王宗輝

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

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試論武俠小說中的痞子形象

王宗輝

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

痞子形象開初并不是武俠小說的敘述重點(diǎn)，直到王度廬《臥虎藏龍》中的劉泰保、金庸《鹿鼎記》中的韋小寶的出現(xiàn)，痞子才作為新舊武俠小說的典型人物，逐漸嵌入文本接受者的思維邏輯之中。痞子作為獨(dú)具藝術(shù)魅力的人物形象，其言行舉止不僅是在傳遞一種文本理念，或是對嚴(yán)肅文學(xué)所標(biāo)榜的價(jià)值、理想等崇高事物的解構(gòu)，而且是認(rèn)知世界的重要方式。痞子在武俠小說中大放異彩，既可看作文本敘述領(lǐng)域的開拓，又可視為敘述者的一種情感寄托與價(jià)值期許。

武俠小說；痞子形象；英雄；生命

談起武俠小說，讀者似乎更傾心于英雄形象；而這些英雄形象無不具備武功蓋世、義薄云天等一系列程式化特征，其馳騁于武俠小說世界之中，大有舍我其誰之氣概。但問題在于，作者在主流意識形態(tài)壓迫之下塑造的這類英雄形象，其英雄之光輝是否盤桓不散，英雄之品質(zhì)是否推敲無礙，即是否具備“藝術(shù)真實(shí)”，是大有疑問的?！度龂萘x》里的諸葛亮、劉備之所以難同關(guān)羽、張飛相比肩，《射雕英雄傳》里的郭靖之所以難同歐陽鋒相并論，在于前者過于完美，而完美不是現(xiàn)實(shí)人生的常態(tài)，恰是一種病態(tài)。痞子形象雖不甚崇高，但作為武俠小說里的一劑良藥，卻是來自底層市民心潭的強(qiáng)勁吶喊。所謂痞子，可視為惡棍、流氓的同義詞。若不限制文本類型，魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，老舍《駱駝祥子》中的虎妞父女，王朔“頑主”系列人物，甚至近期熱播的電影《老炮兒》里的“六爺”，亦是此類痞子型人物。鑒于此，為言說痞子形象的特殊魅力，本文著重以王度廬《臥虎藏龍》里的劉泰保、金庸《鹿鼎記》中的韋小寶作為解讀對象，對其作為一種人物類型進(jìn)行論述。

一、舊派武俠小說中的痞子形象：劉泰保

《臥虎藏龍》是舊派武俠小說作家王度廬的力作之一，敘述的是九門提督之女玉嬌龍與大盜“半天云”羅小虎之間的愛恨情仇。小說以玉嬌龍盜取李慕白贈與鐵小貝勒的青冥劍為引線，并通過“一朵蓮花”劉泰保追尋青冥劍的蹤跡，而將蔡湘妹、玉嬌龍等角色勾連起來，類似偵探影片一樣層層推進(jìn)，雖逐漸逼近真相，卻又因真相的撲朔迷離，而引起無窮風(fēng)波駭浪，致使全書處于一種跌宕起伏、險(xiǎn)象環(huán)生的狀態(tài)之中。最終，小說以探案者與犯罪者之間握手言歡，且探案者助犯罪者仗劍執(zhí)馬浪跡天涯結(jié)局。

