康建兵，張燁穎

(1.重慶工商大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 400067;2.四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)部，重慶 400031)

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缺席與在場(chǎng)的錯(cuò)位
——“三大戲劇體系”論爭(zhēng)中的梅蘭芳和阿爾托*

康建兵1，張燁穎2

(1.重慶工商大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 400067;2.四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)部，重慶 400031)

爭(zhēng)論多年的“三大戲劇體系”仍然包含著諸多意猶未盡的話題?？疾煨屡f“三大戲劇體系”需從梅蘭芳到阿爾托的演變過(guò)程中了解梅蘭芳的延后影響及其阿爾托的在場(chǎng)失語(yǔ)，通過(guò)在“體系”內(nèi)對(duì)布萊希特和阿爾托進(jìn)行比較，既可以對(duì)“三大戲劇體系”的演變作出新解讀，也有助于增進(jìn)對(duì)阿爾托的理解和接受。

“三大戲劇體系”；缺席；在場(chǎng)；梅蘭芳；阿爾托

孫惠柱先生于1982年和2000年分別提出兩個(gè)版本的“三大戲劇體系”，引發(fā)過(guò)不少爭(zhēng)論。筆者注意到，在“三大戲劇體系”的舊版本(斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳)到新版本(斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托)的演變過(guò)程中，學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)是梅蘭芳，最少談及的是后來(lái)“取而代之”的阿爾托，這是一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象。本文在梳理“體系”演變的基礎(chǔ)上，分析“體系”爭(zhēng)論中阿爾托失語(yǔ)的緣由，并在布萊希特與阿爾托的比較中著重闡明后者的當(dāng)下意義。

一、“體系”的演變

“三大戲劇體系”的由來(lái)幾乎成了一樁公案，不少人認(rèn)為其出處源自著名導(dǎo)演黃佐臨在1962年廣州“全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)”上作的報(bào)告《漫談“戲劇觀”》。將斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳放在一起談，始于黃佐臨，但他是從“戲劇觀”的角度談的，并沒(méi)有使用“三大”和“體系”去界定三位戲劇大師。黃佐臨指出，斯坦尼體系是世界公認(rèn)，布萊希特的戲劇理論“只能說(shuō)是剛開(kāi)始進(jìn)入探索過(guò)程，還沒(méi)有發(fā)展成為體系”[1]。黃佐臨有時(shí)候使用“布萊希特和斯坦尼體系”“布萊希特、斯坦尼體系”等表述，從未在“布萊希特”后面直接加上“體系”二字，但這類詞組并用又確實(shí)容易讓人產(chǎn)生混淆和誤解。至于梅蘭芳，黃佐臨認(rèn)為他是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇最具代表性的最成熟的代表，但未提“梅蘭芳體系”。

黃佐臨沒(méi)有明確提出“三大戲劇體系”，但《漫談“戲劇觀”》的思想?yún)s是后來(lái)“三大戲劇體系”的雛形。1982年，孫惠柱發(fā)表《三大戲劇體系審美理想新探》一文，是“三大戲劇體系”正式提出的標(biāo)志。此文是“接過(guò)黃佐臨先生的題目做進(jìn)一步的文章”，[2]文章開(kāi)宗明義用了“斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三大戲劇體系”的說(shuō)法。由此，黃佐臨的“三者”“三位”成了孫惠柱的“三大”，黃佐臨的“戲劇觀”成了孫惠柱“體系”，“三大戲劇體系”應(yīng)運(yùn)而生。后來(lái)又有人在其前面加上“世界”二字，進(jìn)而有了“世界三大戲劇體系”。

三大“戲劇觀”和“三大戲劇體系”的影響都具有后發(fā)性。黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》首發(fā)于1962年，1962年我國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境稍有解凍，文藝界呼吸了一次新鮮空氣，這是廣州座談會(huì)召開(kāi)的時(shí)代背景，也是黃佐臨能夠在當(dāng)時(shí)推舉布萊希特的原因之一。持續(xù)惡化的中蘇關(guān)系也使得黃佐臨敢于在斯坦尼之外另辟蹊徑，向國(guó)人譯介東德的布萊希特。至于梅蘭芳，一方面在于梅蘭芳杰出的藝術(shù)成就和世界影響，另一方面也在于當(dāng)時(shí)需要在復(fù)雜的國(guó)際政治環(huán)境中標(biāo)舉出一位可以與西方戲劇大師相提并論的屬于中華民族戲劇藝術(shù)的典范代表?；蛟S是出于保險(xiǎn)起見(jiàn)，黃佐臨也把梅蘭芳稱作“現(xiàn)實(shí)主義大師”。但1962年文藝界的新氣象很快消沉，隨之而來(lái)的是意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)控和白熱化的“文革”前奏。三位戲劇大師乃至布氏的“門徒”黃佐臨都遭到批判，無(wú)人再敢漫談戲劇觀。直到1981年，黃佐臨用英文寫的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》的中文譯文發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》(1981年8月12日)，文章的主要觀點(diǎn)與《漫談“戲劇觀”》基本相同。此文發(fā)表時(shí)，恰逢當(dāng)時(shí)的“戲劇危機(jī)”討論，佐臨老的這篇文章獲得新生命，并產(chǎn)生重要影響，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“戲劇觀”的論爭(zhēng)。

