溫巍山

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇常州213002)

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論《博古葉子》插圖版式的文人特質(zhì)與圖式的高古格調(diào)

溫巍山

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇常州213002)

摘要：文章對(duì)明代畫家陳洪綬晚期插圖作品《博古葉子》的基本背景、版式與圖式表現(xiàn)作了客觀分析與研究，認(rèn)為該作品的創(chuàng)作與其當(dāng)時(shí)的生存狀態(tài)緊密關(guān)聯(lián)，插圖既注重了故事情節(jié)和場(chǎng)面刻畫，又凸顯了文人特質(zhì)與高古格調(diào)，線性表現(xiàn)散逸、隨性，《博古葉子》是陳洪綬晚期插圖創(chuàng)作的代表作品。

關(guān)鍵詞：《博古葉子》；版式；圖式;文人;高古中圖分類號(hào)：J205

甲申之變使陳洪綬(號(hào)老蓮)對(duì)仕途的最后一絲幻想也徹底破滅，這種打擊使他悲痛欲絕，但趨于平靜之后反而能全心全意地投入繪事，老蓮的傳世精品也大多完成于這個(gè)最后的時(shí)期(1645年至1652年)，《博古葉子》便是其中的一件。就老蓮的插圖創(chuàng)作而言，這件作品屬于晚期插圖的“絕唱”作品，人物造型古意盎然、淡雅天真，中期插圖的嚴(yán)謹(jǐn)造型與裝飾氣息已演變?yōu)樾攀帜閬?lái)、渾然天成，晚年的老蓮雖然為生活所累，但繪畫狀態(tài)已進(jìn)入巔峰階段。本文將從《博古葉子》的版式、圖式兩個(gè)方面切入，分析、探討其幽靜、冷寂的圖像中所蘊(yùn)含的文人特質(zhì)與高古格調(diào)。

一、基本背景

《博古葉子》(翁萬(wàn)戈藏)[1]194，五十開，紙本，雕版木刻插圖，畫面尺寸為16 cm×8.7 cm，創(chuàng)作時(shí)間為清順治八年(1651年)，這是陳洪綬去世的前一年，作畫地點(diǎn)為杭州吳山火德廟的西爽閣。這套葉子歷來(lái)有“三絕”之稱，題贊、酒約來(lái)自明代著名戲曲家、抗倭名將汪南溟撰寫的《數(shù)錢葉譜》，鐫刻出自徽派雕版名手黃建中之手，圖畫、書法出自“南陳北崔”的陳洪綬之手。明朝滅亡以后，老蓮棄絕仕途，基本靠賣畫維持生計(jì)。世事難料，十幾年以前，為了友人周孔嘉一家八口的生計(jì)而創(chuàng)作了著名的《水滸葉子》，十幾年以后，他又為自己一家二十口的生計(jì)創(chuàng)作了《博古葉子》，老蓮的自題這樣寫道：

廿口一家，不能力作。乞食累人，身為溝壑?？檀肆纳?，免人絡(luò)索。唐老借居，有田東郭。稅而學(xué)耕，必有少獲。集我酒徒，各付康爵。嗟嗟遺民，不知愧怍。辛卯暮秋，銘之佛閣。[1]195

