◎魏麗娜

論普拉斯詩歌中的色彩意象*

◎魏麗娜

美國自白派詩人西爾維婭·普拉斯的詩歌作品蘊(yùn)藏著豐富多彩的色彩意象，她運(yùn)用死亡之隅的“黑”對(duì)稱生命之維的“紅”，以幻化虛無的“白”昭示存在的虛妄，以色寓情，依色賦形，有著深厚的文化心理寓意。詩人運(yùn)用自己對(duì)色彩的獨(dú)特感悟?yàn)樽x者建構(gòu)了一個(gè)多彩的世界，而她與生俱來的孤獨(dú)感又使得這些意象無論附著多么明艷的色彩，都透露出人生底色的蒼涼和無望，為世人提供了一種對(duì)存在的深度思考和審美體驗(yàn)。

普拉斯 詩歌 色彩意象 審美體驗(yàn)

一 生命之維的“紅”

在詩歌藝術(shù)上，普拉斯有著自己獨(dú)到的見解。色彩意象的引入，一方面是為了增加詩歌的新穎性和現(xiàn)代性，延長審美感覺的時(shí)間和過程；另一方面，它又精準(zhǔn)地表達(dá)了詩人細(xì)微復(fù)雜的思想感情。在1959年5月6日的日記里，她無比激動(dòng)地記錄下了自己穿上紅色長筒襪的好心情：

……第一次穿紅色的襪子配同色系的高跟鞋——它們看起來棒極了！或者，我該說這兩件東西搭配在一起簡(jiǎn)直完美……我忍不住一次次低頭注視，那顏色鮮艷得仿佛一束玫瑰花……我在鏡子前走來走去，十分滿意……［1］

在普拉斯少女時(shí)代的作品中，就描寫了這樣一位穿著“紅色高跟鞋”的“灰姑娘”［2］。普拉斯善于將神話故事以及童話故事原型移植到她的詩歌中，詩人以“灰姑娘”自喻，穿著“紅色高跟鞋”去赴王子的宴會(huì)。童話故事里灰姑娘的“水晶鞋”被替換成了詩人所鐘愛的“紅色高跟鞋”。《灰姑娘》第一詩節(jié)開篇便點(diǎn)明“王子偏愛穿‘紅色高跟鞋’的女孩”，足以見得這雙“紅色高跟鞋”是詩人的幸運(yùn)之物。宴會(huì)奢華至極，搖曳的燭光發(fā)出“玫瑰色”的光彩，投射在墻面上的燭光仿佛千百萬個(gè)酒瓶散發(fā)出五彩斑斕的光芒，詩人如置身幻境。

少女時(shí)代的普拉斯，一直對(duì)自己的容貌不是很滿意，尤其對(duì)自己的“大高個(gè)”耿耿于懷。雖然她才情橫溢，卻得不到異性目光的駐足。在自傳體小說《鐘形罩》中，她將自己形容成一位中國丫頭，臉色蠟黃，形容枯槁。在愛情世界里不受待見的她，內(nèi)心十分渴望擁有這樣一雙魔法鞋，穿著它去實(shí)現(xiàn)灰姑娘變公主的夢(mèng)。在“灰姑娘”的童話故事里，仙女的法術(shù)將在午夜十二點(diǎn)失效，最終，依靠魔法炮制的一切都會(huì)回到原點(diǎn)。在《灰姑娘》的第二詩節(jié)里，正依偎在王子溫暖臂彎的陌生女孩，聽見了時(shí)鐘滴答的毀滅聲。詩人深知現(xiàn)實(shí)的殘酷，卻執(zhí)有飛蛾撲火的信念。無獨(dú)有偶，普拉斯與英國詩人休斯第一次相會(huì)的場(chǎng)景，就是對(duì)《灰姑娘》故事場(chǎng)景的再現(xiàn)。1956年2月，普拉斯受邀出席《圣巴托爾夫評(píng)論》編輯部舉辦的酒會(huì)。她腳蹬鮮紅色高跟鞋，嘴上涂抹著厚重的口紅。休斯一眼便從人群中注意到這位身材高挑、美艷動(dòng)人的女子，簡(jiǎn)短的寒暄之后兩人激烈地?fù)肀г谝黄?，并以一個(gè)鮮血淋淋的吻宣誓互定終身?！凹t色”，宿命般地暗示了普拉斯和休斯之間轟轟烈烈、蕩氣回腸的感情糾葛。

