莊　麗

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079)

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淺談《扶?！返臄⑹滤囆g(shù)

莊麗

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079)

嚴(yán)歌苓的小說《扶?！妨钊酥?，并非因?yàn)樾≌f故事本身，而是由該小說的敘事藝術(shù)造就的，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：以第三人稱為主、第一和第二人稱為輔的多種人稱復(fù)合敘事；蒙太奇式敘事——場(chǎng)面拼接敘述和特寫鏡頭式敘事；以刻意多次暴露創(chuàng)作痕跡的元敘事追求歷史化敘事。

嚴(yán)歌苓；《扶?！?；敘事藝術(shù)

嚴(yán)歌苓的小說《扶桑》以19世紀(jì)舊金山的名妓扶桑與白人少年克里斯、唐人街惡霸英雄大勇之間的愛情糾葛為中心，展現(xiàn)了早期華人移民在一個(gè)野蠻而殘忍年代里的真實(shí)生存圖景，暗含了作家對(duì)人性的探尋、對(duì)第五代移民生存之路的探討，同時(shí)也是作家對(duì)自己生活和情感經(jīng)驗(yàn)的一種歷史化書寫。不過，就故事題材而言，以愛情糾葛為中心的小說的確已經(jīng)司空見慣；就人物形象而言，妓女也屬尋常形象；甚至小說中的部分故事情節(jié)還顯得有些變態(tài)。該小說令人著迷并受到熱議，顯然并非因?yàn)楣适卤旧恚怯稍撔≌f的敘事藝術(shù)造就的。嚴(yán)歌苓是帶有先鋒性質(zhì)的作家，其創(chuàng)作體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)形式的刻意追求；但她并非先鋒作家，其創(chuàng)作與先鋒寫作有著明顯的區(qū)別。正是在對(duì)藝術(shù)形式的不斷探求中，嚴(yán)氏作品中的敘事意識(shí)不斷增強(qiáng)，《扶?！肪褪且粋€(gè)很好的例證。

一、以第三人稱為主、第一和第二人稱為輔的多種人稱復(fù)合敘事

中國(guó)傳統(tǒng)小說慣用的敘事視角是第一人稱和第三人稱，第二人稱敘事在中國(guó)古典小說中很難見到。20世紀(jì)下半葉，特別是新時(shí)期以來，以第二人稱作為敘事視角的作品才逐漸多了起來?？陀^而言，這三種敘事人稱各有優(yōu)劣：作為最常用的敘事視角——第三人稱敘事，它全知全能，能使敘事感情豐沛，但敘事者無法參與故事；第一人稱敘事能夠使敘事者介入敘事，但視野較狹窄；第二人稱敘事能夠較深入地介入敘事，也能使文章顯得更加真實(shí)，但該視點(diǎn)也會(huì)帶有視野狹窄化的傾向。

作為自覺敘事者的嚴(yán)歌苓，在《扶?！分袆e出心裁地采用了三種人稱交互穿插、混合的敘事方式，以第三人稱為主，第一和第二人稱為輔，這樣能充分利用三種敘事人稱的優(yōu)點(diǎn)，增強(qiáng)小說的藝術(shù)魅力。如小說開篇第一句話——“這就是你”，之后以第一人稱和第二人稱混合的敘事方式建構(gòu)起“我”和“你”的對(duì)話，來介紹扶桑的出場(chǎng)。這種敘事方式不僅新奇，也于無形中增加了故事的真實(shí)性。如果此處僅僅采用傳統(tǒng)的第三人稱敘事，其無法參與故事的局限性就會(huì)大大減弱故事的藝術(shù)魅力。因此，嚴(yán)歌苓采用了三種人稱復(fù)合敘事的方式：敘事者“我”直接與“你”進(jìn)行交流，“我”近距離地觀察著“你”，向讀者介紹著“你”，而又不參與故事；“我”和“你”交流之后，又轉(zhuǎn)換為第三人稱“她”或“他”的敘事。多種人稱的復(fù)合敘事，使小說的敘事視點(diǎn)具有開放性和流動(dòng)性，敘事空間被大大拓展，無形中增加了故事的魅力。