可以看出，作為明朝的遺民、現(xiàn)實(shí)生活中的職業(yè)畫師，老蓮的家境已今不如昔，特別是1646年以后，僅存的一點(diǎn)家業(yè)也悉數(shù)毀于硝煙動(dòng)亂，日子過(guò)得相當(dāng)清貧，身體也不如從前，但老蓮人窮志不窮，他寧愿向市井的酒徒討生活，也絕不迎合權(quán)貴。從《春風(fēng)蛺蝶圖》(長(zhǎng)卷，1651年，上海博物館藏)的題跋中可以得知，《博古葉子》是老蓮回贈(zèng)“二十年兄事洪綬”[2]18的友人戴茂齊。戴茂齊為安徽新安人，與老蓮相交甚厚，經(jīng)常接濟(jì)老蓮，而老蓮也“往往以筆墨周友之急”[1]258，可謂志同道合?！恫┕湃~子》畫了48個(gè)人物故事，這些故事人物多出于《史記》《漢書》，既有陶淵明、杜甫這樣的文人雅士，也有董卓、石崇那樣的奸惡豪奢之徒。畫面以“錢”為主線，以人物刻畫為中心，運(yùn)用插圖的敘事性、角色的豐富性與當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)需求接軌，真實(shí)傳達(dá)晚明時(shí)期文人士大夫“求奇”“求異”的審美情趣。從“囊中恐羞澀，留得一錢看”的“一文錢”杜甫，到“其臥徐徐，其視于于”的“空湯瓶”陶淵明，畫面折射出陳洪綬當(dāng)時(shí)的窮愁和“獨(dú)善其身”的狀態(tài)，唯有在酒與筆墨淋漓之中才能得到解脫。酒牌上的題贊多為一些古僻、難懂的句子，如“謂爾不群，爾伉大君；謂爾不馴，爾多令人”[1]198等，再加上行草的書寫，非一般市民能夠閱讀，所以，《博古葉子》鐫刻成冊(cè)后發(fā)行對(duì)象也和《水滸葉子》一樣，主要是文人士大夫階層，用于禮品與收藏，但也不排除它酒賭兩用的實(shí)用功能。

二、版面設(shè)計(jì)的特色與文人特質(zhì)

《博古葉子》的版面設(shè)計(jì)基本沿襲了傳統(tǒng)“上文下圖”的線框結(jié)構(gòu)，俗稱“門框式”構(gòu)成，簡(jiǎn)潔、明了，這個(gè)套路與《水滸葉子》基本相同，“門楣”為賭約，“門扇”為主體畫面，而將題銘、題贊和酒令分置在“門扇”線框之外的左右，這一點(diǎn)與《水滸葉子》不同。將大量文字放在線框之外，可以使畫面的視覺效果更加完整，這是《博古葉子》在版式設(shè)計(jì)上的一個(gè)重要特色，縱觀明代雕版插圖的版式，用行草書寫在線框之外進(jìn)行布局的架構(gòu)幾乎沒有，只有一些題目、頁(yè)碼以工整的字體出現(xiàn)在線框之外，即使是“牌記插圖”，文字也是以行楷書寫在線框之內(nèi)，如正德六年(1511年)建陽(yáng)楊氏清江書堂刊本《新增補(bǔ)相剪燈新話大全》、萬(wàn)歷二十七年(1599年)閩建書林余紹崖刊本《新鍥精選古今樂(lè)府滾調(diào)新詞玉樹英》等，大量文字以“楹聯(lián)”式的布局，對(duì)主體畫面進(jìn)行了分割，導(dǎo)致了主體畫面空間的狹小和擁擠。老蓮在創(chuàng)作《水滸葉子》的時(shí)候就對(duì)這種傳統(tǒng)的插圖模式進(jìn)行了改良，去除了畫面內(nèi)多余的線條分割，在人物圖形周圍的空白之處隨機(jī)書寫。在《博古葉子》中，干脆將文字放在線框之外，這個(gè)富有創(chuàng)意的手法，應(yīng)該來(lái)自文人畫題跋的啟示，我們從老蓮的長(zhǎng)卷創(chuàng)作中也可以看到這種字與畫的組合表現(xiàn)，如《南生魯四樂(lè)圖》(長(zhǎng)卷，1649年，蘇黎世利特伯格博物館藏)、《陶淵明歸去來(lái)圖》(長(zhǎng)卷，1650年，美國(guó)檀香山美術(shù)學(xué)院藏)的畫面文字的排列、字?jǐn)?shù)與位置對(duì)畫面的視覺效果產(chǎn)生了極大的影響，在這里不是簡(jiǎn)單的“意猶未盡”，而是一種“隔斷”作用，即用文字分割畫面、說(shuō)明畫面，使畫面的每一小段相對(duì)獨(dú)立，方便觀眾閱讀，這種表現(xiàn)形式可以追溯到東晉顧愷之的《女史箴圖》。明代插圖的題款非常普及，一般多用行楷、行書，這樣可以方便受眾閱讀，但無(wú)論是長(zhǎng)款還是短款，一般都在線框之內(nèi)。而葉子插圖屬于實(shí)用性很強(qiáng)的插圖，畫面上文字元素是必不可少的，特別是題銘、題贊和酒令的位置經(jīng)營(yíng)，多采用中國(guó)書畫的題款方式，如萬(wàn)歷末年的《酣酣齋酒牌》、咸豐三年(1853年)任渭長(zhǎng)的《列仙酒牌》，題銘、題贊和酒令的書寫都采用典型的立軸題款方式。老蓮?fù)砟曜鳟嫸嘤眯胁萋淇?，字體清瘦，筆法勁挺，這種行草書寫的文字，無(wú)論在“門楣”之內(nèi)，還是“門扇”之外，都與刻板的線框形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，營(yíng)造了版面的文人特質(zhì)，高居翰評(píng)價(jià)這些紙牌“代表了高藝術(shù)品質(zhì)與實(shí)用功能的完美中和”[3]331?！恫┕湃~子》的版式設(shè)計(jì)實(shí)際上劃分了三個(gè)區(qū)域，既突出了畫面“高藝術(shù)品質(zhì)”的視覺中心地位，也將賭約、酒令等清晰地傳達(dá)給受眾，雖然是行草書寫，但因?yàn)榘婷鎱^(qū)域的“職責(zé)分明”，讓受眾在觀看主體畫面與閱讀文字時(shí)互不干擾、一目了然，這也是老蓮別具匠心之處。