另一首被休斯稱作以“愛”開篇的《晨歌》，完整呈現(xiàn)了普拉斯對(duì)生命的欣喜和禮贊?！澳愕娘w蛾般的呼吸在單調(diào)的紅玫瑰之間／通宵達(dá)旦地?fù)鋭?dòng)……／你的嘴巴張了開來，像貓嘴一樣純凈／清晰的元音氣球般冉冉升起?！保?］蘇格蘭著名詩人羅伯特·彭斯曾將他的愛人喻作一朵紅紅的玫瑰，英國玄學(xué)派詩人馬維爾以火紅的玫瑰命名愛情……自古“紅玫瑰”便是青春、美麗和愛情的象征，同時(shí)也是文學(xué)創(chuàng)作者在象征的世界里實(shí)現(xiàn)對(duì)美的渴望所能達(dá)到的最高境界。而《晨歌》中“單調(diào)的紅玫瑰”則道出了詩人夫婦的情感狀況和普拉斯那時(shí)的心境。1959年，陷入創(chuàng)作困境的普拉斯接受了心理醫(yī)生的建議，打破了原先不要孩子的計(jì)劃，女兒弗麗達(dá)于次年4月1日降生。孩子的降臨帶給普拉斯無與倫比的快樂，之前的心理疾病不藥而愈，一度枯竭的文思也重新迸發(fā)靈感，《晨歌》便創(chuàng)作于弗麗達(dá)誕生后的第十個(gè)月［4］。在詩歌的前三個(gè)詩節(jié)，詩人向讀者展示了嬰兒來到這個(gè)世界的場(chǎng)景，她“像一個(gè)胖胖的金表”，極為珍貴；同時(shí)，她也是“一面見證母親容顏老去的鏡子”?！敖鸨怼焙汀扮R子”的意象準(zhǔn)確地表達(dá)了詩人既高興又擔(dān)憂的心情。到了第四詩節(jié)，詩人的悲觀情緒一掃而空，因?yàn)樗慷昧藡雰旱乃?，初生嬰兒柔軟的呼吸輕吐在母親的面頰上，像飛蛾撲閃在玫瑰叢中般優(yōu)雅自在。通常，作家為了達(dá)到表情達(dá)意的目的，都會(huì)將動(dòng)植物擬人化，而普拉斯卻出其不意地借用動(dòng)物來描寫人的特性：以貓嘴的粉嫩、柔軟來喻指嬰兒嘴唇的形態(tài)，將日常生活的場(chǎng)景植入詩歌，邀請(qǐng)讀者一同感受詩人初為人母的欣喜與滿足，讀來令人動(dòng)容。

在《七月的罌粟花》中，普拉斯再次寫道：“小小的罌粟花，小小的地獄之火／……多皺，鮮紅，像人的嘴唇／剛剛流過血的嘴唇／血淋淋的小裙子。”［5］這首詩歌中氤氳著紅艷艷的氣息，詩人用七月里火紅的罌粟花來表達(dá)熱烈的愛情本身所賦予詩人的深刻感受，用最真實(shí)的心境感受著愛情和生命的激情?！把芰艿男∪棺印?，這個(gè)觸目驚心的意象，讓讀者獲得殘酷的審美體驗(yàn)，穿著“小裙子”的純真少女，本該擁有對(duì)愛情和生命充滿美好憧憬與期待的天使般的純潔，因此大多數(shù)詩人選擇用“白”這種色彩來描繪“小裙子”。但普拉斯卻選擇用“血淋淋”來修飾限定“小裙子”，在某種程度上暗示著在少女時(shí)期播下的愛之幻想和憧憬，注定會(huì)有“血淋淋”的慘痛體驗(yàn)。在這種絕望和無助的背景下，愛之傷痛會(huì)升華到對(duì)生命存在的深深憂慮，引發(fā)詩人對(duì)種種“紅色”意象的關(guān)注。但是，即便已經(jīng)深諳愛情和生命的虛妄，詩人在最后幾行詩中，還是發(fā)出了具有強(qiáng)大震撼力的聲音：“但愿我能流血，或者入睡?。肝业淖齑侥芗藿o那樣的傷口?。蛘吣愕闹簼B向我?！泵鎸?duì)所有的苦難和磨煉，詩人沒有選擇逃避和自我欺騙，而是勇敢地主動(dòng)迎上，希望通過自己的勇敢和決絕，能擁有對(duì)愛情和生命的一些主動(dòng)權(quán)，從而爭(zhēng)取到屬于自己的空間。明知不可為而為之，在絕望中尋求希望，更顯詩人的勇敢和對(duì)生命本身的熱愛。

“罌粟”在普拉斯的詩中多次出現(xiàn)?！袄浰凇北旧硭哂械母鞣N特性，如美麗、絢爛、色彩斑斕、令人欲罷不能、無法自拔地沉浸其中等，奇巧地和生命的種種維度暗合，因此“罌粟”這個(gè)意象頗得普拉斯的青睞。詩人除了《七月的罌粟花》外，還創(chuàng)作了《十月的罌粟》。在后一首詩中，詩人寫道：即便是云層里的朝霞，也做不出這樣的裙子／鮮紅的花蕊穿透花瓣，沁人魂魄／一件禮物，一件愛的禮物／哦，上帝，我是什么／這些遲遲張開的嘴在霜林中／在矢車菊的拂曉中爭(zhēng)相綻放［6］。在該詩中，“紅色的心”表達(dá)了詩人對(duì)生命強(qiáng)度和生命力量的驚嘆，生命絢麗的姿態(tài)和絢爛多彩的罌粟花一樣令人矚目；紅色的罌粟是上蒼賜予詩人的禮物，一件愛的禮物。

