張卓婭， 焦印亭

(云南民族大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 云南 昆明 650504)

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南朝詩中的“琴”意象與相思閨愁

張卓婭， 焦印亭

(云南民族大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 云南 昆明 650504)

南朝詩歌多兒女愛戀之作，琴也因此多被賦予了相思閨愁。雖《詩經(jīng)》中就以琴瑟喻夫婦好合，但在南朝詩作中，琴瑟合用大多與情愛無關(guān)。琴，這昔日的君子之器、德之象征，在南朝詩歌中或為女子閨中所陳之物，或為佳人姬妾撫弄之器，于香艷綺靡的詩風(fēng)中染上了“艷”、“怨”之氣，與閨閣之物共寄相思，“琴心”頗似“春心”。

南朝詩； 琴； 琴心

早在《詩經(jīng)》里就已有與琴相關(guān)的詩句?！对娊?jīng)》305篇中有“琴”字者8篇①。兩漢時期因賦的風(fēng)靡，賦作中常常出現(xiàn)“琴”而詩中較少。就筆者所見，漢代有“琴”字的詩有7篇②。魏晉南北朝時期，由于出現(xiàn)了大量的文人琴家，產(chǎn)生了不少以琴入詩的作品。據(jù)筆者統(tǒng)計，該時期詩中有“琴”字者約262篇③。在這些詩作中，琴這一樂器因被寄托了一定的情感而成為意象。魏晉詩中，琴多被寄寓了詩人的隱逸之志、閑適之情、不滿之愁等情緒。例如陶潛“息交游閑業(yè)，臥起弄書琴”[1]中卷978，乃田園生活的閑適之琴；嵇康“結(jié)友集靈岳，彈琴登清歌”[1]上卷486-487，為仰慕高潔的隱逸之琴；阮籍“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”[1]上卷496，是嘆道之不行、與時不合的愁悶之琴；還有晉詩人庾闡“白龍騰子明，朱鱗運琴高”[1]中卷875是慕仙之琴。

從此可知，與前代相比，魏晉南北朝時期琴意象大量出現(xiàn)而且集中入詩。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，不是琴或詩單方面的發(fā)展就可以促成的，必須是琴與詩都發(fā)展到一定的程度才可能出現(xiàn)。魏晉南北朝時期是一個文學(xué)自覺的時期，在賦這種文學(xué)體裁風(fēng)靡兩漢之后，迎來的是一個詩的時代。此時詩歌不僅數(shù)量可觀，而且在內(nèi)容題材、體制風(fēng)格、表現(xiàn)技巧等方面都得到了很大的發(fā)展，為唐代詩歌黃金時代的到來奠定了堅實的基礎(chǔ)。同時，琴“在西周以前大小不一，用弦多少不定，到漢魏時期才逐漸定型”[2]32，其樂器的功能趨于完備，也使得琴更符合文人的抒情需求與審美品味。且自古以來琴就是君子修身養(yǎng)性的重要器物，更有“士無故不撤琴瑟”的說法。在詩歌大發(fā)展的魏晉南北朝時期，頗得文人青睞的琴頻頻出現(xiàn)在詩中，自然也就容易理解了。

一、琴與閨中香物共寄相思情

在南朝表達男女之情的詩中，琴多與其他物象一起被用于相思愛意或是閨中愁緒的表達。如：“垂簾倦煩熱，卷幌乘清陰。風(fēng)吹合歡帳，直動相思琴?！盵1]下卷2126夏日炎炎，緊垂的簾帷更是讓人熱得煩悶，不如卷起來，清風(fēng)徐來，合歡帳隨風(fēng)而動。合歡帳之歡是往日之歡，綿綿相思涌上心頭。詩人王金珠是南朝梁樂人，其生卒年、字號及籍貫均不詳。詩人以“合歡帳”與“相思琴”形成對偶，又以合歡帳所隱含的往日之歡，與此刻的分離兩地形成對比，在這種心理落差之下，相思之情愈濃。