具體來看，《扶?！分械臄⑹乱朁c(diǎn)在扶桑、克里斯、大勇和“我”之間不斷流動(dòng)。前三者參與故事，承擔(dān)著故事角色；“我”作為故事之外的人物，會(huì)直接與故事中的人物進(jìn)行對(duì)話、交流，但并不承擔(dān)故事角色。流動(dòng)的敘事視點(diǎn)能讓不同的人物對(duì)同一故事情節(jié)進(jìn)行描述，這樣敘事便富于張力。如克里斯在唐人街喝得一團(tuán)污糟之后睡在扶桑所住的那幢東方式小樓前，扶桑發(fā)現(xiàn)并照顧了他，之后二人有了身體上的初次觸碰。在這一系列的過程中，作者首先以第三人稱敘事者進(jìn)行了敘述：

扶桑不知看門的還在等下面一個(gè)吩咐，她只顧看地上這污糟一攤的少年……他從一個(gè)男孩終于墮落成了男人。原來她等的就是這一天……扶桑向這個(gè)剛成年的少年張開自己，花一樣朝他怒放。他卻只是這樣全身打顫地看著她，在離她半尺的地方……扶桑想，他永遠(yuǎn)不會(huì)完成那個(gè)從男孩到男人的墮落。[1]184-189之后是第一人稱“我”與扶桑的對(duì)話，其中夾雜著第二人稱敘事者“你”(扶桑)的視角：

別躲開我。我知道你臉色煞白。你在躲開他的觸碰。一個(gè)奇怪的事情發(fā)生了：你覺得這不到十五歲的白人少年初次的觸碰并不妙……那不妙是你肉體中從未出現(xiàn)過的敏感……自然的痛感和快感全沒了，只剩這一堆敏感得不堪一擊的知覺。我告訴你。這就是文明人們所講的愛情。[1]189-190

緊接著，敘事者又回到第三人稱的視點(diǎn)，分別敘述了克里斯、扶桑和大勇的行為動(dòng)作：

克里斯倏地?fù)纹鹗直?，驚疑地看著她。扶桑撩一把披散了半邊臉的頭發(fā)……她眼睛剛舉起，大勇已在門內(nèi)……大勇那樣微斜起肩，看她一會(huì)。笑容仍舊是那股淡淡的荒淫。[1]191

而在三種敘事人稱的轉(zhuǎn)換過程中，作者的處理也非常巧妙：以第一人稱“我”與扶桑的對(duì)話完成敘事人稱的銜接——“別躲開我。我知道你臉色煞白?！盵1]189“所以，別理我，走你自己的吧。”[1]191

總之，在這段情節(jié)中，三種人稱混合，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行多角度展示，既利用了第三人稱敘事的全知全能的長(zhǎng)處，又能通過第二人稱敘事進(jìn)入人物的內(nèi)心，且能用第一人稱敘事與故事中的人物(扶桑)直接對(duì)話。敘事視點(diǎn)隨著敘述的推進(jìn)，不斷發(fā)生交錯(cuò)、混合，并且銜接得十分自然、順暢，最終構(gòu)成了小說多種人稱復(fù)合敘事的框架。

二、蒙太奇式敘事——場(chǎng)面拼接敘述和特寫鏡頭式敘事

蒙太奇(法語(yǔ)：Montage)，是指人為地將有意涵的時(shí)空剪輯并拼貼起來的手法，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，后被延伸至電影藝術(shù)中。而電影藝術(shù)中的蒙太奇往往將看似并不相干的故事情節(jié)、畫面和人物并置呈現(xiàn)，以達(dá)到表現(xiàn)某種故事主題的目的。蒙太奇作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，不僅能為電影藝術(shù)所用，也能為文學(xué)藝術(shù)所用；并且，電影與文學(xué)都是“講故事”的手段，雖然前者主要靠畫面來呈現(xiàn)，后者用文字來傳達(dá)，但畢竟二者有共通之處。