普拉斯在詩歌《十一月的信》中，也多次寫到紅色：“金蓮花開在早晨九點(diǎn)鐘／北極圈幾乎沒有黑色／褐色的草叢如嬰兒的發(fā)絲／空氣中流淌著綠意／……／我的皮靴／一趟又一趟踩在美麗的紅色土壤上?！保?］在這首詩歌中，黑、紅、綠、金等各種色彩組成了一個(gè)五彩斑斕的世界。在這個(gè)彩色世界中，有生命之愛和世俗的溫暖。如嬰兒發(fā)絲般柔軟的褐色草叢使詩人獲得心靈的慰藉，讓人產(chǎn)生對(duì)新生生命的禮贊和熱愛。嬰兒新生生命的光輝投射在詩人的目光中，詩人的孤獨(dú)心境獲得些許慰藉，“美麗的紅色”既是對(duì)大地的修飾，也象征著生命的希望和色彩。世俗的溫情具有巨大的撫慰力量，可以安撫生命那“美麗的紅色”，彼時(shí)彼刻，詩人愿意沉浸在新生生命的溫暖和慰藉之中，凝視著生命的欣喜，分享著普通人的幸福。

普拉斯在英國廣播公司介紹《拉撒路夫人》這首詩時(shí)說：“抒情主人公是一個(gè)女人，她有偉大的、可怕的、再生的天賦，唯一的麻煩是她必須先死。她是不死鳥，是解放精神……”［8］拉撒路夫人是圣經(jīng)中的一個(gè)典故，她是一個(gè)患麻風(fēng)病的乞丐，經(jīng)歷了種種磨難，最后在死亡中獲得新生。普拉斯也有過自殺未遂的經(jīng)歷，她將自己的這一經(jīng)歷當(dāng)作拉撒路式的復(fù)活儀式：我披著一頭紅發(fā)／從灰燼中升起／噬人如呼吸空氣［9］。普拉斯借用一個(gè)從死亡的灰燼中冉冉升起的重生的意象，展示了一個(gè)具有震撼力的復(fù)仇女巫形象，暗示生命本身的強(qiáng)大力量和生生不息的生命循環(huán)。普拉斯在詩歌中借用種種“紅色”，一唱三嘆地對(duì)生命反復(fù)吟誦，表現(xiàn)了詩人對(duì)生命之維求道修行般的苦苦探索，展現(xiàn)了詩人對(duì)生命本身的熱情和禮贊。普拉斯用美術(shù)色彩中三原色之一的“紅”所具有的強(qiáng)烈的視覺沖擊，傳遞了生命極為豐富的意蘊(yùn)。

二 幻化虛無的“白”

虛無感是普拉斯詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的主題，詩中的抒情主體常常覺得自己是個(gè)沒有身份的人（參見《郁金香》中I am nobody的陳述）。相較于紅色帶給她的希望和活力，白色則道出了她對(duì)生活的懷疑和自我認(rèn)同危機(jī)。

在《鐘形罩》里，當(dāng)埃斯特從電臺(tái)DJ萊尼的家逃回旅館后，情緒十分低落。雖然馬路上的車輛和建筑物里的人都在發(fā)出聲音，她卻什么也聽不見，紐約這座城市在她的眼中只是一張海報(bào)，有沒有它幾乎毫無區(qū)別。她想打破這沉寂，于是寄希望于“床頭的那架瓷白色電話機(jī)”，它“本可以將（埃斯特）同外界聯(lián)系起來，但它躺在那兒一言不發(fā)，像個(gè)死人的頭顱”［10］。電話機(jī)和死人頭顱的顏色都是“白色”的，普拉斯用這一意象，表達(dá)了遭遇冷落后悲涼、孤寂的內(nèi)心狀態(tài)。

詩人對(duì)白色的畏懼在《三個(gè)女人》中越發(fā)嚴(yán)重，它代表了詩人心底的壓抑和恐慌：“我記起一只冰冷的白色翅膀……／……白云自身旁涌起。”［11］此處借用了希臘神話“達(dá)那?！钡墓适略汀Ｔ姼柚械难哉f主體是位未婚先孕的學(xué)生，在得知自己意外懷孕后驚慌失措。普拉斯巧借女學(xué)生身旁瑟瑟發(fā)抖的柳樹襯托她內(nèi)心世界的慌亂，池塘里美麗的倒影不屬于我，視力所及范圍之內(nèi)的事物都是“danger”（危險(xiǎn)）的。生活失去了控制，敘述者感到一陣前所未有的壓迫感，這種壓迫感就如同“一只冰冷的白色翅膀”自頭頂壓過來，如千斤重?fù)?dān)令她無力招架。她只能一遍又一遍地重復(fù)，“我還沒準(zhǔn)備好／我還沒準(zhǔn)備好……”