孫惠柱提出“三大戲劇體系”時(shí)正好跟“戲劇觀”討論同步，但在當(dāng)時(shí)并未引起多大反響。當(dāng)時(shí)理論界的熱點(diǎn)，西方戲劇方面主要是重審斯坦尼體系-易卜生模式，主推布萊希特；中國(guó)戲劇方面主要是“戲劇觀”討論，以及話劇的民族化和戲曲的現(xiàn)代化等問(wèn)題。當(dāng)時(shí)關(guān)注的是“戲劇觀”而非“體系”?！叭髴騽◇w系”要到1990年前后才產(chǎn)生影響。為何十年后才產(chǎn)生回響呢？這或許跟當(dāng)時(shí)比較文學(xué)的蓬勃發(fā)展有關(guān)，特別是比較戲劇的勃興對(duì)“三大戲劇體系”產(chǎn)生影響起了推波助瀾的作用。在比較文學(xué)視野中，對(duì)斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳的平行研究和影響研究都是很合適的課題。劉厚生先生在為《比較戲劇論文集》(夏寫時(shí)、陸潤(rùn)棠編，中國(guó)戲劇出版社1988年版)作序時(shí)，認(rèn)為張庚先生提出“世界上三大戲劇系統(tǒng)”和黃佐臨先生提出“斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳(中國(guó)戲曲)三大體系”，雖然都未曾正面提出比較戲劇的概念，但這種分法卻是依據(jù)各自特征進(jìn)行比較研究的結(jié)果，足見(jiàn)“體系”說(shuō)的影響。謝柏梁先生在當(dāng)時(shí)也發(fā)表過(guò)一篇文章，認(rèn)為“梅蘭芳不僅是中國(guó)戲劇走向世界的代表人物和精神旗幟，而且也成了國(guó)際性的比較戲劇交匯點(diǎn)?！盵3]這個(gè)觀點(diǎn)在今天仍是中肯的。

“三大戲劇體系”的影響在擴(kuò)大，爭(zhēng)議隨之而來(lái)。一方面是贊同者的熱情吶喊和比較研究實(shí)踐的支持，另一方面是廖奔、孫玫、葉長(zhǎng)海、謝柏梁等學(xué)者的質(zhì)疑和反思，大體認(rèn)為“三大戲劇體系”的概念界定不夠嚴(yán)謹(jǐn)，這一提法缺乏邏輯性和科學(xué)性，三者不存在多少可比性。孫玫先生的觀點(diǎn)頗具代表性，他認(rèn)為將中國(guó)戲曲體系同斯坦尼體系和布萊希特體系并列多少有些牽強(qiáng)，認(rèn)為20世紀(jì)產(chǎn)生重大影響的戲劇體系不限于斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳。孫玫在談?wù)摗叭髴騽◇w系”時(shí)，不是從作為個(gè)體的梅蘭芳，而是從作為整體的中國(guó)戲曲美學(xué)的高度進(jìn)行立意和審視，既肯定了梅蘭芳作為中國(guó)戲曲杰出代表的重要性，也避免了因獨(dú)尊梅蘭芳而忽略其他表演流派乃至忽視對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)整體基質(zhì)的考量?？少F的是，孫玫還特別提到阿爾托的重要地位和影響，可惜他的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)未受重視。

有關(guān)“三大戲劇體系”的爭(zhēng)論貫穿20世紀(jì)90年代?？傮w上看，爭(zhēng)論的內(nèi)容主要是“破”而非“立”，焦點(diǎn)是“三大”而非“體系”，重在“推倒”，而非“建設(shè)”。比如，認(rèn)為“三大”之“三”的自我局限性，而要找到反駁的例子自然比比皆是。再如，可以作為中國(guó)戲曲美學(xué)或表演流派代表的，除了梅蘭芳,京劇四大名旦的另外三位大師何嘗不可？何況還有其他戲曲劇種及各自的代表藝術(shù)家。此外，中國(guó)戲曲隸屬的東方戲劇系統(tǒng)還包括日本能劇和印度梵劇，不一而足。盡管如此，“三大戲劇體系”說(shuō)的意義已超越其自身局限，它促使我們對(duì)中西戲劇理論進(jìn)行比較和思考，激發(fā)并推動(dòng)了戲劇界對(duì)相關(guān)戲劇美學(xué)問(wèn)題的辨識(shí)，而且也確實(shí)加深了我們對(duì)斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳戲劇藝術(shù)之異同的理解。當(dāng)然，不論是以“戲劇觀”還是以“體系”去言說(shuō)三位大師，都絲毫不會(huì)令他們的藝術(shù)成就和世界影響減色一分，絲毫不會(huì)動(dòng)搖他們?cè)谑澜鐟騽∈飞系牡匚弧?/p>