嚴(yán)歌苓在《扶?！分写蚱苽鹘y(tǒng)小說線性的敘事模式，將看似不相干的故事情節(jié)并置且加以拼貼或者對(duì)某些情節(jié)用特寫的方式加以突顯，以傳達(dá)其敘事意圖，這一點(diǎn)與電影藝術(shù)中的蒙太奇手法有異曲同工之妙。在此，我們將嚴(yán)氏小說中的這種敘事手法稱為蒙太奇式敘事。具體而言，這種敘事主要表現(xiàn)為場(chǎng)面拼接敘述和特寫鏡頭敘事兩個(gè)方面。

(一)場(chǎng)面拼接敘述

《扶?！分械膱?chǎng)面拼接敘述俯拾即是，具體可分為跳躍性拼接和平行式拼接兩種方式[2]。跳躍性拼接是對(duì)故事情節(jié)的突然中斷，將其他看似與正在進(jìn)行的故事情節(jié)無關(guān)的內(nèi)容強(qiáng)行插入進(jìn)來，之后再繼續(xù)敘述之前中斷的故事情節(jié)。如描述扶桑的出場(chǎng)并首次提起克里斯時(shí)，小說寫道：“你再次轉(zhuǎn)身，現(xiàn)在我看見你腦后那個(gè)龐大的發(fā)髻……幾年后你的發(fā)簪深處將藏一顆制服銅紐扣，是克里斯的，那個(gè)白種少年。第一次見你，起念嫖你的時(shí)候，他只有十二歲。”[1]4之后，小說并未走傳統(tǒng)小說的線性敘事路子——介紹扶桑與克里斯的相遇或者此二人各自的身世，而是繼續(xù)矚目于扶桑的出場(chǎng)。又如寫克里斯從扶桑住的樓上下來時(shí)，并未寫克里斯下樓后當(dāng)時(shí)的感受或見聞，而是插入了克里斯四十多歲時(shí)對(duì)這段回憶的感覺：“多年后，大約是四十歲左右的時(shí)候，克里斯有天想到他走出扶桑和大勇那幢樓的感覺。一切又被重新回憶起來……多年后的克里斯遺憾極了……”[1]200-201從表面上看，這種跳躍式拼接的敘事方式使故事情節(jié)呈現(xiàn)出斷裂狀態(tài)，非傳統(tǒng)的線性敘事模式給讀者的閱讀也帶來了一定挑戰(zhàn)，但該敘事模式所創(chuàng)造的懸念也給讀者帶來了別樣的閱讀體驗(yàn)。

平行式拼接的敘事在《扶?！分幸膊簧?。《扶?！分械臄⑹稣呱朴趯⒉煌瑫r(shí)空的場(chǎng)景、心靈和情感拼接到一個(gè)共時(shí)性的框架中，使敘事呈現(xiàn)流動(dòng)性、新穎性，并迸發(fā)著深層意義。首先，來看場(chǎng)景的拼接：小說中敘述的扶桑剛剛到達(dá)美國(guó)時(shí)的場(chǎng)景與敘述者“我”此時(shí)進(jìn)入機(jī)場(chǎng)閘口的情景并置，二者均是以移民身份來到異邦，在情感上都能感受到異己文化的排擠和敵視，因而容易獲得有類似經(jīng)歷讀者的強(qiáng)烈的心理共鳴。其次，心靈的拼接體現(xiàn)為小說的敘述者作為去美國(guó)的第五代移民，在異質(zhì)文化面前與扶桑有著相似的心理體驗(yàn)和感受——“我和克里斯這樣站著。你忘了這樣站著與這白種少年斗眼神有多久……然而你和克里斯對(duì)視而站的這一刻，成了不被記載的永恒。如此的對(duì)視引起的戰(zhàn)栗從未平息；我記不清有多少個(gè)瞬間，我和丈夫深陷的灰眼睛相遇，我們戰(zhàn)栗了……”[1]41最后，情感的拼接表現(xiàn)在無論是敘述者“我”這來美第五代移民，還是最初的移民如扶桑、廣大勞工，都在異邦艱難地存活，作者將不同時(shí)代的移民的情感拼接在一起，更具有現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)也多了一份艱辛與沉重的心理體驗(yàn)。