同樣驚慌的情緒，在《霧中羊》（Sheep in the Fog）中也得到了充分的體現(xiàn)?！吧綆X沒入白色／火車留下一縷白煙／他們威脅我／要我穿過，去一個(gè)天堂／沒有星辰，沒有父親，一池黑水。”［12］創(chuàng)作《霧中羊》的時(shí)候，普拉斯正經(jīng)歷人生最無助、最迷茫的時(shí)刻。她以“迷途的羔羊”自詡，整首詩試圖傳達(dá)的正是在前路未知的情況下，這只迷途的羔羊內(nèi)心的煎熬和恐懼。濃濃的白霧以及火車噴出的白煙遮蔽了前行的方向，本來應(yīng)該給人以希望的清晨也在濃霧的侵蝕下“越來越暗”。敘事的主體“我”被威脅著，要踏上這條看不見方向的路，去往“沒有星辰，也沒有父親”的“黑暗”地帶。這首詩初稿寫成于1962年12月2日，于1963年1月28日再次修訂。幾天后詩人終于在精神和肉體的雙重折磨下，以自殺的方式遠(yuǎn)離了痛苦。我們從這首詩里讀到的，已經(jīng)不是一般的痛苦和掙扎了，詩人已經(jīng)完完全全跌入了絕望的深淵。

“人群和星辰，憂傷地注視我”，不管是自然還是人類，都對(duì)“我”十分失望，因?yàn)椤拔摇辈粌H婚姻失敗，個(gè)人事業(yè)也受阻。沒有固定的收入來源，獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)年幼的孩子，付不起保姆費(fèi)，房租也成問題，更糟糕的是還遭遇了百年難見的嚴(yán)寒，租住的房子沒有暖氣也沒有熱水……似乎所有一切的不幸都在同一時(shí)間造訪普拉斯，她夢(mèng)想成為一名合格的詩人、一位善解人意的妻子、一位溫暖慈愛的母親的愿望，在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前被擊得粉碎?！耙欢浔贿z忘的花”，暗示了特德·休斯對(duì)婚姻的背叛。此時(shí)的休斯已經(jīng)跟普拉斯協(xié)議離婚，搬去倫敦和情人同居。普拉斯在“綠苑”經(jīng)常騎的那匹曾經(jīng)帶給她快樂和美好回憶的馬“愛麗兒”，再也不能發(fā)出緊張而有節(jié)奏的篤篤聲，取而代之的是生了銹的馬蹄。原本清脆的鈴鐺，也發(fā)出了陣陣悲鳴。

盡管整首詩彌漫著悲觀失望的情緒，但是在第四詩節(jié)中，詩人仿佛還是有生的意念的。因?yàn)榧词顾徽煞蜻z忘在荒郊，在經(jīng)歷痛苦的沉默后，還是對(duì)生活的前景持有樂觀態(tài)度的?！斑h(yuǎn)處的田野融化了我的心”，表明詩人對(duì)生活還是十分眷戀的。無論是孩子給她的愛的回饋溫暖了她被生活磨礪得千瘡百孔的心，還是詩人在這段孤寂痛苦的歲月中迸發(fā)的創(chuàng)作激情，都可以成為她活下去的理由?！八麄儭敝傅氖巧畹木狡群途竦碾p重困苦，這兩重壓力聯(lián)合起來，似乎要將普拉斯趕盡殺絕。普拉斯8歲的時(shí)候父親就離她而去，這段痛苦的記憶給普拉斯造成了很大的傷害，可以說她一生都沒有從父親離世的陰影中走出來。詩的最后一句再一次說明，父親的離去帶走了她生命里所有的光，沒有父親的地方就是黑暗的人間地獄。

而在《邊緣》中，“每一個(gè)死去的孩子都蜷縮著／像一窩白蛇”［13］。詩人借助視覺和觸覺上的雙重感受，營造出一種冰冷和恐懼的氛圍，一改早期詩歌中含蓄、模糊的意象特點(diǎn)，直接以盤踞的白蛇描寫死尸蜷曲的模樣。眾所周知，蛇是自然界中“冷血”生物的代表，它們的皮膚常年冰冷。普拉斯正是借助了蛇的這一特性，不僅寫出了死嬰的形狀，更是巧妙地運(yùn)用了通感的手法，將死亡的陰冷、恐怖刻畫得入木三分。

在《郁金香》中，白色更是貫穿詩歌的始末，給詩歌帶來比死亡更可怕的寂寥、虛無的底色：“這里是冬天／瞧，萬物多么素潔，多么寂靜，好大的雪?。拖駸艄饴湓诎咨膲ι?、床上和那些手上／我是一根細(xì)長的白線／純潔無瑕／……白色的襁褓，像一個(gè)可怕的嬰孩?！保?4］環(huán)境景物往往是人物情緒的外射。白色帶來了巨大的沉寂，像大雪之后陷入死寂的天地萬物，更像是手術(shù)室里那堵冰冷而蒼白的墻，詩人利用外物的色彩使抽象的情緒和心境具體化。她安靜地躺在手術(shù)臺(tái)上，用“l(fā)ying by myself”（獨(dú)自躺著）強(qiáng)調(diào)孤獨(dú)和絕望，主動(dòng)放棄名字、衣服以及過去的歷史等一切可以證明身份的東西，不僅沒有不舍，還急于與這個(gè)世界撇清關(guān)系——“I have nothing to do with”……詩人的精神和肉體處于一種無感受、無知覺的疲憊狀態(tài)，萬念俱灰，“不名一文”。