小說悲劇意味濃烈，玉羅之間似“一入侯門深似海，從此蕭郎是路人”(崔郊《贈婢詩》)一樣，因門第觀念等因素而無法結(jié)合。雖然“文似看山不喜平”(袁枚《隨園詩話》)，但敘述者卻在娓娓而談之間，將人物之間的愛情悲劇訴說得動人心魄。盡管情節(jié)曲折，高潮迭涌，是武俠小說的特色之一，但《臥虎藏龍》的作者卻并非僅靠情節(jié)的千回百轉(zhuǎn)來構(gòu)建文本，而是借一種不溫不火、外柔內(nèi)剛的筆調(diào)，直逼人物的內(nèi)心深處。正如葉洪生談到王度廬“悲劇俠情”小說時所言，其“用近乎白描的‘新文藝’手法來寫俠義英雄與紅粉佳人之間種種可歌可泣、生死兩難的悲愴故事，并適時穿插若干類似京劇丑角的逗樂場面，足以令人笑中帶淚，蕩氣回腸”[1]43！玉嬌龍無疑是整部小說的核心人物，而北京土著地痞劉泰保作為一個戲份不多的配角，雖無法承擔(dān)核心主旨的表達(dá)，卻因與各層人物的對手戲，而使其痞子形象栩栩如生，可謂光芒萬丈，大有喧賓奪主之嫌。羅立群談到劉泰保時說：“小說不但借他在書中穿針引線，插科打諢，且細(xì)膩地刻畫出這個江湖小卒夢想揚(yáng)名立萬、人前露臉和喜攀高枝的市井細(xì)民心理，同時又寫出他重義氣，夠朋友的人格，使這一人物入木三分，極為傳神?！盵2]211

北京作為歷代皇城帝都，其皇城特色不僅在于建筑格局的布置，更在于官方意識形態(tài)的流露，而文化的承載者莫過于“北京人”這一概念。若把北京人嚴(yán)格劃分兩極，那么其皇城特色在于明君賢相與地痞流氓的魚龍混雜，前者乃叱咤風(fēng)云之屬，后者乃雞鳴狗盜之流。至于后者于帝都繁衍不息的狀況，同“天高皇帝遠(yuǎn)”、“窮鄉(xiāng)僻壤出刁民”的認(rèn)識邏輯是相左的，此之謂“燈下黑”或“臺風(fēng)眼”怪現(xiàn)象，即權(quán)力風(fēng)暴最猛烈之處恰恰是最不堪一擊之處。小說開頭，作者通過劉泰保與蔡湘妹之間的談話，寥寥數(shù)筆便對劉作了一漫畫式素描：“我上不在衙門當(dāng)差，下不在街頭討飯，平日就是無家無業(yè)，游手好閑?！薄肮ЬS我們的人稱我們是好漢，光棍。不恭維我們的人，叫我們是混混，無賴。俗名叫做地痞，官名叫做流氓。”(《臥虎藏龍》第一回)再看作者對其的點(diǎn)綴與補(bǔ)充，“近一二年來北京城有名的英雄”，“生性嗜嫖好賭，走入下流”，不一而足。作者的態(tài)度是含糊其辭的，邏輯混亂之處在于“英雄”與“下流”的兩相沖突。且看劉出名的方式，無非是整日渾渾噩噩，游手好閑，上茶寮酒館閑談，打抱不平，管閑事，胡混而已。此種生活方式，反而冠蓋京華，顛倒眾生，似乎唯“下流”者，方“真英雄”，實(shí)則名不副實(shí)。如劉泰保在極力維護(hù)個人名聲與地位時，其表兄楊建堂的一番刻薄話：“你這算什么名？街上的無賴漢倒都認(rèn)識你，人家達(dá)官顯宦的眼里誰有你呀？”“你別覺著自己了不得，教拳的師傅也不過是個底下人，其實(shí)，你在貝勒府連得祿都比不了，你還想跟大官員平起平坐嗎？”(《臥虎藏龍》第一回)但就是這一看似面目可憎的痞子，最后卻成了令人心折的英雄。因此，關(guān)于英雄評價(jià)的問題，斷非易與之事，“下流”者，唯臨事不失大節(jié)，稱之“真英雄”，亦未嘗不可。如極盡風(fēng)流倜儻，為元軍俘虜后，吼出“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”(《過零丁洋》)的文天祥；如醉心工農(nóng)學(xué)商，戊戌變法失敗后，激言“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”(《獄中題壁》)的譚嗣同。劉泰保亦復(fù)如是，在大是大非面前，其拿捏極有分寸，痞子英雄或閭巷之俠的稱號當(dāng)之無愧。

