潘亦欣　范　晴

游戲?qū)ζ诽丶捌鋺騽?chuàng)作的影響

潘亦欣范晴

2005年諾貝爾文學(xué)獎得主、英國劇作家哈羅德·品特的作品常常表現(xiàn)人與人之間交流的障礙與隔閡以及人類生存狀態(tài)的動蕩與飄搖，形成了獨特的“品特式”（Pinteresque）戲劇。品特作品向來以神秘怪誕著稱，而他本人又強(qiáng)調(diào)“文本的自足性”（theself-sufficiencyofthetext）而拒絕闡釋，令人以為他的作品均出自作者的杜撰虛構(gòu)，但事實上品特的作品與其自身經(jīng)歷有著千絲萬縷的聯(lián)系。在描述作者和人物的關(guān)系時品特曾這樣說道：“在一定程度上，你和他們玩的是一場永無休止的游戲，是貓捉老鼠，捉迷藏，躲貓貓?！北疚囊浴坝螒颉边@一品特童年以及青少年時期的重要經(jīng)歷為出發(fā)點，結(jié)合弗洛伊德的游戲理論，以品特的早期代表作品《房間》為例，從品特的童年游戲、品特創(chuàng)作過程中的游戲和品特戲劇作品中的游戲三個方面探討了游戲?qū)ζ诽刈陨砑捌鋺騽?chuàng)作的巨大影響，由此推斷品特的戲劇創(chuàng)作在某種意義上是其早年生活中游戲的繼續(xù)和替代。

哈羅德·品特游戲戲劇創(chuàng)作弗洛伊德影響

2005年諾貝爾文學(xué)獎得主、英國劇作家哈羅德·品特（Harold Pinter,1930-2008）是20世紀(jì)后半葉世界戲劇界公認(rèn)的最偉大的戲劇家，他是大膽對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行改革創(chuàng)新的開拓者，也是敢于為了正義挑戰(zhàn)權(quán)威的戰(zhàn)士。品特的作品常常表現(xiàn)人與人之間交流的障礙與隔閡以及人類生存狀態(tài)的動蕩與飄搖，形成了獨特的“品特式”（Pinteresque）戲劇。由于品特的作品常常具有對話含義令人捉摸不透、人物行為難以預(yù)料、事情背景不甚明了等特點而向來以神秘怪誕著稱，加之他本人又一向強(qiáng)調(diào)“文本的自足性”（the self-sufficiencyofthetext）而拒絕對作品進(jìn)行闡釋，令人以為他的作品均出自作者的杜撰虛構(gòu)。但事實上品特的作品與其自身經(jīng)歷有著千絲萬縷的聯(lián)系，其作品對話中的停頓與沉默、重復(fù)與模糊，以及主題中的背叛與暴力等元素都來自于品特親身的觀察和體驗。比如他創(chuàng)作的過程就像是和劇中人物的你追我趕，戲劇中人物的對話就像是充滿不確定性的捉迷藏，背叛的主題就像是一場尋求快感和暴力的狂歡游戲。

品特戲劇創(chuàng)作中的游戲可以追溯到品特的童年，曾經(jīng)由于寂寞和不安而在自家花園里和幻想中的伙伴進(jìn)行的游戲正是品特關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作游戲的最初體驗，后來品特所經(jīng)歷的二戰(zhàn)的動蕩，逃難的恐懼，與朋友建立的友情等等，這些記憶都是他日后戲劇創(chuàng)作的源泉。童年時期任何獨特的體驗都會在人的心中留下不可磨滅的印記，即使在長大后的我們看來是那么微不足道，但它卻能積累成為一個人的思想底蘊，甚至產(chǎn)生狂風(fēng)驟雨般的影響。因此，欲探尋品特的個人經(jīng)歷對他的人生和文學(xué)創(chuàng)作造成的影響，游戲是一個不容忽略的視角。

一.品特的童年游戲

品特于1930年10月10日出生在一個不太富裕的猶太移民家庭。作為家里的獨子，品特從小敏感內(nèi)向，縱使父母對他愛護(hù)有加，但童年的孤獨不可避免。于是，他家屋后長著一棵丁香樹的花園成為了最美好的伊甸園：在那里，他會同他幻想出來的小伙伴，一起在靜謐芳香的花園中嬉戲。