1984年孫惠柱赴美留學(xué)，并在北美任教十年，1999年回國(guó)后發(fā)表《現(xiàn)代戲劇的三大體系與面具/臉譜》，對(duì)此前提出的“三大戲劇體系”的構(gòu)成作了修改，把梅蘭芳換成阿爾托，并對(duì)斯坦尼、布萊希特和阿爾托作了深入比較，此后便有人直接沿用新“三大戲劇體系”。奇怪的是，后來(lái)圍繞新的“三大戲劇體系”的討論并未由此出現(xiàn)從梅蘭芳到阿爾托的轉(zhuǎn)向，或者轉(zhuǎn)到對(duì)“斯坦尼、布萊希特、阿爾托”的比較，反倒出現(xiàn)“體系”內(nèi)的“梅蘭芳熱”。鄒元江先生的《“梅蘭芳表演體系”為何不能成立？》《對(duì)“梅蘭芳表演體系”的質(zhì)疑》等學(xué)術(shù)成果產(chǎn)生影響，引起針?shù)h相對(duì)的論辯。也就是說(shuō)，雖然孫惠柱用阿爾托替換梅蘭芳，退隱幕后的梅蘭芳反被推向前臺(tái)，阿爾托并未因登上“體系”的高位而享有額外關(guān)注。

當(dāng)前關(guān)于梅蘭芳的討論雖然會(huì)屢屢提及“體系”，實(shí)則是少數(shù)學(xué)者關(guān)于梅蘭芳的個(gè)案研究。爭(zhēng)論的問(wèn)題主要是：梅蘭芳是“派”還是“體系”，是“戲劇體系”還是“表演體系”，梅蘭芳是否可以“完全”代表中國(guó)戲曲等。這些問(wèn)題已經(jīng)游離于“三大戲劇體系”之外，但由于這些研究聚焦“體系”而非“三大”，使得爭(zhēng)論更加迫近戲劇本體，甚至進(jìn)入藝術(shù)哲學(xué)層面。由于爭(zhēng)論涉及對(duì)梅蘭芳在中國(guó)戲劇史乃至文化史上的定位，又使得爭(zhēng)論格外激烈。至于斯坦尼和布萊希特，鑒于兩位大師成就卓著，地位牢固，似乎無(wú)話可說(shuō)，但阿爾托則是處于既不被肯定也不被否定的尷尬局面，于是淪為新“三大戲劇體系”爭(zhēng)論中的失語(yǔ)者。

二、在場(chǎng)的失語(yǔ)

阿爾托較早被譯介到中國(guó)，是1981年《外國(guó)戲劇》和《戲劇藝術(shù)》分別在探討彼得·布魯克和法國(guó)現(xiàn)代導(dǎo)演時(shí)對(duì)他的提及，后來(lái)這兩個(gè)期刊又陸續(xù)發(fā)表了一些有關(guān)阿爾托及殘酷戲劇的短文。雖然當(dāng)時(shí)對(duì)阿爾托的研究較少，畢竟篳路藍(lán)縷，在諸如“當(dāng)今最有影響的導(dǎo)演兼理論家之列的布魯克、格洛托夫斯基以及他們的先驅(qū)者阿爾托”[4]的表述中，仍可以看出當(dāng)時(shí)對(duì)阿爾托的定位是比較高的。然而，這種定位并非出自對(duì)阿爾托本人的直接評(píng)判，而主要是因?yàn)榭吹讲剪斂撕透衤逋蟹蛩够热藢?duì)阿爾托推崇的結(jié)果，阿爾托是經(jīng)過(guò)中轉(zhuǎn)進(jìn)入中國(guó)的。