總之，正是在跳躍性拼接敘述和平行式拼接的過程中，整個(gè)故事充滿了韻味。

(二)特寫鏡頭式敘事

為了讓故事更加富有藝術(shù)魅力，小說采用了特寫鏡頭式的敘事方式——“在故事的正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你些驚心動(dòng)魄的停頓，這些停頓是你的眼睛和感覺受到比故事本身強(qiáng)烈許多的刺激?！盵3]顯然，這種電影的特寫鏡頭主要表現(xiàn)在停頓、突出并放大特定的場(chǎng)面、人物和情緒上，這些特寫的鏡頭將它們特別地肢解下來，傳達(dá)出獨(dú)特的審美意味。

特寫鏡頭式敘事在小說中多處出現(xiàn)，且技巧極為嫻熟。如扶桑出場(chǎng)時(shí)對(duì)她的特寫，扶桑與克里斯第一次有身體接觸的情景和扶桑當(dāng)時(shí)特定的心理反應(yīng)，扶桑在唐人街的暴動(dòng)中遭人輪奸的場(chǎng)景等等。其中最引人注目的還是扶桑出場(chǎng)時(shí)的人物特寫：從服飾、臉型、小腳到發(fā)髻，無一不細(xì)致——“這就是你，這個(gè)款款從喃呢的竹床上站起，穿猩紅大緞的就是你了。緞襖上有十來斤刺繡，繡得最密的部位堅(jiān)硬冰冷，如錚錚鐵甲……你的嫌短嫌寬的臉型只會(huì)給人看成東方情調(diào)。你的每一個(gè)缺陷在你那時(shí)代的獵奇者眼里都是一個(gè)特色……不要急于展現(xiàn)你的腳，我知道它們不足三寸：兩個(gè)成了木乃伊的玉蘭花苞……你再次轉(zhuǎn)身，現(xiàn)在我看見你腦后那個(gè)龐大發(fā)髻……”[1]1-4顯然，對(duì)于名妓扶桑的細(xì)心敘寫和放大，既是對(duì)扶桑這個(gè)個(gè)體的敘寫，更代表了當(dāng)時(shí)華人妓女的形象。小說開篇，鏡頭便靜靜地停頓在那里，竹床、猩紅大緞、玉蘭花苞似的小腳、插著白玉簪的巨大發(fā)髻，這些洋溢著東方韻味的事物給人留下了深刻的印象，引導(dǎo)著讀者發(fā)現(xiàn)扶桑身上的東方內(nèi)涵以及小說的敘事主題。

三、以刻意多次暴露創(chuàng)作痕跡的元敘事追求歷史化敘事

如前所述，嚴(yán)歌苓的小說與先鋒派的小說均注重?cái)⑹滦问剑哂钟忻黠@的區(qū)別：先鋒派作家往往通過歷史敘事消解歷史性，使作品的話語(yǔ)性增強(qiáng)的同時(shí)也導(dǎo)致了故事意義的喪失；而嚴(yán)氏的作品體現(xiàn)了對(duì)歷史化敘事的強(qiáng)調(diào)與刻意追求。概言之，歷史化敘事是指敘述者側(cè)重于在敘述中展現(xiàn)故事的“歷史性”，力圖使讀者感知并相信故事的歷史敘事具有歷史真實(shí)性。在《扶?！分校瑖?yán)氏正是通過元敘事(故意暴露敘事技巧的敘事)實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史化敘事的刻意追求。

在《扶?！分?，嚴(yán)氏多次刻意暴露出了自己的創(chuàng)作痕跡，“這許多次的‘暴露’可以分為兩類：一類是不斷地提醒讀者她的創(chuàng)作是依據(jù)真實(shí)史料而做出的展開與細(xì)化……另一類則有明確的提示：她在創(chuàng)作著，同時(shí)也在歷史的事實(shí)面前記錄著和發(fā)掘著?！盵4]第一類如：