在接下來的詩節(jié)中，白色一再出現(xiàn)，不論是“白色的眼瞼”（white lids）還是“白色的護(hù)士帽”（white caps），都將這種虛無的感覺一再放大。穿著白衣的護(hù)士雖然在手術(shù)臺(tái)前忙碌著，來來回回地走動(dòng)，卻是“一個(gè)與另一個(gè)沒什么不同”的存在，讓人根本無法區(qū)分。失去個(gè)體特征的她們，與躺在手術(shù)臺(tái)上的“我”又有何差別？接著“我”放逐思緒之舟，將自己想象成一根細(xì)長的白線。詩人借用白線的特征——柔軟而堅(jiān)韌、潔白又無暇，來描繪陷入愛情中的女性。她們對(duì)愛情有著最最純凈的念想，體態(tài)輕柔，卻意志堅(jiān)韌，可惜仍舊改變不了孤孤單單一個(gè)人的宿命。醫(yī)院病床的白色床單、被褥，泛著陰冷的、酸腐的味道，“我”被包裹在這“白色的襁褓”中，像《邊緣》中已經(jīng)僵死的嬰孩，如白蛇般蜷曲著身體，冰冷、陰森、可怕。

在普拉斯的詩中，“白色”除了表達(dá)虛無外，還可以是純凈的象征，只是這種純凈最終也只不過是普拉斯對(duì)世事無力、規(guī)避痛苦的一種手段?！拔姨稍谶@家專供女子下榻的酒店的十七層的一只浴缸里……覺得自己又純凈如初了。我不迷信水浸禮或約旦圣水那種事，但是我想我對(duì)熱水浴的感覺跟那些宗教徒對(duì)圣水的感覺差不離?！薄拔姨稍谶@清澈、滾燙的水中時(shí)間越長，越覺得自己純凈無比。我終于從浴缸里跨了出來，用酒店那種輕柔闊大的白色浴巾把身子裹住時(shí)，我覺得自己純凈可愛，如同一個(gè)初生的嬰兒。”［15］

普拉斯借埃斯特之口，一再重申自己不信上帝，可是她卻又為何一再選擇用基督教中受洗的儀式來凈化自己？這種矛盾的心理狀態(tài)，是因?yàn)樗龑?duì)象征純潔性的白色的向往。所以當(dāng)她沐浴出來時(shí)，用一條大大的白色浴巾把自己裹住，想象自己仿佛如初生嬰兒般純凈。她聲稱，自己“泡在熱水中比在其他任何場(chǎng)合都要來得自在?！保?6］埃斯特泡在熱水中的舉動(dòng)，是嬰兒在子宮中場(chǎng)景的重現(xiàn)。普拉斯重回母體的這一行為，就像《拉撒路夫人》一詩中的“我”一樣，“搖晃著，緊閉著／像一枚海貝”，以此規(guī)避所有可能出現(xiàn)的危險(xiǎn)。這種自我保護(hù)機(jī)制的形成，根源于生命個(gè)體在這個(gè)世界上存活的深度焦慮感。

《高燒103度》開篇便拋出了這樣的疑問：“純潔，暗示著什么？”它是守護(hù)冥府的三條肥狗的舌頭，還是帶著洗不掉的臭味的愛情？高純度的乙炔所升騰而起的白色煙霧，像絞死伊莎多拉的紗巾，把“我”卷入了深深的恐懼之中。四周處處潛伏著危機(jī)，遭到核輻射的豹子，通體是恐怖的白色，一個(gè)小時(shí)就會(huì)殞命；就連躺在溫室里的嬰兒都像是一盆蒼白的吊蘭，懸掛在即將吊死它的花園中。詩人一再重申：“對(duì)于你，或者任何人，我都純潔無瑕”［17］，然而，你卻傷害了我，如同背棄耶穌的信徒般背棄了我們之間的盟約，于是“熱氣的水珠蒸發(fā)了，（同時(shí)蒸發(fā)的）還有我的愛情”［18］。純潔無瑕的愛，換來的是欺騙，是背叛，詩人的內(nèi)心極度痛苦，只能選擇在高燒的混沌中完成自我的救贖。

三 死亡之隅的“黑”

所謂“除卻生死無大事”，死亡是人的宿命，因此才引得無數(shù)哲人、藝術(shù)家不斷地追問和探究，以求“死得其所，正宜歡樂”。關(guān)于死亡，關(guān)于靈魂的喧嘩與騷動(dòng)，普拉斯有著很深的迷戀。當(dāng)我們超越了對(duì)這些黑色話題的恐懼，努力去觸摸某種叫作真理的東西時(shí)，恐懼便轉(zhuǎn)為親和與溫馨。實(shí)際上，自白派詩人都對(duì)死亡問題有著不同程度的迷戀，羅伯特·洛威爾常常懷有自殺的念頭；約翰·貝里曼長期活在父親自殺的陰影中無法自拔，最終在“死亡的羞怯中加入了父親的行列”；安妮·塞克斯頓一直患有嚴(yán)重的精神疾病，羨慕普拉斯可以先她一步與死神對(duì)話，最后在自家的汽車?yán)锝Y(jié)束了自己的生命。