弗洛伊德在《創(chuàng)造性作家與晝夢》中說，“難道我們就不能說，在玩耍時，每個孩子的舉動就象個創(chuàng)造性作家。他創(chuàng)造了一個自己的天地，更確切地說，把他那個世界里的東西按其所好做了新的安排？”（弗洛伊德，1981：150）綜合弗洛伊德關(guān)于兒童游戲的形式和動機(jī)的分析，我們可以將他對兒童游戲的看法概括為：通過想象來獲得快感的虛擬活動。這也正是品特在后花園進(jìn)行的活動，在這愉悅的幻想中，他忘記了孤獨與寂寞，與男孩們交流的欲望得到了滿足。這個創(chuàng)造出來的空間，似乎也是品特“房間劇”的雛形——給人以庇護(hù)和溫暖，同時也暗涌著焦慮與不安。

戰(zhàn)爭的暴力游戲是品特早年經(jīng)歷的又一游戲體驗。“戰(zhàn)爭疏散的記憶意味著孤獨、混亂、分離和失去——這些都是他的作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題?！保˙ilington，2007：6）即使戰(zhàn)爭結(jié)束了，它仍然在品特心中留下了暴力與沖突的陰影。品特曾這樣訴說：“每個人都在這里或那里遇到了暴力。戰(zhàn)后，我在倫敦東區(qū)，在很不尋常的情況下，確實碰到過一次。當(dāng)時，法西斯在英國正死灰復(fù)燃，我也好幾次被卷入了那兒的毆斗中。只要你看上去稍微有點像猶太人，你興許就會有麻煩。我去猶太人俱樂部的路上，在鐵路拱橋邊上，遇到不少手里握著破牛奶瓶子的人，等在一條我們必須要經(jīng)過的很特別的巷口。要擺脫困境只有兩種辦法——一是純粹的身體拼殺，但我們對于破牛奶瓶子無可奈何——我們沒有這樣的玩意兒。另一種就是對他們說點什么，你知道，就是‘你好嗎？’‘是啊，我好極了?！叮蔷秃昧?，是嗎？’說著說著，就朝著有光亮的大路上拼命趕……那時，那兒的暴力事件太多了。”（蕭萍，2006）

童年幸福的游戲轉(zhuǎn)變成了暴力的戰(zhàn)爭游戲，那些緊張的氛圍，呼嘯而過的炸彈，驚慌失措的逃難，突如其來的暴力，都在品特的思想中逐漸成型，體現(xiàn)在他的作品中。同時，屢屢與歹徒話語周旋的經(jīng)歷還使品特體會到了語言游戲的魅力。也許是這一體會形成了品特戲劇中人物的話語總是重復(fù)、回避、瑣碎的特點。盡管戰(zhàn)爭充滿了血腥與恐懼，但是它仍然可以被視為一種游戲。因為盡管從功能上說，游戲是令人產(chǎn)生愉悅和快感的，但是從性質(zhì)上來說，游戲并不總是與快樂的經(jīng)歷有關(guān)，不愉快的經(jīng)歷也會成為游戲的體驗。因此二戰(zhàn)可謂是法西斯操縱的一場游戲，他們通過屠殺蹂躪來獲得快感，而對于受害者們，這則是一場毀滅性的折磨。

MichaelBillington在《品特傳》中還提到了品特少年時的朦朧愛情：13歲時，品特瘋狂地愛上了一位14歲的鄰居女孩，他追求女孩的方式正如弗洛伊德描述的孩子在做游戲時“他（孩子）愛把想象中的事物、情景與現(xiàn)實世界里實質(zhì)性的事物聯(lián)系在一起?！保ǜヂ逡恋?，1981：150），他通過模仿美國士兵的聲音打電話約會心儀的女孩這一游戲形式，增添了游戲的樂趣，并實現(xiàn)了追求愛情的快感，從中也可見其對游戲的熱愛。