三、圖式的敘事特征與高古格調(diào)

清代戲曲作家汪光被在《跋章侯博古葉子》里用“《水滸》之傳也以人，《博古》之傳也以事”[2]498來(lái)概括陳洪綬兩套葉子圖式的不同特征。在早、中期的插圖創(chuàng)作中，老蓮的興趣點(diǎn)主要在人物繡像性情姿態(tài)的刻畫，到了《張深之正北西廂秘本》時(shí)期，畫面開始出現(xiàn)背景，但重點(diǎn)還是在人物表現(xiàn)上，人物體量依然較大，主體地位明顯。而到了《博古葉子》時(shí)期，圖式開始注重以故事情節(jié)、場(chǎng)面人物組合，雖然葉子的畫面很小，但老蓮營(yíng)造的敘事場(chǎng)面卻很氣派，如《孟嘗君》《卓王孫》等。小林光宏也持有同樣的看法：

同《九歌圖》、張深之本插圖相比，熟練的、即興式的描寫一概簡(jiǎn)略，這有小畫面受限制的原因，事實(shí)上每一圖都作了精心的構(gòu)圖。同是酒牌，《水滸葉子》一律無(wú)背景，各圖描繪了大小基本相同的一個(gè)人物，《博古葉子》則能看出更加富于變化的插圖創(chuàng)作痕跡。[4]84

這種“更加富于變化”的亮點(diǎn)首先來(lái)自老蓮“精心的構(gòu)圖”，構(gòu)圖緊密地圍繞著故事進(jìn)行變化，更加符合插圖創(chuàng)作的基本規(guī)律?！睹蠂L君》畫的是名“傾七國(guó)”的戰(zhàn)國(guó)四公子之一——田文宴請(qǐng)賓客的場(chǎng)面，老蓮非常智慧地將前景布置了樹木，特別是左面松樹茂密的松針團(tuán)塊，與右邊的飲酒人群形成了“藏與露”的反差，以田文為首的人物動(dòng)勢(shì)與目光和松針后面隱隱約約的人物進(jìn)行互動(dòng)，同時(shí)，加入了上酒的家丁、小廝，使畫面進(jìn)一步產(chǎn)生“流動(dòng)”“穿梭”的氣氛，營(yíng)造了“客三千”的強(qiáng)大陣容?！蹲客鯇O》的主角是漢武帝時(shí)蜀郡臨邛的大富豪——卓王孫，但實(shí)際表現(xiàn)的卻是《鳳求凰》，即司馬相如與卓文君的愛情故事，卓王孫附庸風(fēng)雅，卻賠上了自己的掌上明珠。老蓮?fù)ㄟ^(guò)一個(gè)巨大的屏風(fēng)將畫面分成了前后兩個(gè)部分，前景是大才子司馬相如正專注地彈奏，后景是正在偷聽的絕代佳人卓文君，畫面中，悠揚(yáng)的旋律正在演繹著一個(gè)愛情故事。老蓮用屏風(fēng)的布白襯托了司馬相如，用清奇古怪的松樹將卓文君隱藏在幕后，形成前亮后虛、一陽(yáng)一陰的畫面效果。同樣，在《石季倫》《董賢》等畫面中都可以發(fā)現(xiàn)這種運(yùn)用場(chǎng)面動(dòng)態(tài)人物的組合與故事情節(jié)巧妙結(jié)合的圖式手法，但這種敘事圖式也由于老蓮人物造型的怪誕、線性的古拙以及簡(jiǎn)潔的背景和古色古香的器物，使畫面散發(fā)出濃重的文人畫氣息和高古意味。