雖然自白派詩人的詩歌大多以死亡作為其創(chuàng)作的主題，普拉斯卻是他們當(dāng)中將死亡演繹得最為徹底的人。在普拉斯大學(xué)二年級(jí)的那年暑假，因被作家寫作班拒絕而厭棄生命，在自家的地下室里實(shí)施了第一次自殺，后被家人發(fā)現(xiàn)得救，轉(zhuǎn)而接受精神治療。在這之后的十年中，普拉斯的精神疾病似乎得到了徹底的治愈，她戀愛、結(jié)婚、生子、進(jìn)行詩歌創(chuàng)作、出版自己的作品，她將一切經(jīng)營得風(fēng)生水起。1962年8月，在一封寫給母親奧瑞利亞的信中，她以極為歡快的語調(diào)描繪了她對(duì)新生活的憧憬。就在大家以為普拉斯徹底忘掉了過去、全身心擁抱新生活的時(shí)候，她卻選擇了在倫敦的寓所將頭埋入煤氣爐中自殺，詩人死時(shí)年僅三十一歲。普拉斯身體力行了自己在詩歌世界中反復(fù)演練的死亡，與現(xiàn)實(shí)世界徹底決裂。

雖然有論者認(rèn)為，“普拉斯的詩可以被當(dāng)成詳盡的自我毀滅的記事簿來閱讀”［19］。詩歌評(píng)論家愛德華·布徹卻認(rèn)為，“普拉斯的詩從未脫離她的掌控，她的自殺只是因?yàn)樗ε略俅蚊鎸?duì)精神分裂和電擊治療而做出的無奈的抗?fàn)帯保?0］。休斯在普拉斯死后稱：“沒有人比她更熱愛生活，更有獲得幸福的能力。”［21］普拉斯的好友阿爾瓦雷茲更加愿意相信，普拉斯的自殺只是一次偶然事件，她選擇在女傭快要上班的時(shí)間段自殺，其實(shí)是在等推門而入的女傭發(fā)現(xiàn)她。只是那天女傭比平時(shí)預(yù)定的時(shí)間晚到了一個(gè)小時(shí)，才釀成了悲?。?2］。

評(píng)論界對(duì)普拉斯的死持有不同的看法，最大的原因還在于她的詩籠罩著“黑色”的死亡陰影?；蛟S詩人自己也無法區(qū)分真實(shí)的死亡與藝術(shù)的死亡之間的界限，所以她才在詩中傾注了那么多灰暗、壓抑的句子。以下將以那些被冠名為“黑色詩歌”的詩句為例，詳細(xì)論證詩人投注在這一領(lǐng)域的情思。

普拉斯后期的詩歌大都籠罩在揮之不去的死亡陰影下。例如，以死亡為題的《死亡公司》，把人與人的相遇轉(zhuǎn)化為死亡的隱喻；《挫傷》里面所有的血液都涌向傷口，聚集在那兒，結(jié)成了厚厚的一層黯黑的血痂；《邊緣》中一位死去的女人，尸體掛著滿足的微笑，女人死去的孩子蜷曲在她身旁，月亮平靜地看著這一切。詩人冷靜、不帶一絲情緒的表述方式，加重了陰郁詭異的氣氛。

普拉斯在多首詩歌中建構(gòu)了一個(gè)黑色的意象世界，以此表述詩人對(duì)生命中無法避免的死亡的體驗(yàn)。在這些黑色意象中，籠罩著無處排解也無處安放的孤獨(dú)、苦悶、偏執(zhí)、絕望甚至死亡的陰影。緊湊密集的黑色意象、悉心營造的隱喻和內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的同一性，傳達(dá)出詩人對(duì)死亡最深沉、最隱秘、最黑暗、最無力的個(gè)人性體驗(yàn)。如“黑衣人”是普拉斯詩歌中很重要的一個(gè)意象，在普拉斯的詩歌中反復(fù)地出現(xiàn)。如創(chuàng)作于1959年的《黑衣人》，是普拉斯最早以“黑色”命名的詩歌：“你，一頭黑發(fā)／身著沒有光澤的黑衣，黑鞋?！保?3］在這首詩中，普拉斯直接用“黑衣人”這個(gè)意象作為整首詩歌的題目。“黑衣”“黑鞋”“黑發(fā)”這三個(gè)意象和“黑衣人”一起，組成了一個(gè)暗黑的世界。根據(jù)《鐘形罩》里的描述，這首詩來源于詩人大學(xué)階段精神崩潰后企圖去鹿島監(jiān)獄附近自殺的經(jīng)歷。這里曾經(jīng)是她童年生活過的地方，在《雪莉角》中，普拉斯對(duì)此段經(jīng)歷有詳細(xì)的描述。童年本應(yīng)該是每個(gè)孩子擁有的最歡樂的時(shí)光，可是普拉斯卻在這個(gè)時(shí)候失去了父親，于是白色童話被黑色現(xiàn)實(shí)所取代，無憂無慮的時(shí)光被黑暗、壓抑、詭異、無力的以黑色為象征的死亡所蠱惑。身穿黑衣的男性和敘述主體“我”佇立在海邊，而那位神秘的黑衣人幾乎和宇宙萬物凝固在一起，無處不在。整首詩歌沒有對(duì)黑衣人的外貌進(jìn)行細(xì)致描寫，只是簡(jiǎn)單交代了這是一個(gè)上了年紀(jì)的男性。這位莫可名狀的男性突然拽住“我”的雙腿，企圖要把“我”往海里拉。整首詩歌緊張的張力在此呈現(xiàn)。在這個(gè)寓言世界里，黑衣人象征著黑色的死亡之神對(duì)詩人的步步緊逼。在其名作《爹爹》中，“黑衣人”的意象多次出現(xiàn)：“爹爹，你站在黑板前／與那黑衣人一樣／我照你的樣子塑了一個(gè)模型／一個(gè)黑衣人，神情似《我的奮斗》。”［24］