“戲劇觀”討論中的高行健是推崇阿爾托的，他的戲劇觀受了阿爾托的影響，他的“完全的戲劇”理念同樣受到阿爾托“綜合戲劇”的影響。《野人》是學(xué)習(xí)阿爾托劇場(chǎng)實(shí)踐的典型，此劇在當(dāng)時(shí)引起很大爭(zhēng)議，喜愛(ài)者推崇備至，厭惡者卻詬病為主題混亂和形式主義?！盾囌尽穾煼ɑ恼Q派戲劇，阿爾托正是荒誕派的先祖。當(dāng)時(shí)很少有人看出高行健背后有阿爾托的“重影”，而對(duì)高行健戲劇的批評(píng)多多少少預(yù)示著阿爾托在中國(guó)的冷寂命運(yùn)。因此，盡管孫玫和高行健等都推崇阿爾托，但阿爾托在中國(guó)的“崇高地位”是在“三大戲劇體系”中獲得的。阿爾托被抬舉到跟斯坦尼和布萊希特的同等高度，其遇冷也同樣凸顯。不論是在“戲劇觀”比較中，還是在“三大戲劇體系”爭(zhēng)論中，大家關(guān)注的重點(diǎn)首先是梅蘭芳。正如傅謹(jǐn)先生所說(shuō)：“人們之所以經(jīng)常使用‘三大體系’說(shuō)，主要是為了證明梅蘭芳有其表演藝術(shù)體系及其偉大的藝術(shù)價(jià)值，而不是為了說(shuō)明斯坦尼和布萊希特的價(jià)值?！盵5]其次是布萊希特，這有黃佐臨的功勞，也有后來(lái)“布萊希特?zé)帷钡耐苿?dòng)。斯坦尼常常被視為布萊希特的參照對(duì)象，斯坦尼-易卜生模式是打破“第四堵墻”重要突破的對(duì)象。至于阿爾托，縱然他曾風(fēng)靡西方思想界，又被蘇珊·桑塔格尊為歐美現(xiàn)代戲劇的分水嶺，有“阿爾托之前”和“阿爾托之后”一說(shuō)。然而，阿爾托在中國(guó)卻是形單影只。對(duì)于這一現(xiàn)象，孫玫早就談到：“阿爾托對(duì)世界當(dāng)代戲劇的影響力絕不在布萊希特之下。然而，有關(guān)他的介紹在中國(guó)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及布萊希特”，“布萊希特和阿爾托在中國(guó)的不同命運(yùn)，是十分有意思的”[6]。

出現(xiàn)這一情況，原因是多方面的。這位患有抑郁癥，吸過(guò)毒，被關(guān)過(guò)精神病院的“怪人”，通常被“文明世界”的學(xué)院派視為“危險(xiǎn)人物”。這類瘋癲的天才在當(dāng)代中國(guó)的接受語(yǔ)境中很難被接納。雖然阿爾托生前活躍于文學(xué)、詩(shī)歌、電影等廣泛領(lǐng)域，留下的文字很豐富，但被譯為中文的僅有一部，即由桂裕芳翻譯的《殘酷戲劇——戲劇及其重影》和劉俐譯注的《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，兩部譯作的文風(fēng)大相徑庭，恰好表明言說(shuō)阿爾托的困難。阿爾托創(chuàng)建過(guò)劇團(tuán)，導(dǎo)過(guò)戲，演過(guò)電影，談了很多戲劇理想，但劇場(chǎng)實(shí)踐少，戲劇觀念難以被理解和接受，留給后人可效仿的摹本屈指可數(shù)，以至蘇珊·桑塔格也認(rèn)為阿爾托不如布萊希特具有“榜樣性”。此外，以下三方面跟阿爾托在中國(guó)遇冷也應(yīng)該有直接或間接的關(guān)系，或者說(shuō)，這些原因在無(wú)形中造成阿爾托在中國(guó)成為難以被接受和被重視的對(duì)象。

其一，狂飆激進(jìn)的思想。一方面，阿爾托對(duì)西方文明和傳統(tǒng)文化有太過(guò)強(qiáng)烈的批判，鑒于他曾是超現(xiàn)實(shí)主義的主將，不難理解他在反傳統(tǒng)方面為何如此激進(jìn)和先鋒。阿爾托對(duì)古希臘戲劇和莎士比亞不屑一顧，尤其對(duì)戲劇文學(xué)多有貶損，認(rèn)為“當(dāng)戲劇使演出和導(dǎo)演，即它所特有的戲劇性部分服從于劇本時(shí)，這個(gè)戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語(yǔ)法家、雜貨商、反詩(shī)人和實(shí)證主義者的戲劇”[7]。這類言論通常被視為貶低文學(xué)的“原罪”，自然跟我們的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和人學(xué)追求相抵牾。甚至有的研究者在面對(duì)1990年代以來(lái)出現(xiàn)的“一流舞美、二流表導(dǎo)、三流劇本”現(xiàn)象，以及面對(duì)當(dāng)代戲劇的人文精神急劇萎縮的糟糕狀況時(shí)，往往把這些戲劇亂象的源頭推向阿爾托，這恐怕是對(duì)阿爾托的誤讀。