又如：“夫婿結(jié)纓簪，偏蒙漢寵深。中人引臥內(nèi)，副車游上林。綬染瑯琊草，蟬鑄武威金。分家移甲第，留妾住河陰。獨寢鴛鴦被，自理鳳凰琴。誰憐雙玉箸，流面復(fù)流襟?！盵1]下卷1871詩人用鴛鴦被、鳳凰琴、雙玉箸這些在愛情或者婚姻中具有成雙成對、美好象征寓意的事物與婦人獨居的狀態(tài)形成對比，表達婦人對夫婿的思念之情與閨中愁思。

其他如：“臺鏡早生塵，匣琴又無弦。”[1]中卷1515以生塵的臺鏡與未上弦的琴來表達別離之久、思念之深。“多作繡被為鴛鴦，長弄綺琴憎別鶴?！盵1]下卷2535則以喜繡鴛鴦被與憎惡撫弄別鶴之曲，表達明知寵幸難久駐，但還是渴望“無轉(zhuǎn)無移千萬年”[1]下卷2535。

在《詩經(jīng)》時代已出現(xiàn)了以琴瑟合奏相應(yīng)之聲來象征夫婦好合的用法。無論是“宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好”[4]上卷235-237，還是“妻子好合，如鼓瑟琴”[4]下卷447-453，都是直接以琴瑟寄寓婚姻愛情美滿的愿望?；蛉纭榜厚皇缗?，琴瑟友之”[4]上卷2，以琴瑟之合表達君子對淑女的仰慕之情。與此不同的是，南朝這些詩中多以含有美好象征意義的事物與琴一起，反襯出相思離別的愁緒。更有意思的是在南朝琴瑟合用的詩句中，很多時候反而與愛情婚姻毫無關(guān)系，而是實指琴瑟或琴瑟之曲，如：“彈絲命琴瑟，吹竹動笙簧?！盵1]下卷2578

據(jù)筆者統(tǒng)計，南朝詩中“琴瑟”合用而不表夫婦好合之作共11首⑤。此外，江淹詩“羈旅去舊京，感遇踰琴瑟”[1]中卷1575，《昭明文選》作“感遇喻琴瑟”[5]第3卷638。若作“踰琴瑟”，則琴瑟指夫妻之情，意為朋友之情超過了夫妻之情。若作“喻琴瑟”則是以琴瑟喻融洽的友情。且就筆者所見只有“且協(xié)金蘭好，方愉琴瑟情”[1]中卷1401以琴瑟喻夫妻或夫妻感情好合。從《詩經(jīng)》的以琴瑟之音相協(xié)喻夫妻情感好合到南朝琴瑟多為實指，說明了什么呢？其原因為何？

首先，筆者認為早期的琴因功能、指法還不健全、不夠成熟，所以不適合獨奏，多與其他樂器合奏，特別是與瑟合奏。就目前考古材料來看，東漢以前的琴“體積較小、琴面浮擱、面板不堪平整、岳山較低、弦距較窄等特點看，此時琴的發(fā)音質(zhì)量、音量還有很多不足，也不適于快速而復(fù)雜的指法”[6]17-18。所以早期的琴多與其他樂器(如瑟、笙)合奏；或與歌唱結(jié)合；或與故事結(jié)合。關(guān)于早期的演奏中琴瑟總是如影隨形的現(xiàn)象，許健在《琴史新編》中給出了兩個證據(jù)：一是琴與瑟因音域、音色的區(qū)別而使得合奏時和諧動聽又豐富飽滿，詩歌中“琴瑟友之”“如鼓琴瑟”即是對當(dāng)時演奏情況的反映；二是在出土的戰(zhàn)國初期文物中，“隨縣曾侯乙墓中的琴與瑟就是安放在同一墓穴中，從而有別于另一墓穴中的鐘與磬”[7]42。