二.品特創(chuàng)作過程中的游戲

在品特早年的代表作品《房間》中，六十歲的女主人公羅斯與少言寡語的丈夫伯特一起生活在一幢大樓的一個房間里，羅斯足不出戶，十分貪戀房間給她帶來的溫暖與庇護(hù)。然而一位名叫賴?yán)拿ぱ酆谌说某霈F(xiàn)引發(fā)了一系列古怪的事件，最終以伯特將賴?yán)虻乖诘?，羅斯突然失明而告終。

賴?yán)莻€盲人，但是一進(jìn)房間他卻說這房間很大，這就是通感手法的運用。賴?yán)渌泄俚淖饔么媪搜劬Φ囊曈X作用，同樣讓他感覺到了空間的大小。羅斯兩次將賴?yán)汀俺艉婧妗钡奈兜缆?lián)系在一起，這是將一個人的形象同氣味聯(lián)系在一起的通感手法，生動形象地體現(xiàn)了羅斯對賴?yán)南訔壓蛥拹?，比起語言上的攻擊：“一個又老又可憐的瞎子”、“甚至看不見一只小鳥”來得更有沖擊力和侮辱性。

三.品特戲劇中的游戲

品特的戲劇作品無論是語言上還是內(nèi)容上都同樣充滿了游戲性。游戲的元素與文本的完美融合使得品特的戲劇充滿了虛擬卻又真實的獨特魅力。本文將從以下三個方面分析品特戲劇作品中的游戲。

1.品特戲劇中的語言游戲

品特的戲劇語言充滿了重復(fù)、瑣碎、嘮叨、回避、以及沉默和停頓。正面言語的交鋒是為了權(quán)利的爭奪，而回避則是人物們不惜代價的自我防衛(wèi)，不讓別人接近，從而避開交流的危險。正如品特所說“交流得太明顯了。進(jìn)入他人的生活太令人恐懼了。向他人暴露我們自身中的貧乏的這種可能性也太可怕了。”（品特，2010：325）因此品特劇中的人物往往采用各種方法來進(jìn)行回避，要么是避開對方的“話語圈”，要么用話語制造出“煙幕”，要么編造謊言。

2.充滿暴力的戲劇游戲

品特曾表示他的戲劇不是政治討論而是活生生的事，暴力常常存在于他的戲劇中。品特作為一名猶太人，蓋世太保、德國納粹、大屠殺所反映出的人與人之間的殘暴使得他對暴力既敏感又痛恨。于是，童年被迫經(jīng)歷的暴力游戲開始在品特的心中肆意生長。品特戲劇的創(chuàng)作符合弗洛伊德“唯樂原則”——使自己由現(xiàn)實被動的承受者，變成游戲中的主宰者，從而發(fā)泄不滿和恐懼。

《房間》的結(jié)尾就是一個突發(fā)的、完全無緣無故的暴力行為——一個男人把一個黑人狠踢至死，在品特看來這并不是一件怪異或怪誕的事情。伯特反常行為發(fā)生的原因可以從他回家時的那段獨白中看出來：

伯特：可我還是駕駛著她。（停頓）我加速。（停頓）我一直給她套著車罩。她棒極了。然后我往回返。我可以看見道路。沒有車。有一輛車了，車沒發(fā)動，我撞了一下，它讓開道兒，由我橫沖直撞。接著再來一遍，所有的車都讓開了道兒。我保持直線前進(jìn)。沒有麻煩了，沒人找她的麻煩，她棒極了，她很聽話，不給我搗亂。我用自己的手，像這樣，控制著她。我愛去哪就去哪，她把我送到目的地，她把我送回家。（停頓）我好好地回來啦。（品特，2010:137）

我們可以感覺到伯特很享受他對車的控制權(quán)。用“她”來描述車，似乎表明了他也同樣享受與妻子在一起沒有任何干擾的生活。這是安全的，并且一切盡在掌控之中。但是賴?yán)@個入侵者打破了這堵墻，形勢變得無法控制，這讓伯特感到了種種威脅，其中一種威脅就是羅斯似乎不再屬于他了。如果我們將入侵者看做是引發(fā)暴力的因素，那么伯特的行為就是以暴制暴的回?fù)簟?/p>