另一方面，阿爾托的社會(huì)批判思想同樣激進(jìn)，甚至過(guò)左。阿爾托認(rèn)為他所處的被篩分的世界中，舊的價(jià)值觀紛紛倒坍，生活的根基被解體，人的卑鄙本能肆虐，戲劇卻不曾考慮社會(huì)及道德制度是否公平，因而認(rèn)為現(xiàn)存的社會(huì)制度極不公平，應(yīng)該被摧毀；認(rèn)為只要是妨礙思想自由發(fā)揮的事物，同樣也應(yīng)該被摧毀。阿爾托的這些思想和言論的激烈程度是“蘇維埃”的斯坦尼、“現(xiàn)實(shí)主義大師”梅蘭芳和“馬克思主義者”布萊希特難以比擬的。正因?yàn)槿绱?，阿爾托成為法?guó)乃至西方紅色風(fēng)潮中青年一代的精神偶像。直至今日，還有人將他視為“危險(xiǎn)人物”。在2010年12月以色列海法大學(xué)舉辦的“謝克納與人類表演學(xué)”國(guó)際研討會(huì)上，美國(guó)學(xué)者、《阿爾托及其替身》英文版作者金柏莉·詹納龍教授就認(rèn)為，阿爾托是一個(gè)“極度反動(dòng)的思想家”，“反理性、反個(gè)人、反民主的思想家”[8]。反之，支持者則認(rèn)為“阿爾托并不是決心要進(jìn)行破壞的無(wú)政府主義者，而是個(gè)獻(xiàn)身于變革的真正革命者?！盵9]總之，在向舊世界告別時(shí)，阿爾托的思想過(guò)激，步子太大，大到很難讓東方中國(guó)的環(huán)境去容納和消化。

其二，殘酷戲劇的“殘酷主題”。阿爾托認(rèn)為現(xiàn)代人的精神麻木，必須給予猛烈的震撼和刺激。要達(dá)到這種效果，就應(yīng)該在劇場(chǎng)革新和戲劇主題方面同時(shí)著手。首先必須選擇能體現(xiàn)“殘酷”的主題，但殘酷不等于“流血”，不等于在舞臺(tái)上呈現(xiàn)血腥場(chǎng)景，殘酷是事物“可能”對(duì)我們施加的更可怕的必然的殘酷。這種“可能”是一種必然律，一種至高無(wú)上的神秘法則。要接近并表現(xiàn)這一殘酷，又很難回避強(qiáng)烈的戲劇性及殘酷情節(jié)的展現(xiàn)。因此，阿爾托所說(shuō)的殘酷在必要時(shí)也是血腥的。通過(guò)殘酷性的主題和表演，逼迫作為個(gè)體的觀眾將自身的各種惡習(xí)、殘酷的罪行及其殘忍性一傾而瀉。殘酷戲劇似乎具有一種類似驅(qū)魔的功效。毫無(wú)疑問(wèn)，殘酷戲劇的主題和殘酷表演對(duì)于飽受現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)浸淫的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)戲劇來(lái)說(shuō)，在過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)都極難有存在空間。《雷雨》表現(xiàn)“殘酷”主題，如曹禺所說(shuō)，此劇顯示的不是因果和報(bào)應(yīng)，而是天地間的“殘忍”和自然的“殘酷”，但曹禺對(duì)“殘酷”宇宙的表達(dá)長(zhǎng)久以來(lái)被有意誤讀和遮蔽。薩拉·凱恩戲劇更是達(dá)到阿爾托殘酷戲劇對(duì)“殘忍”和“恐怖”的揭示和呈現(xiàn)，對(duì)“毀滅性”的展現(xiàn)一覽無(wú)遺，但她的《摧毀》和《清洗》等劇在國(guó)內(nèi)頂多被作為實(shí)驗(yàn)教學(xué)劇。

其三，艱澀的、分裂的語(yǔ)言以及難以效法的劇場(chǎng)法則。抑郁癥、臆想癥、精神分裂癥以及長(zhǎng)期被關(guān)押在精神病院，這些都給阿爾托造成巨大的傷害。然而，阿爾托的肉身受盡折磨，精神卻生發(fā)“惡之花”，他的語(yǔ)言的思想和思想的語(yǔ)詞都是難以被人理解的，他在“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”兩個(gè)方面都給后人的解讀造成困難。格洛托夫斯基指出：“阿爾托使用一種幾乎是難以捉摸的和轉(zhuǎn)瞬即逝的語(yǔ)言”，“阿爾托在他身后沒(méi)有留下具體的技術(shù)，沒(méi)有指出什么法則”[10]。而當(dāng)隔著文化、語(yǔ)言和精神障礙的阿爾托進(jìn)入中國(guó)后，我們?cè)诶斫馄鋺騽∷枷牒托Хㄆ鋭?chǎng)規(guī)則時(shí)都顯得力不從心。于是，與其追本溯源接受阿爾托，不如轉(zhuǎn)而借鑒受他影響的格洛托夫斯基和彼得·布魯克等人，因而阿爾托始終在彼岸。