尋找青冥劍、結(jié)識羅小虎、解救玉嬌龍構(gòu)成“劉泰保大事件”的三層演繹，其也是在這三層事件的推進(jìn)中實(shí)現(xiàn)自我形象轉(zhuǎn)變的。青冥劍被盜之后，劉泰保陰差陽錯一度成為被懷疑的對象。為澄清事實(shí)，他決定揪出盜劍者，找回青冥劍，行為動機(jī)雖錯綜復(fù)雜，“一來叫他賞識賞識；二來我也不能便宜了那個賊，讓他白盜走一口寶劍，又白踹了我一腳；三來我把寶劍追回來，小貝勒一高興就許賞給了我；四來我得賭這口氣，別叫得祿那些人永遠(yuǎn)疑惑是叫我偷了去；五來……”(《臥虎藏龍》第一回)卻是小人物魚躍龍門的真實(shí)言說。在此臆造的崇高與幻想之下，其飄飄然不知所以，一路向盜劍者絕塵而去。于是，在這一“功能性人物”貫穿之下，小說逐漸波瀾壯闊起來，愛情悲劇被寫得如泣如訴、如怨如慕。在探案過程中，其抱著“咬定青山不放松，立根原在破巖中”(鄭燮《竹石》)的執(zhí)著信念，漸漸撕開包裹真相的面紗，同時因真相跡近剝落給自身造成的威脅也水漲船高，從所收到的半封恐嚇信可見一斑。盡管如此，劉仍舊窮追猛打，但在俞秀蓮殺死“碧眼狐貍”耿六娘，逼玉嬌龍交還青冥劍之后，鐵小貝勒為不傷玉大人的顏面，只好將劉掃地出門，苦衷在于舍卒保車，官官相護(hù)，情面難卻。在此尷尬處境之下，劉泰保離開鐵府之前一番擲地有聲的話令人心折，盡管私下仍舊大發(fā)雷霆，卻又虎虎生威。正如徐斯年所言：“劉泰保也是生命力極其旺盛的人……他的生命力來自于靈與肉的一致，即對現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的投入與執(zhí)著?！盵3]85也正是因此種勇于投入現(xiàn)實(shí)洪流的執(zhí)著態(tài)度，劉泰保屈伸有度的性格特征才凸顯無遺，而他的“屈”是為“伸”謀取未來，他的“伸”是為“屈”挽回尊嚴(yán)。于是，他顯得可愛、可敬。

二、新派武俠中的痞子形象：韋小寶

《鹿鼎記》是新派武俠作家金庸的代表作之一，文本敘述的是一部關(guān)于痞子韋小寶的傳奇發(fā)家史。作為痞子的韋小寶并非北京土著居民，而是從揚(yáng)州麗春院跟隨江洋大盜茅十八闖入北京城的游民。但就是此一游民卻在堂堂天子腳下扎根立足，闖下件件驚神泣鬼的業(yè)績，如在廟堂方面，結(jié)識全國最高統(tǒng)治者康熙皇帝，在江湖方面，拜天地會總舵主陳近南為師。金庸強(qiáng)調(diào)作為流氓或痞子的韋小寶其核心精神在于“講義氣”與“適應(yīng)環(huán)境”。但問題在于一個外來人口且是痞子的小混混，何以能夠在帝都北京所向披靡，到底是“北京”包容了“痞子”，還是“痞子”降服了“北京”？從內(nèi)外因來看韋之成功法門，內(nèi)因在于其好交朋友講義氣，外加油嘴滑舌坑蒙拐騙出手大方賭技高超；外因在于江湖和廟堂上的可恃強(qiáng)援，外加寶刀寶衣化尸粉撒石灰跺腳板捏陰囊等下三濫的生存技巧。此等不二法門，令其獨(dú)步天下，雖處于廟堂與江湖的夾縫之中，卻在相當(dāng)一段時間內(nèi)如魚得水。唯至在夾縫中無法繼續(xù)廝混下去時，才藉假死脫離是非之網(wǎng)，擺脫了“皇帝逼我去打天地會，天地會逼我去打皇帝。老子腳踏兩頭船，兩面不討好”(《鹿鼎記》五十回)的尷尬。