高古是人們對(duì)陳洪綬繪畫的最高評(píng)價(jià)，認(rèn)為他的畫面有太古之風(fēng)、晉唐意味，但老蓮的高古不是復(fù)古，更不是摹古?！抖脑?shī)品》有高古品云：

畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窅然空蹤。

月出東斗，如風(fēng)相從，太華夜碧，人聞清鐘。

虛佇相素，脫然畦封，黃唐在獨(dú)，落落玄宗。[5]26

這里的高古，指的是詩(shī)境風(fēng)格，但老蓮的高古同樣具有高潔脫俗、古樸質(zhì)實(shí)的深邃內(nèi)涵，對(duì)于晚年的老蓮來(lái)說(shuō)，高古不僅是其繪畫風(fēng)格成熟的一個(gè)重要標(biāo)桿，而且是其內(nèi)心清逸世界的寫照。甲申之后，老蓮從極度痛苦的陰影中走出，對(duì)于個(gè)人生與死已經(jīng)看得很淡，他親近佛門，研究畫理，將自己的生命完完全全地融入了水墨丹青之中，他在詩(shī)中寫道：“千山投佛國(guó)，一畫活吾身?！盵2]119這里的“活”字直接關(guān)聯(lián)了“畫”與“身”，他為“畫”而活著。這種清寂、素樸的精神狀態(tài)，將老蓮送入了一個(gè)古怪、幻象與永恒的表現(xiàn)空間，《蕉林酌酒圖》(立軸，約1649年，天津博物館藏)、《吟梅圖》(立軸，1649年，南京博物館藏)就是他此時(shí)最好的寫照?！恫┕湃~子》的創(chuàng)作同樣也體現(xiàn)了這種生命狀態(tài)，人物造型、線性表現(xiàn)與中期插圖相比，更加“高古奇駭”，《水滸葉子》透出的高古氣息，在這里更加古怪、冷寂和自然。首先，在人物造型方面，各種大中小型的人物表現(xiàn)都很夸張，不太注重人物與人物之間的比例關(guān)系，畫得非常隨意，似乎一切都是一種感覺。如《梁孝王》，畫面前景手持名片的鄒陽(yáng)、枚乘兩位文學(xué)家明顯體量較小，而后面的梁孝王不僅體量大，而且行大禮的彎腰幅度十分夸張，突出了禮賢下士的主題。就人物組合中的比例而言，主角明顯較大，其次是男人，女人多嬌小玲瓏，如《金張?jiān)S史》《武安侯》。就單個(gè)人物而言，頭部較大，身體較短。就女人而言，頭雖然大，但卻是婀娜多姿，軀干苗條而且有強(qiáng)烈的扭動(dòng)，明顯有戲劇表演的身段意識(shí)，延續(xù)了老蓮的一貫作風(fēng)，如《董偃》《朱買臣》等，與同一時(shí)期的《折梅仕女圖》(立軸，1650年，遼寧省博物館藏)、《撲蝶仕女圖》(立軸，1650年，上海博物館藏)基本一致。就整體的人物動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)而言，老蓮緊緊抓住人物的個(gè)性并與故事情節(jié)巧妙結(jié)合，動(dòng)態(tài)夸張并具有表演性，如《杜甫》“留得一錢看”的困窘模樣，《陶淵明》“其臥徐徐，其視于于”自得其樂(lè)、渾渾噩噩的醉姿，我們似乎看到陳洪綬此時(shí)的影子。

在線性表現(xiàn)方面，許多學(xué)者都認(rèn)為老蓮?fù)砟甑挠霉P走向圓潤(rùn)，猶如春蠶吐絲、行云流水一般。如小林宏光認(rèn)為《博古葉子》“增加了柔和的線描”、“衣紋線、輪廓線多用曲線”[4]98。而陳傳席的看法就更加全面、客觀一些：