三、阿爾托之后

西方戲劇百家爭(zhēng)鳴，思潮各異，各領(lǐng)風(fēng)騷，并無(wú)所謂幾大“體系”說(shuō)。當(dāng)孫惠柱向西方學(xué)者拋出這個(gè)提法后，他們猜“三大”多是斯坦尼、布萊希特和阿爾托。三人同屬西方文明范疇，各有劇場(chǎng)實(shí)踐和表導(dǎo)演理論建構(gòu)，理應(yīng)比跨文明跨戲劇類型的“斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳”更有可比性。但要在斯坦尼、布萊希特和阿爾托之間找到可比性也非易事。

黃佐臨認(rèn)為斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳“最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻。”[11]斯坦尼要“當(dāng)眾孤獨(dú)”，布萊希特要“間離效果”，梅蘭芳是“心中無(wú)墻”。布萊希特說(shuō)：“中國(guó)戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻”[12]?！暗谒亩聣Α睂?duì)于梅蘭芳或中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)是否真的不存在？在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，由于舞臺(tái)和觀眾席處于二元分割的對(duì)立布局，不能否認(rèn)“墻”在心念上有時(shí)是存在的。“演”與“觀”“被看”與“看”的關(guān)系一旦建立，“墻”的理念或者說(shuō)演員跟觀眾之間的“墻”便無(wú)形豎立。這堵“隔墻”可以跟“三堵墻”連接，也可成為一道類似“屏風(fēng)”的單獨(dú)存在。以往認(rèn)為戲曲表演不存在“第四堵墻”，主要是從演員/角色的視角來(lái)看的，忽略了觀眾一方。對(duì)于梅蘭芳或者戲曲演員而言，當(dāng)他們沉浸于自我表演時(shí)，“第四堵墻”對(duì)演員和觀眾從無(wú)形化為有形；當(dāng)演員打背躬或者出戲跟自我、角色或觀眾交流時(shí)，“第四堵墻”自動(dòng)幻化。只要是類似鏡框舞臺(tái)乃至類似古希臘扇形舞臺(tái)的劇場(chǎng)，舞臺(tái)表演對(duì)觀眾而言始終在“彼岸”。即便是布萊希特的“移情”“間離”，喚醒觀眾理性的在場(chǎng)，以突破“墻”的隔離和幻象，終歸還是落入情節(jié)的框架。

這涉及客體的劇場(chǎng)對(duì)主體的觀眾的影響，觀眾處于何種劇場(chǎng)環(huán)境，會(huì)對(duì)自身的“身臨其境”造成影響，這種影響在觀演關(guān)系的建立中往往是絕對(duì)的。阿爾托充分意識(shí)到這一點(diǎn)，因而很重視對(duì)舞臺(tái)和觀眾席、演員和觀眾、表演和觀看的直接交流，以及對(duì)演員/角色身體和觀眾身體的強(qiáng)烈重視。在突破“第四堵墻”，反對(duì)幻覺(jué)戲劇方面，阿爾托和布萊希特相似。但在處理身體和精神、情感和理智、感性和理性的二元關(guān)系時(shí)，阿爾托兩者兼顧的同時(shí)但又格外偏重前者。他認(rèn)為身體和精神、感官和智力無(wú)法分開(kāi)，表演必須對(duì)觀眾的身體產(chǎn)生直接的刺激，才能使麻木的身體和遲鈍的理解力復(fù)蘇。殘酷戲劇需要摒棄傳統(tǒng)劇場(chǎng)的舞臺(tái)與觀眾席分割的模式，取消舞臺(tái)和劇場(chǎng)大廳隔離，將觀眾置于旋轉(zhuǎn)演出的中心，表演的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)形象散布在全體觀眾中，觀眾被四周的演出包圍和滲透，仿佛置身于高級(jí)力量的旋風(fēng)中。可以想象，殘酷戲劇的觀眾必然要接受從肉身到精神的強(qiáng)烈洗禮。殘酷戲劇沒(méi)有“第四堵墻”的破立問(wèn)題，它對(duì)于阿爾托來(lái)說(shuō)不存在。

