞愧”是追憶過往的根本原因，我們只有暫時逃離現(xiàn)在，“找到一個自由的空間，從而使我們從那個自己所不愿意成為的樣子的世界中解放出來。在歷史主義的話語中有一種自我推翻的力量，即存在著一處還未被控制的留給意識的秘密去處，一個隱藏的地方，在那里我們能感覺到在那些巨大的、非人化的制度那里不能感到的力量。在那里，在那個特別的地方，我們知道自己存在是因為我們覺得自己不滿意；在那個思考的空間，我們斷定沒有制度賜予力量——我們不幸福。并且我們正是在那些產生和使我們成為自我的制度里找到我們的不滿?！盵10]在追憶過程中，過去已經不是純然的過去，而是想象的產物，容納了諸多現(xiàn)代情緒、喪失家園的痛苦和對自我的期待等。擺脫了時間的限制，追憶者可以把對所有美麗事物的回憶和思念匯聚起來，以此作為一切存在者的基礎，追憶便成為一項切近本源的活動。

然而，桑塔格并未把過去看成是某種靜止和無生命的客體，用來復活、保存或維持。過去也不僅僅是增添個人和文化知識的教誨或消遣。追憶的目的不是簡單地呈現(xiàn)過去，而是面向現(xiàn)在，甚至于將來。因此桑塔格稱其小說的“敘事聲調是20世紀后期的，其關涉的方面也是20世紀后期的?！?[7] 當“歷史”在追憶中變成一個詩意存在時，它同時也成了一塊試金石，用以檢驗現(xiàn)代思想。按桑塔格自己的話說：“我用具體的歷史現(xiàn)實衡量我的一切思想行為……我力圖理解我所生存的世界?！盵11] 時間旅行的目的是回到當下，只是為了更為清醒地了解當下，我們才不得不追憶過去。在早期的作品《恩主》和《死亡之匣》中，桑塔格已經發(fā)現(xiàn)，用完全封閉自我的方式只能導致自我的衰竭，要防止陷入自戀與自閉的泥潭，只有將自我探索放置于更為廣闊的時空之中。唯有拉開現(xiàn)實與自我的距離，方能擺脫束縛，獲得冷靜客觀的眼光。那么，如何在歷史時空中穿梭并審視現(xiàn)代自我？如何由當下到過去，又由過去回到當下？桑塔格的策略是將歷史素材與現(xiàn)代主義的敘述方式相結合，構建一個共時性的敘述空間。

三、桑塔格的復調敘事

評論者往往贊揚桑塔格對歷史細節(jié)的精雕細刻，卻為其錯綜復雜的敘述方式深感頭痛。而這正是桑塔格為盡可能擴大“歷史”容量所做的努力。一方面，眼花繚亂的細節(jié)和歷史知識是營造歷史空間的必要，為的是將自我與現(xiàn)實拉開距離，抵制唯我論的誘惑；另一方面，她采用現(xiàn)代主義的敘述方式（包括多重的敘述聲音和復雜的時間結構）是為了達到某種“間離效果”，防止讀者為表層細枝末節(jié)的“真實”所吸引和迷惑，而忽略歷史敘事的真正目的是為了召喚“內在真實”。所以，在《火山情人》和《在美國》中，桑塔格均安排了多重敘述聲音，時常打斷讀者的線性閱讀習慣，提醒他們從表面的歷史事件中跳脫出來?！痘鹕角槿恕返慕Y構借鑒了辛德密斯（Hindemith）的音樂作品《四種氣質》。該作品有四個樂章，分別以憂郁、火爆、冷靜、熱情為題。桑塔格模仿該劇的結構安排了四個部分來對應四種氣質。小說各部分以不同的人物為核心，并變換敘述視角，到最后一部分則安排了一個“復調”結構[12]，讓小說中的四個女性人物同時在冥界發(fā)出“憤怒的聲音”。她們每個人都以自己的視角重述了一遍已為讀者所了解的故事（或部分的故事）。這種具有歌劇獨唱式的剖白使人物跳脫出了歷史事件，而它們又同時構成了“復合意識流”，一定程度上說明不同“歷史真實”是由敘述方式和敘述角度的差異造成的?！对诿绹返拈_端，桑塔格就安置了一個游離于故事之外的敘述者“我”?！拔摇辈煌趥鹘y(tǒng)的全知全能敘述者，它無形體只有聲音，但卻又時時在敘述中流露出自身的感覺和意識?！拔摇狈路鹗钦`入歷史時空的現(xiàn)代游魂，引領讀者游歷歷史，并以“現(xiàn)在”的視角來參與對歷史人物和事件的評述。因此，桑塔格小說中的歷史時間是一個充滿了“現(xiàn)在”的時間。

歷史時空與現(xiàn)代敘述之間形成的巨大張力大大增加了小說的意義空間，這便是桑塔格所說的歷史敘事帶給她的“自由”。不可否認的是，桑塔格力圖呈現(xiàn)所有“真實”的愿望常常過于強烈，因此她急切地在小說中塞進了過多的評論聲音，以致小說始終擺脫不了“觀念集合體”的特點。這也從某個側面反映在各種形式的思維游戲中迷失自我的危險時時存在著。

總而言之，桑塔格小說創(chuàng)作風格的轉型本身成為一個隱喻。她既非向現(xiàn)實主義回歸，也無意做一個歷史小說家。她所關注的是如何能更清楚地凝視自我，而同時抵制被吞沒的危險。于是她借著歷史的幌子，在主體與其自我之間設置了一段審美距離。通過離開“現(xiàn)在”而凝視“現(xiàn)在”，直至在凝視中創(chuàng)建理想的“未來”，這便是自我在時間上的“旅行”。我們或許可以借用德勒茲概括?？碌姆椒▉砻枋錾Ｋ竦臅r間旅行：思想會思考它自己的歷史（過去），但目的在于使自己擺脫它所思考的東西（現(xiàn)在），并得以最終“以非常規(guī)的方式思考”未來[13]。

[1]蘇珊·桑塔格. 疾病的隱喻[M].上海：上海譯文出版社，2003.

[2] 亞里士多德. 詩學[M]. 陳中梅譯，北京：商務印書館，2003.

[3] 保羅·利科. 活的隱喻[M]. 汪家堂譯，上海：上海譯文出版社，2004.

[4] 蘇珊·桑塔格. 火山情人[M]. 李國林，伍一莎譯， 南京：譯林出版社，2002.

[5] 蘇珊·桑塔格. 在美國[M]. 廖七一，李小均譯. 南京：譯林出版社，2003.

[6] 蘇珊·桑塔格. 約瑟夫·布羅茨基[A]. 黃燦然. 重點所在[C]. 上海：上海譯文出版社，2004.

[7] Evans Chan.“Against Postmodernism， etcetera： A Conversation with Susan Sontag”[A]. In Susan Sontag： Selected Writings[C].2001.

[8] 張京媛. 新歷史主義與文學批評（前言）[M] . 北京：北京大學出版社，1993.

[9] 阿蘭·德波頓. 旅行的藝術[M].南治國，彭俊豪譯，上海：上海譯文出版社，2004.

[10] 斯蒂芬·葛林伯雷. “通向一種文化詩學” [A]. 新歷史主義與文學批評[C].北京：北京大學出版社，1993.

[11] 蘇珊·桑塔格， 裘德.床上的愛麗絲[J]. 外國文藝，2006（4）.

[12] Susan Sontag， Edwards Hawks. The Art of Fiction [J]. The Paris Review， 1995 （143）.

[13] 吉爾·德勒茲. 福柯[M]. 于奇志，楊潔譯，長沙：湖南文藝出版社，2001.