韋小寶在麗春院首次出場便一“語”驚人，在鹽梟打了其母親之后，作為一個十二三歲的孩子，其怒罵：“你敢打我媽！你這死烏龜、爛王八，你出門便給天打雷劈，你手背手掌上馬上便生爛疔瘡，爛穿你手，爛穿舌頭，膿血吞下肚去，爛斷你肚腸?！?《鹿鼎記》第二回)救了茅十八之后，又揚(yáng)言“咱們好朋友講義氣”、“好朋友有福同享，有難同當(dāng)。”(《鹿鼎記》第二回)前者惡毒之言自是其常年處于社會底層沾染三教九流的惡習(xí)，后者豪言壯語卻是平日在茶館聽說書而來。此便是生活環(huán)境對人物性格的無意識塑造，即生活經(jīng)驗(yàn)的積累嵌入了人物行為處事的原則之中。金庸筆下的韋小寶，其“君子”形象不如《射雕英雄傳》里“為國為民，俠之大者”的郭靖，其“小人”形象不如《笑傲江湖》里的“君子劍”岳不群。因其所作所為往往徘徊于“君子”與“小人”之間，只能稱之為痞子英雄。作為痞子間的英雄，其行為格調(diào)不高，但在大是大非面前卻有高度準(zhǔn)確的判斷力，如韋最終攜妻帶子的飄然歸隱。韋既汲汲于世俗的諸多享受，酒色財(cái)氣，無所不沾，嘉年華式的狂歡味道極為濃厚，又煞費(fèi)苦心地同周圍勢力斡旋，而這便是其為世俗享受所作的必然犧牲。

金庸在《鹿鼎記》“后記”中言，“有些讀者不滿《鹿鼎記》，為了主角韋小寶的品德，與一般的價(jià)值觀念太過違反?！庇种赋觥靶≌f的主角不一定是‘好人’。小說的主要任務(wù)之一是創(chuàng)造人物；好人、壞人、有缺點(diǎn)的好人、有優(yōu)點(diǎn)的壞人等等，都可以寫。”并力陳“作者寫一個人物，用意并不一定是肯定這樣的典型?！贝嗽趶?qiáng)調(diào)文學(xué)作品是虛構(gòu)的藝術(shù)形式，并不一定非得按照現(xiàn)實(shí)主義或?qū)嵶C主義的原則來構(gòu)建文本。藝術(shù)雖來源于生活，但并不等同于生活，同生活總有背離之處。在文學(xué)作品中，作者根據(jù)個人藝術(shù)趣味所創(chuàng)作出來的人物形象，并不要求讀者通過這些虛構(gòu)人物去度量作者的道德情操或倫理傾向。另外，文本具有自足性，其接受過程便是一個被消解或被創(chuàng)作的閱讀體驗(yàn)。因此，關(guān)于韋小寶痞子形象的定位，不應(yīng)屈從于道德水準(zhǔn)，畢竟世人的道德價(jià)值判斷往往帶有強(qiáng)烈的主觀性。韋小寶并非大奸大惡之徒，其所做得一切，僅是為了能夠在社會上更好地生存下去，況且他還是個無父的孩子。韋的求生手段雖不甚光明，但在極限情境逼迫之下，侈談道德的崇高是無意義的。如榮格在談到精神的形而上學(xué)在19世紀(jì)被物質(zhì)的形而上學(xué)取代時言，“彼岸世界轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪资澜?，?jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域被限制在關(guān)于人的動機(jī)的討論上，限制在人的意圖和目的，甚至限制在‘意義’的分配上?！盵4]2較之康熙與韋小寶合力誅殺鰲拜的行為動機(jī)，便暴露了人在極限環(huán)境下潛藏的動物性自保本能，如韋小寶的“兩把爐灰”、“臂上一刀”、“頭上一爐”等瘋狂舉動，甚至康熙小皇帝也在鰲拜背后“插了一刀”。斯時斯境，皇帝同痞子同時露出了原始動物撕裂其他入侵者的鋒利牙齒，血腥的刺激令雙方滑入畜類的淵藪，彼此之間的差別，蕩然無存。