線條布置愈趨自然，散逸疏曠，不像壯年時(shí)那樣凝神聚力、細(xì)圓而利索，但更加蒼老古拙，勾線也十分隨意，意到便成。有些線條又回復(fù)了早年的一些特征。但早期是不純熟，晚期是純熟后的自然渾樸。[6]164

從《董賢》《虬髯客》等畫作，我們可以看到這種隨意天成的圓筆線條，可以看到顧愷之、閻立本、吳彬等人的影響，但線條的旋轉(zhuǎn)、起伏更加隨性、自在。圓筆的弧線為《博古葉子》的主體線性，這種弧線在《宜文君授經(jīng)圖》(1638年，美國(guó)克利夫蘭博物館藏)中就已經(jīng)出現(xiàn)，只是當(dāng)時(shí)線性較工性，而此時(shí)的線性完全是寫性，更加蒼老、勁健。另外，《博古葉子》的線性也是呈多元狀態(tài)，并非都是曲線。在《百里奚》《原憲》中，我們可以看到方圓結(jié)合的線條，起筆的捺腳、轉(zhuǎn)折都有明顯的停頓和力度。在《吳王濞》《呂蒙正》中，可以看到李公麟、丁南羽的線性感覺，鐵線描和釘頭鼠尾描的成分更多一些。在《衛(wèi)青》《國(guó)氏》等畫面中，我們還可以找到《水滸葉子》的“方折直拐”，只是“鋒芒”不再，多了幾分老辣和散逸。從老蓮?fù)瑫r(shí)期的其他作品中，也可以發(fā)現(xiàn)這種線性狀態(tài)，如陳起德收藏的《史實(shí)人物圖》(長(zhǎng)卷，1647年)，就是方折和圓轉(zhuǎn)線性有機(jī)結(jié)合的典型案例?！赌」烹p冊(cè)》(絹本冊(cè)頁(yè)，約1651年，美國(guó)克利夫蘭博物館藏)中的《羅漢圖》《苦吟題石圖》，將這種線性的反差推到了極點(diǎn)。可以看出，崇禎十五年(1642年)以后，老蓮入貲國(guó)子監(jiān)生，招為舍人，飽覽內(nèi)府藏畫，“藝事益進(jìn)”，在造型與線性表現(xiàn)上也發(fā)生了質(zhì)的變化，技藝日益提升。到了《博古葉子》時(shí)期，全然一派“古淡天然”“易整以散”的高古氣象，并提出了：

然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運(yùn)宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。[2]21

這是老蓮在順治八年(1651年)四月為林仲青題畫《溪山清夏圖》所作的長(zhǎng)題，也是老蓮?fù)砥诶L畫的藝術(shù)主張和個(gè)人總結(jié)，對(duì)唐宋傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)更加精辟、深刻，此時(shí)的筆意也越發(fā)“淵雅靜穆”“稚拙蒼渾”，無(wú)論是圖式、造型與線性，完全是自我心境的流露。

四、結(jié)語(yǔ)

作為陳洪綬的最后一件插圖作品，《博古葉子》不僅呈現(xiàn)了“對(duì)于富貴與世俗名利的冷嘲熱諷”[3]331，更為重要的是體現(xiàn)了文人畫家參與插圖創(chuàng)作，并將文人畫的創(chuàng)作理念與實(shí)用圖形相融合，提升了實(shí)用插圖的審美價(jià)值和收藏價(jià)值。老蓮的創(chuàng)作實(shí)踐，不僅在插圖領(lǐng)域里展現(xiàn)了獨(dú)特的高古格調(diào)，也對(duì)后來(lái)任熊的《列仙酒牌》以及清代插圖、近現(xiàn)代插圖產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，值得我們從各個(gè)角度與層面進(jìn)行深入的研究與挖掘。

[參考文獻(xiàn)]

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[6]陳傳席.陳洪綬[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

責(zé)任編輯：莊亞華

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2016.03.013

收稿日期：2016-01-20

作者簡(jiǎn)介：溫巍山(1959—)，男，教授。 教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(13YJA760050)

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1673-0887(2016)03-0049-04