新“三大戲劇體系”中，斯坦尼和布萊希特的比較是常見(jiàn)的，斯坦尼和阿爾托并不具備太多可比性，布萊希特和阿爾托的比較大有空間。是否可以用“體系”去言說(shuō)布萊希特和阿爾托，值得商榷。黃佐臨認(rèn)為布萊希特的理論還沒(méi)有發(fā)展成體系，而“‘殘酷戲劇’并不構(gòu)成一個(gè)既嚴(yán)謹(jǐn)有序又和諧統(tǒng)一的理論體系”[13]，但這些不完備的“體系”恰好有多維度的開(kāi)放性。漢斯·蒂斯·雷曼對(duì)西方戲劇演進(jìn)狀態(tài)的劃分，可以為我們提供啟迪。雷曼認(rèn)為，西方戲劇自古希臘以來(lái)，可分為三種類型，古希臘悲劇為“前戲劇”，拉辛戲劇為“戲劇劇場(chǎng)”，羅伯特·威爾遜等的“作品”為“后戲劇”?！昂髴騽?chǎng)是后布萊希特劇場(chǎng)。布萊希特追問(wèn)了被表現(xiàn)物中的表現(xiàn)過(guò)程的存現(xiàn)與意識(shí)，追尋著一種新的‘觀看藝術(shù)’。在這種追問(wèn)所開(kāi)辟的空間里，后戲劇劇場(chǎng)產(chǎn)生了?！盵14]按此劃分，從布萊希特開(kāi)始，阿爾托、熱內(nèi)、羅伯特·威爾遜等都是后戲劇劇場(chǎng)的代表，但布萊希特的大部分劇作也屬于“戲劇劇場(chǎng)”，因?yàn)樵谒膽騽∥谋局袧摬刂鴤鹘y(tǒng)的亞里士多德式命題，即情節(jié)仍是劇場(chǎng)藝術(shù)的核心。包括皮斯卡托、梅耶荷德和布萊希特在內(nèi)，他們?cè)诓捎媚吧?、間離等舞臺(tái)手段時(shí)，仍然堅(jiān)持情節(jié)與摹仿，戲劇演出的完成需要觀眾的理性介入，或者需要喚起觀眾的理性，以此打破幻象和沉迷。阿爾托雖然也重視情節(jié)和情節(jié)的活力，認(rèn)為強(qiáng)烈緊湊的情節(jié)仿佛具有抒情性，可以起到在詩(shī)人和觀眾的頭腦中喚起超自然的形象和具象事物，但他更認(rèn)為戲劇應(yīng)盡可能地與“純粹力量”聯(lián)系。阿爾托不制造間離和陌生化，而是強(qiáng)調(diào)戲劇對(duì)身體的直接作用，強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)該與“純粹力量相聯(lián)系”。這種純粹力量指什么呢？

蘇珊·桑塔格認(rèn)為：“布萊希特是二十世紀(jì)唯一一位其重要性和深刻性可與阿爾托相媲美的劇作家?！盵15]布萊希特和阿爾托的深刻性之差異在于，前者在文明、社會(huì)、制度和理性的范疇活動(dòng)，后者從“形而下”的現(xiàn)實(shí)和身體出發(fā)，越過(guò)社會(huì)、理性乃至宗教，遨游于“上帝之上”，成為超越一切信仰和存在的超自然力的信徒。阿爾托認(rèn)為上天有可能在我們的頭上坍塌，戲劇的作用正是首先告訴我們這一點(diǎn)。現(xiàn)代文明的戲劇無(wú)法認(rèn)知這種神秘力量，必須尋找新的戲劇范式，一種“形而上戲劇”，這是阿爾托的深刻。他在東方戲劇中看到這種戲劇因子，比如1922年在馬賽海外殖民地博覽會(huì)上看到的柬埔寨舞蹈，1931年在巴黎海外殖民地博覽會(huì)上看到的印尼巴厘島劇團(tuán)的演出，他還對(duì)藏戲充滿興趣。這些東方古劇具有濃厚的儀式性和宗教色彩。正是在這方面，“布萊希特之后”的阿爾托超越了布萊希特，開(kāi)創(chuàng)了“阿爾托之后”的時(shí)代。格洛托夫斯基意識(shí)到阿爾托戲劇的形而上和超現(xiàn)實(shí)性，連阿爾托本人想要解釋他對(duì)“純粹的力量”的感知時(shí)也變得十分困難。于是他開(kāi)始用魔術(shù)解釋魔術(shù)，用宇宙夢(mèng)境解釋宇宙夢(mèng)境。由于阿爾托的戲劇夢(mèng)想建立在那種具有抽象儀式的元戲劇的基礎(chǔ)上，成為一種預(yù)言，即“原始性的東西哺育了思維性的東西。反之亦然，成為一種光彩煥發(fā)的表演的真正來(lái)源。這種教益是斯坦尼斯拉夫斯基所不理解的，他讓自然沖動(dòng)占統(tǒng)治地位；布萊希特也不理解，他過(guò)于強(qiáng)調(diào)角色的塑造”[16]，這一見(jiàn)解十分深刻。