三、新舊武俠中痞子形象的共性：生命力、人性

劉泰保、韋小寶分別作為舊派、新派武俠中的痞子典型，其共性在于強(qiáng)勁生命與真實(shí)人性的流露。以往論者往往強(qiáng)調(diào)韋小寶身上的“國民性”，且常與魯迅筆下的阿Q相提并論，唯獨(dú)繞過了王度廬筆下的劉泰保，未免失之偏頗。雖然兩人在各自隸屬的文本中存在主次之別，但若將其并置在一起解讀，便似塞萬提斯《堂·吉訶德》里的堂·吉訶德與桑丘·潘沙主仆，人物形象的滑稽性或文本彌漫的喜劇性與諷刺性是不言而喻的。龔鵬程認(rèn)為：“作家選用一個或一種人物，乃是因?yàn)檫@些人物比較適合用來表達(dá)他所想陳述的意義。有時，某一類人，特別為作家所愛選用，而此類人物之表現(xiàn)，也恒隨作品之意義而有所不同?！盵5]4痞子形象可以說是王度廬筆下的“?？汀?，如《鶴驚昆侖》中的龍志騰、龍志起兄弟，《寶劍金釵》中的黃驥北、苗振山等。此類痞子無惡不作，毫無氣節(jié)可言?！杜P虎藏龍》里的劉泰保則大異其趣，雖然劉也常打架鬧事，但在尋找青冥劍的過程中，卻逐漸完善了個人痞子形象。與其相反的倒是《寶劍金釵》里俠肝義膽的李慕白，到了《劍氣珠光》里卻幾乎淪落為游手好閑的市井無賴，前后形象的轉(zhuǎn)變令人大跌眼鏡。可見作者筆下的痞子確實(shí)大行其道，無可無不可了。

青冥劍失竊之后，當(dāng)劉泰保在極端個人主義的現(xiàn)實(shí)欲求刺激之下，逐漸加快探案步伐之時，卻將羅小虎納入了懷疑對象之列。出于英雄惜英雄之感，劉在羅搶婚現(xiàn)場(玉嬌龍?jiān)跓o奈之下嫁魯翰林)救走了羅，兩人逐漸結(jié)為朋友，并因之了解到玉羅之間的孽緣。結(jié)識與撫慰情場失意的羅，是劉從一個汲汲于復(fù)仇的功利主義者，升華為一個具有人道主義情懷的俠客的分水嶺。劉此間的成長過程，雖與自身痞子修養(yǎng)息息相關(guān)，但與女性蔡湘妹的磨合亦不可分割。這是一個在女人催逼之下，逐漸成形的痞子英雄。兩人結(jié)合并非出自愛情，而是基于彼此需要：蔡在父親死后(蔡九為玉嬌龍誤殺)需要一個可資依賴的良人，三十二歲的劉則需要一個打點(diǎn)生活的拙荊。婚后，男人的擔(dān)當(dāng)意識，令劉不得不把為岳父大人報(bào)仇的重任扛下去，此一共同目標(biāo)是維系兩人感情的紐帶。作為“痞子”的劉泰保，好面子，喜吹牛，自以為是，脾氣暴躁；而作為“英雄”的劉泰保，俠肝義膽，光明磊落，信守然諾，行事謹(jǐn)慎。因此，這是一個具有雙重性格的“痞子英雄”。在妙峰山劉泰保與蔡湘妹一段雙簧，將痞子精神貫徹到底，遮蔽了玉嬌龍舍身投崖之后的蹤跡，實(shí)現(xiàn)了彼此形象的華麗轉(zhuǎn)變。探案者與犯罪者之間握手言和，表明江湖文化意識能夠在一定程度上彌合貴族文化意識給人與人之間造成的裂痕，同時激發(fā)貴族文化意識向江湖文化意識的某種傾斜，以至于使彼此之間的沖突歸結(jié)到人性碰撞之下，即所謂“人的問題”。劉泰保雖不盡理想，卻是完整的人，不能說痞子等同于完美主義，但從現(xiàn)實(shí)主義角度而言，卻是人性的真實(shí)流露。如其首次見到玉嬌龍之后的自慚形穢以及自我消遣：“除了她的模樣比我好看，還有什么？論起拳腳來，我一個人能打她那樣的一百個。可是他媽的見了人，我就應(yīng)當(dāng)鉆地縫。人家那雙鞋都許比我的命還值錢，他媽的真不公道!又想：反正那丫頭早晚要嫁人，當(dāng)然她是不能嫁給我。只要她嫁了人，我就把她的女婿殺了，叫她一輩子當(dāng)小寡婦，永遠(yuǎn)不能穿紅戴綠！”(《臥虎藏龍》第一回)