3.品特戲劇中的背叛游戲

“哈克尼幫”成員之間遵循的幫會式忠誠原則的經(jīng)歷讓沒有兄弟姐妹的品特體驗到了友誼與絕對忠誠的重要性，尤其是同性朋友之間。事實上，哈克尼幫一開始是由六人組成的，后來當(dāng)其中一名成員背叛了組織而退出時他們感到很震驚——品特在《侏儒》中提到了這件事。因此，品特越是看重絕對的忠誠，就越是害怕遭到背叛。這也是他的作品中不斷出現(xiàn)忠誠和背叛主題的原因。《背叛》劇中羅伯特、愛瑪和杰瑞之間的多層背叛；《生日晚會》中戈德伯格和麥卡恩對背叛者斯坦利進(jìn)行的嚴(yán)刑拷問；《情人》中夫妻對彼此身份的背叛等等。

四.結(jié)語

創(chuàng)作就像是人生的復(fù)制。本次研究首次通過游戲?qū)⑵诽氐膭?chuàng)作與自身經(jīng)歷結(jié)合在一起，即使品特曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)“文本的自足性”，但是我們依然可以發(fā)現(xiàn)其作品與自身經(jīng)歷之間千絲萬縷的聯(lián)系。弗洛伊德的游戲理論認(rèn)為游戲是通過想象使人愉快的創(chuàng)造性行為，是將幻想中的事物與情境和現(xiàn)實中的事情聯(lián)系在一起的行為，人們在玩游戲的時候會以認(rèn)真的態(tài)度對待并投入感情。盡管游戲的功能是使人獲得快感，但它的性質(zhì)是中性的：愉快的或不愉快的體驗都和游戲有關(guān)。品特兒時的種種游戲都在他的頭腦中留下了深刻的印象，游戲的模式對他日后的戲劇創(chuàng)作行為和創(chuàng)作內(nèi)容都造成了巨大的影響。游戲和品特的文學(xué)創(chuàng)作之間除了獲得快感和遵循規(guī)則這兩個共同點之外，游戲?qū)τ趨⑴c者就像創(chuàng)作對于品特，都是獲得平衡的一種方式。人們做游戲的目的是為了尋得快樂，這說明人們的生活中往往存在著令人不快的因素，需要通過游戲來尋求解脫。而品特在創(chuàng)作的過程中，成為了決定情節(jié)走向的主導(dǎo)者，尤其是在充斥著暴力和背叛的主題中，品特不再作為受害者，而是作為一位旁觀者，即使情節(jié)不甚愉快，他卻能從中獲得樂趣。這就是一種人格上的平衡。在弗洛伊德的理論中，人格分為三個層次：本我，自我和超我。本我處于心靈最底層，是一種與生俱來的動物性的本能沖動，遵循“唯樂原則”；自我充當(dāng)本我與外部世界的聯(lián)絡(luò)者與仲裁者，就是通常所說的理性或正確的判斷；超我即能進(jìn)行自我批判和道德控制的理想化了的自我。而游戲能夠使得人格的三個層次保持和諧，這也就是為什么品特在創(chuàng)作戲劇的過程中能夠感到愉悅的原因了?？傊?，由此我們可以推斷，品特的戲劇創(chuàng)作在某種意義上是其早年生活中游戲的繼續(xù)和替代。

[1]Billington,M ichael.Harold Pinter[M].London:FaberandFaber, 2007.

[2]W oolf,Henry.M y60yearsin HackneyGang[J].TheGuardian, 2007.

[3]安妮·瑪麗·庫薩克；胡明華譯.哈羅德·品特訪談錄 [J].外國文學(xué)動態(tài)，2006（1）：8-11.

[4]方柏林.品特沉默了[J].藝術(shù)評論，2009（3）：62-65.

[5]弗洛伊德；侯國良等譯.創(chuàng)造性作.家與晝夢 [J].文藝?yán)碚撗芯浚?981（3）：150-155.

（作者介紹：潘亦欣，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院英語系學(xué)生；范晴，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院教授）

本文受南京農(nóng)業(yè)大學(xué)“品特的‘哈克尼情結(jié)’研究”（Y0201400215）項目資助。