其次，魏晉時期琴的獨奏功能增強，琴無瑟也可以奏出令人滿意的曲子，特別能滿足文人抒情的需要。魏晉時期的琴尚無出土，但是從鄧縣出土的南朝畫像磚上彈琴圖像以及南京西善橋六朝墓畫像上我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的琴在形制上與今天的琴已經(jīng)基本相同了，且可以清楚看到琴面上的十三徽。琴徽非常重要，它是根據(jù)弦長震動的整數(shù)比，標(biāo)出十三個泛音和按音。簡單地說琴徽所標(biāo)志的位置是琴弦震動時的自然節(jié)點，這些結(jié)點的發(fā)音被認為是琴弦上無數(shù)個點里聲音較優(yōu)美者。十三徽的使用，使得琴的散音、按音、泛音可以更好地得以運用，其樂器的功能更趨完備。且琴因在技法上從“聲多韻少”到“以韻補聲”的變化而更符合文人的抒情需求與審美品味。又“吟”、“揉”、“綽”、“注”作為“以韻補聲”的重要技法，它們所產(chǎn)生的音韻效果很多時候是很細微的，這種細微只有很近的聽眾才有可能感受到，甚至只有琴人自己能體會到，這就使得琴更適合二三好友在極安靜的環(huán)境下欣賞切磋，以及琴人自娛自樂。因此筆者認為琴獨奏功能的增強是琴意象在文學(xué)作品中開始大量出現(xiàn)的重要原因之一。而此時琴瑟合奏的情況一般在宴會上比較常見。日常生活里，或者詩人、愁婦獨處時，多撫琴，以琴表達個人情緒。又因詩以言情，所以在這些言情之作里，往往見琴而不見瑟。反而在那些描寫宴飲合奏之樂的詩句中多出現(xiàn)琴瑟合用，而這些詩句往往為實寫宴會盛況，所以此時的“琴瑟”多指樂器琴與瑟，或用琴瑟所奏之曲。

第三，琴與其他事物一起用于相思閨怨的表達，與詩歌發(fā)展到南朝對偶日趨成熟有關(guān)。南朝時，一方面“文人們生活的墮落不再滿足于山水自然的內(nèi)容了”，另一方面“山水題材的單純性在普遍發(fā)展上也有它的限度，而又難找到新的代替的東西，于是第一步的變化便在字句本身的形式上求超越前人的功夫了”[8]296。詩人們多致力于裁對隸事之工整，追求形式之美?！昂蠚g帳”對“相思琴”、“寶琴”對“蘭燈”、“長卿琴”對“秦嘉書”、“鴛鴦被”對“鳳凰琴”，這些對仗都是極工整的。又南朝詩人喜歡寫宮闈之事，特別是喜歡對女子閨中所用之物進行描寫或鋪陳以形成一種綺艷之風(fēng)。所以，這種工整的對仗或是詩人面對室內(nèi)陳設(shè)信手拈來，或是出于技藝的追求刻意為之。

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二、“琴心”中的纏綿繾綣

“琴心”指琴聲表達的情意。這情感千差萬別，可以是隱逸之思，可以是濟國之志，也可以是失意之嘆。但是隨著漢代司馬相如以琴挑卓文君的故事傳為佳話以來，“琴心”之情多指男女之情，男女之間以琴傳達愛慕之情、相思之意。南北朝時期，直接用到“琴心”一詞的詩有6首⑥。當(dāng)然沒有使用“琴心”但是以琴表達兒女之情的就更多了，如南朝宋女詩人鮑令暉所作的《擬客從遠方來》“木有相思文，弦有別離音?！盵1]中卷1313這里，筆者主要就詩中含有“琴心”一詞的作品進行分析。在這6首詩中，其中一首為“琴心”在詩題，即南朝陳詩人伏知道所作的《詠人聘妾仍逐琴心詩》，又有兩首為由南入北的庾信所作，其余三首皆為南朝詩人所作，摘錄“琴心”句如下：

角枕千嬌薦芬香，若使琴心一曲奏。[1]下卷2595

行行春徑蘼蕪綠，織素那復(fù)解琴心。[1]下卷2573

掛釵報纓絕，墮珥答琴心。[1]中卷1451

在包括南朝陳詩人伏知道所作的《詠人聘妾仍逐琴心詩》在內(nèi)的這四首確定為南朝詩作中，對“琴心”的運用有兩個特點：其一，仍可見對司馬相如與卓文君之典故的化用，如“長卿琴已弄”[1]下卷2603。第二，這四首詩不僅用“琴心”表達以琴傳兒女之情，而且詩中還很直接地寫到“薦枕缺因媒”[1]下卷2603、“角枕千嬌薦芬香”[1]下卷2595、“歡樂夜方靜，翠帳垂沈沈”[1]中卷1451這樣的句子。此時的以琴傳情，已非“窈窕淑女，琴瑟友之”純潔、含蓄的愛慕之情，這里的“琴心”之露骨讓人覺得有“春心”之義。試問在先秦兩漢被認為能通神靈，“合天地之和”的琴，被認為是君子的必備之物，作為德和修養(yǎng)之象征的琴，為何到了南朝卻被用得如此露骨？