金庸說《鹿鼎記》不應(yīng)當(dāng)作“武俠小說”來看，最好視之為“歷史小說”，但即便是“歷史小說”，也僅是個人對歷史的一種想象與記憶，或者說是主觀意識里的一種篡改，而篡改的目的，則可能是一種營銷手段。陳平原曾說：“武俠小說作為一種通俗藝術(shù)，首先考慮的是如何才能被廣大讀者接受并轉(zhuǎn)化為商品，而不是傳播哪一種思想意識?！盵6]58從讀者的接受心理角度而言，一本正經(jīng)地?cái)⑹稣吠鶗菰餆o味，而戲說正史卻會韻味無窮，足以挑逗讀者的獵奇心理，進(jìn)而刺激消費(fèi)沖動。當(dāng)此創(chuàng)作謀略能夠獲取經(jīng)濟(jì)利益時，作者便會一瀉千里、汪洋恣肆地大肆羅列迎合讀者口味的奇談怪論，作品之篇幅便會無限制膨脹。但經(jīng)典文學(xué)作品并非僅因長度而名垂青史，而是得益于其所塑造的人物形象，就像《鹿鼎記》便是因有了韋小寶這一活寶才魅力四射，否則無法延續(xù)作品的壽命。讀者也許難以茍同韋小寶的痞子形象，卻歆羨其雖為痞子卻能成為人生贏家的命運(yùn)。在塑造此類人物形象的過程中，作者必然會有粉飾或夸張之處，但文學(xué)作品作為一種虛構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)作，定會包容此種藝術(shù)創(chuàng)作手段。因此，痞子形象在逾越讀者接受事物方式的邏輯時，并不是說這種形象塑造模式出了偏差，而是這種形象的“暴露性”或“赤裸性”擊痛了讀者潛意識中的世俗欲望，導(dǎo)致其在拒絕或憎惡痞子形象時，恰恰是對痞子形象的另一接受方式。