普拉斯的父親過世之時(shí)，她年僅8歲，父親的離開給孩子幼小的心靈留下了揮之不去的陰影。從這首詩歌中可以看出，此詩和傳統(tǒng)詩歌中對(duì)家庭倫理秩序?qū)庫o、理性、優(yōu)美的表述方式很不一樣，這首詩中的敘述者主體書寫父親時(shí)，充滿了孤獨(dú)、絕望甚至怒不可遏的混雜聲音?！兜芬辉妼懹?962年10月12日，也就是普拉斯自殺前整整4個(gè)月的時(shí)期。此時(shí)的普拉斯與丈夫休斯分居兩地，并正處于精神極度亢奮、創(chuàng)作最富含極端激情的時(shí)刻。過去種種如潮水般涌入腦海，使得普拉斯的思維處于一種極度活躍的狀態(tài)之下。從而能夠?qū)⒆晕议L期受到壓制的苦悶通過詩歌外化，痛苦和焦慮成為詩歌創(chuàng)作洶涌奔騰的源泉。普拉斯在信中寫道：“每天清晨，當(dāng)安眠藥的藥性消失時(shí)，我大約在5點(diǎn)鐘起床，在我的書房里喝咖啡，瘋狂地寫作……所有的詩都是事先安排好的，可怖的東西……我像斯巴達(dá)人活著，在極度的興奮中寫作，從而寫出了深鎖在我內(nèi)心的無拘無束的作品?！保?5］在其創(chuàng)作高峰期，她的情緒非常不穩(wěn)定，詩行變得越來越短，越來越緊湊，仿佛要讓人進(jìn)入窒息的死亡狀態(tài)。

對(duì)死亡直言不諱的書寫，讓普拉斯將死亡從日常生活層面的思考提升到藝術(shù)審美的高度。在普拉斯的詩歌中，死亡是個(gè)人最后的獨(dú)自擁有，在死亡面前，個(gè)體是獨(dú)立的存在。個(gè)體在死亡面前的主體性思考，讓死亡披上了哲學(xué)的外衣。黑色意象的死亡隱喻，在普拉斯的詩歌中被一再重復(fù)、強(qiáng)調(diào)。如《邊緣》這首詩中的句子：“月亮已無悲可哀／她從骸骨的隙縫中凝視／她早已駕輕就熟／黑色長裙搖曳，窸窸作響。”［26］

詩中的女性處于一種冷漠、漠然的精神狀態(tài)，孤寂已滲入骨髓?！盁o悲可哀”是最悲哀的自絕狀態(tài)。孤冷死寂的敘述語調(diào)、熱烈的情感和溫暖的希望之光都已湮滅，只有“黑色長裙”發(fā)出令人毛骨悚然的不安聲響。普拉斯在《邊緣》中把自己立于生命的邊緣，置身于一個(gè)黑暗幽冷的死之孤寂的氛圍之中。在《黑屋》中，普拉斯再次對(duì)黑色意象進(jìn)行營造：“這是一間黯黑的屋子，非常之大／我自己親手搭建／從靜謐的一角和一間著手?！逼绽褂谩镑龊诘奈葑印边@樣一個(gè)意象，給自己言說生命體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。在極其封閉的黑屋中，詩人對(duì)自己的主體存在進(jìn)行深刻的探索。

普拉斯的詩歌在“自白、自我、自殺”之間任意穿梭，并將羅伯特·洛威爾所開創(chuàng)的一代自白詩風(fēng)推向了極致，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了葉芝宣稱的20世紀(jì)詩歌將會(huì)是“心靈發(fā)出的叫喊”的夙愿。普拉斯是一個(gè)內(nèi)心感情充沛和情緒狂暴的詩人，她在用自己的生命寫詩，也在用黑色意象來建構(gòu)死亡藝術(shù)。在《拉撒路夫人》中，普拉斯以更加直白的方式討論死亡藝術(shù)。“死，是一種藝術(shù)／像一切其他的東西”，“我披著一頭紅發(fā)／從灰燼中升起／噬人如呼吸空氣”。這些詩句表達(dá)了詩人渴望通過死亡來擺脫生存的苦難，并進(jìn)行最強(qiáng)烈的極端反抗：“噬人如呼吸空氣”般簡(jiǎn)單、平常。最終普拉斯以自殺的方式結(jié)束了自己年輕的生命，也引發(fā)世人對(duì)詩人之死是抗?fàn)幰只蚴峭讌f(xié)的種種猜測(cè)。