首先，這和琴具有表達男女愛意的傳統(tǒng)有關(guān)。從《詩經(jīng)》就可見以琴瑟喻夫妻好合之義，雖然那時候這種夫妻之情是由琴和瑟共同來表達的，但是隨著琴獨奏功能的增強，又加上有西漢司馬相如以琴挑卓文君的愛情故事、以及東漢的秦嘉以包括琴在內(nèi)的幾件物品留贈妻子并作《贈婦詩三首》[1]上卷186-187表達對妻子的思念之情的故事。特別是司馬相如與卓文君的故事被喻為千古佳話，對后世影響很大。有了這些故事，琴就具有了獨自表達兒女之情的功能。

其次，這與南朝時文人士大夫由山水清音轉(zhuǎn)向?qū)m闈私情的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)氣有關(guān)。再加上蕭綱以來宮體詩之風(fēng)靡，文人的詩文創(chuàng)作也愈加浮艷輕佻。

第三，南朝有幾位帝王特別喜歡古琴，甚至還著有琴學(xué)方面的書籍。梁武帝和梁元帝分別著有《琴要》和《纂要》。前代帝王對古琴的喜歡主要限于傾聽者的身份，齊梁帝王卻不同，他們不但喜歡聽琴，“還在理論上探討琴理，記載琴人琴事，并將其思想的成果通過寫作轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言的現(xiàn)實?！铣鯇徘俚南矏郏渌斐傻墓徘偎囆g(shù)的繁榮，還表現(xiàn)在當(dāng)時涌現(xiàn)了許多文人琴家。”[9]91文人琴家大量產(chǎn)生，也使得大量以琴入詩的作品產(chǎn)生。再加上當(dāng)時詩風(fēng)綺靡，往日被譽為“樂之統(tǒng)者”的琴自然也就難以幸免。

三、女子弄琴的代言創(chuàng)作

在整個古代琴史中，被載入冊的女琴人寥寥可數(shù)。宋人朱長文所著《琴史》中，唐前的女琴人只記載了衛(wèi)女、百里奚妻、伯姬伯母、樊姬、魯女、毛女、漢元后王氏、孝成趙皇后、王昭君、蔡琰、陳修明、段豐妻共12人。其中，屬于南北朝時期的只有段豐妻一人。雖然整個琴史上所載的女琴人不多，但是在文學(xué)作品中卻頻頻出現(xiàn)女子撫琴的現(xiàn)象，如“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽”[1]上卷434，“北方有佳人，端坐鼓鳴琴”[1]上卷618，“佳人撫琴瑟，纖手清且閑”[1]上卷688等。

到了南朝，女子撫琴的詩作就更多了。這類作品往往是男性詩人在詩中摹寫女子的舉止神態(tài)與內(nèi)心活動，并將琴與女子的閨情結(jié)合，述說女子在情愛中的相思愁悶或站在女子角度設(shè)想其情其態(tài)。這些“借口代言”的作品屬于閨怨類代言詩，即“男子作閨人語”。代言體詩按題材內(nèi)容分為閨怨詩、征戍詩、離別詩、贈答詩等[10]10。在“閨怨類代言體詩中作者以‘妾’作為化妝面具，以‘君’為傾訴對象。”[11]11南朝寫女子撫琴的詩作中，女主人公或以“妾”自稱或被稱為“佳人”，如：“留妾住河陰”[1]下卷1871、“春色轉(zhuǎn)相催，佳人心自回”[1]下卷2603；并對女主人公舉手投足、容貌神態(tài)進行刻畫，如：“趙女?dāng)K鳴琴，邯鄲紛躧步。長袖曳三街，兼金輕一顧。有美獨臨風(fēng)，佳人在遐路。相思欲褰衽，叢臺日已暮?！盵1]中卷1464-1465；對其所用之物進行描寫刻畫，如：“瑤琴久蕪沒，金鏡廢不看”[1]中卷1566；揣其心事代其抒情，如：“愁多明月下，淚盡雁行前”[1]下卷2504。其次，這些詩所抒發(fā)的絕大多數(shù)為閨中女子的相思之愁，如：“獨寢鴛鴦被，自理鳳凰琴。誰憐雙玉箸，流面復(fù)流襟”[1]下卷1871。第三，詩中與琴有關(guān)的活動都是女子參與其中，無論是聽琴還是撫琴，如：“琴聲妾曾聽”[1]下卷1849、“趙女?dāng)L鳴琴”[1]中卷1464-1465，或者琴為女子閨中所陳之物，如：“臺鏡早生塵，匣琴又無弦”[1]中卷1515。