作為痞子的劉、韋兩人，其人物形象并不崇高，但并未純粹淪為笑料，前者并非插科打諢的小丑，后者亦非小混混的一枝獨(dú)秀。若從整體上為此類人物形象梳理出一個鏈條，那么魯迅筆下的阿Q、王度廬筆下的劉泰保、金庸筆下的韋小寶、王朔筆下的“頑主”，實(shí)則是一脈相承的。從阿Q對自我命運(yùn)反抗的無力，到劉泰保渴求混碗飯吃的訴求，到韋小寶大紅大紫的演繹，到“頑主”對崇高事物的揶揄，到熱播電影《老炮兒》里“六爺”對規(guī)矩的堅(jiān)守，儼然似氣節(jié)的宿命輪回。阿Q自我作踐無氣節(jié)可言，劉泰?？嗫嗵桨该倪^重，韋小寶則一副百無聊賴無可無不可的態(tài)度，最高層次也僅能做到明哲保身，而“六爺”雖有江湖氣節(jié)，卻因固守規(guī)矩而倒在火并的路上?？梢姎夤?jié)在痞子身上是呈現(xiàn)游離狀態(tài)的，正是這種似是而非的游離狀態(tài)，使痞子形象構(gòu)成了小說或影視劇中的精氣神，即作為社會底層邊緣人的痞子，無論氣節(jié)修為如何，均難以同絕對正統(tǒng)的觀念相抗衡，否則，只能被撕碎。但拋開正統(tǒng)道德價(jià)值觀念的強(qiáng)行植入，對新舊武俠小說中這些經(jīng)典痞子形象“回眸一笑”，便會“百媚叢生”，而“媚點(diǎn)”在于真實(shí)人性與強(qiáng)勁生命的徹底流露。所謂“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)。在滾滾歷史長河之中，唯生命力最強(qiáng)悍的人才能生存下來，歷史演變的游戲規(guī)則從不以道德為唯一標(biāo)準(zhǔn)。因此“堯舜禹湯”的王道才會隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，而不得不讓位于后世“文武周公”的霸道，以致歷史風(fēng)云變幻無定，勢必淘盡那些不符合社會生存法則的人。劉、韋兩人在流氓邏輯的指導(dǎo)下，張揚(yáng)著強(qiáng)勁的生命力量，于霸道世界面前的強(qiáng)勁突圍，是其作為底層小人物的生存哲學(xué)。若強(qiáng)行在二者之間劃分優(yōu)劣的話，只能說韋小寶是劉泰保的擴(kuò)大版，前者在江湖與廟堂之間翻江倒海，驚起層層巨浪，后者卻在江湖、家庭、市井之間敲敲打打，似小溪一樣緩緩流淌，卻溫暖心田。

四、結(jié)語

“自小刺頭深草里，而今漸卻出蓬蒿。時人不識凌云木，直待凌云始道高?！?杜荀鶴《小松》)此詩刨除作者身世之嘆，借之?dāng)M諸痞子形象的成長過程未嘗不可，可理解為對某一人物類型的成功塑造絕非朝夕之功，而對其接受過程也需經(jīng)歷痙攣之痛。新舊武俠創(chuàng)作往往側(cè)重英雄人物的精心雕琢，敘述領(lǐng)域亦環(huán)繞英雄人物反復(fù)挖掘，長此以往，勢必造成英雄人物的多重復(fù)制，審美疲勞之感，油然而生。當(dāng)此之際，痞子作為一度被忽視的人物形象，為有見識的作家敘述出來，可謂“雷動風(fēng)行驚蟄戶，天開地辟轉(zhuǎn)鴻鈞?！?陸游《春晴泛舟》)盡管用百萬多字來描述痞子傳奇的作家，金庸不作第二人想，但絕非自創(chuàng)新招，而是所來自有，如王度廬等作家之前的藝術(shù)嘗試。至于痞子形象的塑造需遵循美的原則，關(guān)節(jié)點(diǎn)在于文本中的情感寄托與價(jià)值期許，如對生命或人性的真實(shí)言說。否則，回眸痞子形象時，便無法得到百媚叢生的藝術(shù)效果。至于作為新舊武俠小說里痞

子典型的劉、韋兩人，亦復(fù)如是。

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[責(zé)任編輯于湘]

2016-04-22

王宗輝(1990— )，男，河南范縣人，碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

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1008-6390(2016)05-0085-04