普拉斯的詩歌，描繪了她從童年到自殺前所體驗(yàn)的巨大生存痛苦。在詩人近乎癲狂的、扭曲的、支離破碎的心靈世界中，詩歌創(chuàng)作的激情和救贖，把一切由精神和肉體糾葛而成的焦灼、困惑、不安、祈求等串聯(lián)在一起。對(duì)生命意義的敏感、對(duì)存在價(jià)值的追問、對(duì)死亡問題執(zhí)著的藝術(shù)探究和親身體驗(yàn)，共同組成了詩人五顏六色的詩歌世界，也銘刻了詩人的生命體驗(yàn)與創(chuàng)作激情。從這一意義上來講，死亡是另一種方式的更新，是生命另一種形式的呈現(xiàn)。普拉斯用自己的詩歌在精神層面獲得了永生，實(shí)踐了她所堅(jiān)信的“通過死亡可以獲得新生”。

普拉斯無疑是那些已經(jīng)進(jìn)入永恒殿堂的偉大的英語詩人之一。她因富于激情和創(chuàng)造力的重要詩篇而流芳于世，又因與英國詩人休斯的情感變故而自殺的戲劇化人生，成為西方特別是英美文學(xué)界一個(gè)長久的話題。這位頗受爭(zhēng)議的女詩人所引發(fā)的文學(xué)與非文學(xué)的問題之豐富、奇異，出乎一般人的理解。

“If you can＇t give me love and peace，then give me bitter fame.”（如果你不能給我愛情與和睦，那么就給我苦澀的名聲。）這是寫在普拉斯傳記《苦澀的名聲》一書扉頁上的話，好像是普拉斯與丈夫休斯間的某種對(duì)話或者承諾，或者是她“這一個(gè)”獻(xiàn)祭式詩人的命運(yùn)“自白”，讓自己明白、讓世人了解愛情與和睦對(duì)她來說是件難以持久的事情。無論是獻(xiàn)祭式的犧牲，還是庸碌的老死，每一次直面人生，直面生之熱烈、死之枯寂，總會(huì)讓人獲得某種意義上的生命“成長”，重新思考一個(gè)叫作“選擇”的問題，努力去“做無知的自我所能做到的一切”，恰如普拉斯所說。

注釋

［1］Kathleen Connors，Sylvia Plath's Art of the Visual，New York：Oxford University Press，2007，p.114.

［2］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，pp.303-304.注：文中所有詩歌引文除特別加注外，其他皆為筆者自譯。

［3］飛白主編《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994，第712～713頁。

［4］特德·休斯于1961年下半年作詩《滿月和小弗麗達(dá)》來回應(yīng)《晨歌》。休斯的詩歌貫以“暴力”著稱，這首詩卻選用無邪孩童的視角，收錄在1967年出版的詩集《沃德沃》中。另注：Wodwo（沃德沃）是一種森林魔怪。

［5］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.203.

［6］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.240.

［7］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.253.

［8］Susan Bassnett，Sylvia Plath：An Introduction to the Poetry（Second Edition），Basingstoke and New York：Palgrave MacMillan，2005，p.115.

［9］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.244.

［10］〔美〕西爾維婭·普拉斯：《鐘形罩》，楊靖譯，譯林出版社，2003，第18頁。

［11］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.176.

［12］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.262.

［13］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.272.

［14］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.160.

［15］〔美〕西爾維婭·普拉斯：《鐘形罩》，楊靖譯，譯林出版社，2003，第19～20頁。

［16］〔美〕西爾維婭·普拉斯：《鐘形罩》，楊靖譯，譯林出版社，2003，第19頁。

［17］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.231.

［18］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.232.

［19］Fred Moramarco and Sullivan William，Containing Multitudes：Poetry in the United States since 1950，New York：Twayne Publishers，p.89.

［20］Edward Butcher，Sylvia Plath：Mathod and Madness，New York：The Seabury Press，1976，p.298.

［21］David Holbrook，Sylvia Plath：Poetry and Existence，London：The Athlone Press，1976，p.134.

［22］A.Alvarez，The Savage God：A Study of Suicide，New York：Random House，1972，p.50.

［23］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.119.

［24］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.222-224.

［25］〔英〕安妮·史蒂文森：《苦澀的名聲：西爾維婭·普拉斯的一生》，王增澄譯，昆侖出版社，2004，第334頁。

［26］Sylvia Plath，The Collected Poems（ed.Ted Hughes），New York：Harper，1981，p.272.

（責(zé)任編輯 王立嘉）

作者魏麗娜，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)講師（郵政編碼 310018），山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士后（郵政編碼 250100）。