當(dāng)我從一百六十冊(cè)唐人街正、野史中看到這類拍賣場(chǎng)時(shí)……[1]2

我找遍這一百六十本史書，你是唯一活到相當(dāng)歲數(shù)的。[1]2

在一百六十本圣弗朗西斯科的史志里，我拼命追尋克里斯和你這場(chǎng)情分的線索。線索很虛弱，你有時(shí)變成了別人，他常常被記載弄得沒了面目，甚至面目可憎。[1]89

“一百六十本書”在小說中出現(xiàn)了近十次，一再向讀者表明小說的創(chuàng)作不是空穴來風(fēng)，而是有歷史依據(jù)的，從而具有了相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)性。第二類的例證如：

這時(shí)你看著二十世紀(jì)末的我——我這個(gè)寫書匠……[1]3

我告訴你，正是這個(gè)少年對(duì)你天堂般的情分使我決定寫你和扶桑的故事。這情分在我的時(shí)代早已不存在。[1]89

我告訴我的白人丈夫，我正在寫有關(guān)你的事。他說太好了，這起碼是我倆共同擁有的東西！這一百六十本書就是他到舊金山各個(gè)圖書館挖出來的。[1]276

這種直接告訴讀者小說是被創(chuàng)作的做法在文中并不少見。故事的敘述者刻意提醒讀者這是在進(jìn)行創(chuàng)作，但并非完全虛構(gòu)，而是可以從史書中尋找到具體證據(jù)。雖然事件過程中的細(xì)節(jié)無法還原，但一百多年前的確存在過這樣的人和事，從而使故事具有了真實(shí)性，給讀者留下了豐富的想象空間，也增添了小說的韻味。

很明顯，《扶桑》通過元敘事實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)歌苓對(duì)歷史敘事、對(duì)于真實(shí)性的追求。具體來說，元敘事的運(yùn)用，“一方面充分強(qiáng)調(diào)了敘述行為的作用，肯定了敘述者的主觀能動(dòng)性；另一方面，敘述者也期望通過突出敘述對(duì)象的歷史原本性，以便在讀者和故事之間建立起一種信任關(guān)系，好讓讀者在沉湎于故事曲折生動(dòng)的同時(shí)也對(duì)故事的真實(shí)性毫不質(zhì)疑，從而以一種超越故事或文本的清醒和理性的目光去把握和解讀所敘之事。”[4]

綜上所述，嚴(yán)歌苓的小說《扶?！吠ㄟ^多種人稱復(fù)合敘事、蒙太奇式敘事和歷史化敘事三個(gè)方面體現(xiàn)了其敘事的自覺，也因之使《扶?！烦蔀榱艘徊扛挥邝攘Φ男≌f。

[1]嚴(yán)歌苓.扶桑[M].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2012.

[2]王冠含.嚴(yán)歌苓小說的影像敘事[D].武漢：華中師范大學(xué)，2009：9.

[3]嚴(yán)歌苓.雌性的草地·序言[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1998：4.

[4]陳涵平.論《扶?！返臍v史敘事[J].華文文學(xué)，2003(3)：66-69.

Analysis on narrative art of Fu Sang

ZHUANG Li

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,CentralChinaNormalUniversity,Wuhan430079,China)

FuSang,a novel written by Yan Geling,attributes its fascination to its narrative art rather than the story itself.It is mainly represented in following three aspects:First,multiple person compounded narration gives priority to the third person with the supplement of the first and second person.Second,montage style narration means a combination of scenes,narration and close-up views.Third,meta-narration characterized by deliberate exposure of the traces of creation pursues historical narration.

Yan Geling;FuSang;narrative art

10.3969/j.issn.1009-8976.2016.01.025

2015-10-20

莊麗(1990—)，女(漢)，湖南張家界，碩士

主要研究文藝學(xué)。

I206.7

A

1009-8976(2016)01-0087-03