因此，余秋雨先生認(rèn)為：“乍一看，阿爾托的理論是一種要回歸于現(xiàn)代文明之前的復(fù)古理論，而實(shí)際上，由于他著眼于保全現(xiàn)代文明潮流中極易失落的人的原始本質(zhì)，反而特別具有前瞻性”。[17]阿爾托之后，這種前瞻性在格洛托夫斯基、彼得·布魯克、理查·謝克納和羅伯特·威爾遜的劇場(chǎng)實(shí)踐中得到發(fā)揚(yáng)。

四、結(jié)語(yǔ)

“三大戲劇體系”被談?wù)摿巳嗄辏捎诎柾袑?duì)梅蘭芳的替換，或者說(shuō)由于新“體系”回歸到西方文明和戲劇范疇，使得“體系”自身又展現(xiàn)出新的闡釋空間，反之，這也正是黃佐臨的“戲劇觀”和孫惠柱的“體系”說(shuō)的價(jià)值所在。一如“三一律”和“第四堵墻”，很容易被質(zhì)疑、批駁乃至輕視，但仍不影響它們成為經(jīng)典的理論和法則。從梅蘭芳到阿爾托，是阿爾托進(jìn)入中國(guó)本土再回歸彼岸西方的漫長(zhǎng)旅程，對(duì)這個(gè)過(guò)程演變的思考不僅有助于重讀“三大戲劇體系”，也有助于促使我們認(rèn)真對(duì)待阿爾托。某種程度上說(shuō)，如果我們對(duì)這位真誠(chéng)的、激進(jìn)的的先知的理解和接受更深一些，我們的戲劇的前路可能會(huì)更開(kāi)闊。

[1] 黃佐臨.追求科學(xué)需要特殊的勇敢——為布萊希特的《伽利略傳》首次在中國(guó)上演而作[J].文藝研究,1979(1)：121.

[2] 孫惠柱.現(xiàn)代戲劇的三大體系與面具/臉譜[J].戲劇藝術(shù),2000(4):49.

[3] 謝柏梁.走向世界的中國(guó)戲劇——梅蘭芳及其比較戲劇實(shí)踐[J].戲劇藝術(shù),1991(2):30.

[4] 安托南·阿爾托.“殘酷戲劇”理論選譯[J].李浤、吳保和，譯.戲劇藝術(shù),1982(4):71.

[5] 傅謹(jǐn).“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻[J].藝術(shù)百家,2010(1):89.

[6] 孫玫.“三大戲劇體系”說(shuō)和“三種古老戲劇文化”說(shuō)辨析[J].藝術(shù)百家,1994(2):40.

[7] 安托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2006:34.

[8] 金柏莉·詹納龍.對(duì)安托南·阿爾托的使用和濫用[J].俞建村，譯.戲劇藝術(shù),2011(5):6.

[9] 西奧多·哈特倫.劇場(chǎng)性與新戲劇[J].吳光耀，譯.戲劇藝術(shù),2005(5):37.

[10] [16] 格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí)，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1984:73,76.

[11] 黃佐臨.漫談“戲劇觀”[J].上海戲劇，2006(8):37.

[12] 貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚(yáng)忠等，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990:192.

[13] 宮寶榮.法國(guó)戲劇百年(1880—1980)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001:131.

[14] 漢斯·蒂克·雷曼.后戲劇劇場(chǎng)[M].李亦男,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010:26.

[15] 蘇珊·桑塔格.在土星的標(biāo)志下[M].姚君偉,譯.上海：上海譯文出版社，2006:43.

[17] 余秋雨.布萊希特之后[J].戲劇藝術(shù),1991(3):67.

(責(zé)任編校：朱德東)

Malposition between Absence and Presence——The Controversy of Mei Lanfang and Artaud in “Three Drama Systems”

KANG Jian-bing1, ZHANG Ye-ying2

(1.SchoolofArts,ChongqingTechnologyandBusinessUniversity,Chongqing400067,China;2.DepartmentofCollegeForeignLounguageTeaching,SichuanInternationalStudiesUniversityChongqing400031,China)

There are still many enlightening topics on the Three Drama Systems after years discussion. Through the exploration of Mei Lanfang’s delayed effect and Artaud’s presence silence during the process from Mei to Artaud, and through the comparison between Brecht and Artaud in the System frame, we can get not only a new interpretation on the System, but also can promote to understand and accept Artaud.

“Three Drama Systems”; absence; presence; Mei Lanfang; Artaud

10.3969/j.issn.1672- 0598.2016.06.016

2016-08-11

康建兵(1981—)，男，四川瀘州人；博士，重慶工商大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事影視批評(píng)與戲劇理論研究。 張燁穎(1985—)，女，重慶人，碩士，四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)部講師，主要從事英美文學(xué)與跨文化戲劇研究。

J809.9

A

1672- 0598(2016)06- 0107- 06