在這些女子弄琴的代言作品中，詩人不但代思婦、宮人、怨婦抒發(fā)愁悶相思之情，而且也兼具觀賞者的身份，對女子音容形態(tài)進行摹寫。且這些作品中所言之情，沒有作者自己的感情寄托，并非以“君”“妾”喻“君”“臣”，也不是以“相思閨怨”喻“懷才不遇”，而多是“為文造情”。其實代言體創(chuàng)作在南朝蔚為大觀，特別是在梁代進行代言創(chuàng)作的詩人數(shù)量多，題材也較前代有所增加，但是整個南北朝的代言詩卻因格局相對狹小而影響了其在文學(xué)史上的成就。詩人們多“集中在對于游子、思婦的傳統(tǒng)題材，并且將注意力聚焦在思婦身上，延伸至宮女、歌姬、舞姬，表現(xiàn)她們的愁情、哀思，將她們物化、虛擬成為一類人，失去了個性特色”[10]68。

綜上所述，在南朝寫兒女之情的詩作中，男性詩人多摹寫女子舉止神態(tài)與閨中物品，琴或與其他具有美好愛情象征之物一起表達相思閨怨，或以“琴心”表達仰慕愛戀乃至“春心”之義。琴昔日之德音被游子歌姬之間的纏綿幽怨所籠罩。但這并不是說南朝詩中的琴完全如此，也有如齊梁詩人何遜《擬古三首聯(lián)句》之屬，其詩云：“少知雅琴曲，好聽雅琴聲。雅琴不可聽，一聽一沾纓。”[1]中卷1710雖然詩中的這“一聽一沾纓”的琴曲是否就是古來被奉為正者的雅樂尚需商榷，但是這首詩中的琴毫無脂粉綺艷之氣。

雖然文人琴者自孔子時就已有之，但在魏晉南北朝之前文人琴家數(shù)量還是占少數(shù)，特別是琴史上有名者數(shù)量更是不多，而魏晉南北朝時期則是藝人琴向文人琴轉(zhuǎn)變，文人琴達到一個高峰的時期。此時的文人琴不但琴人數(shù)量多，而且賦予了琴文人的精神品格。無論是嵇康臨終遺恨《廣陵散》，還是陶淵明無弦琴的玄遠，都是琴史上為人稱道的文人風(fēng)范。正是歷代的這些文人琴者的言行主張構(gòu)成了其他樂器所望塵莫及的琴道。

南朝文人琴對琴道的貢獻遠不及魏晉，甚至還使得琴染上“艷”“怨”之氣，但是在南朝那里琴也曾被詩人用于真摯情感的表達。如梁詩人江洪《江行詩》中詩人因思鄉(xiāng)而“挾琴上高岸”，在琴聲中寄托自己“去家未千里，斷絕怨離群”[1]下卷2075的思鄉(xiāng)念親之情。同時，南朝琴文學(xué)對后世文學(xué)影響也頗多，甚至促成了唐宋琴文學(xué)的另一個高峰。唐宋琴文學(xué)不但數(shù)量可觀而且內(nèi)涵豐富。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計僅白居易詩作中有“琴”字者約134首，由此可見唐代涉及古琴的詩作數(shù)量之多。在唐代的這些作品中涉及愛情的琴詩有七十余首，其中女性作者的有15首，男性之作有六十余首。其中，繼承南朝從“描寫身份、妝容開始，繼而以女子攜琴、彈琴等姿態(tài)表達閨閣幽怨之情”書寫模式的詩約39首；另一類以男性形式出現(xiàn)的涉及愛情的琴詩約27首[12]41。表達愛情的琴詩雖然不多，卻讓琴這一樂器除了擁有士人的精神內(nèi)涵，在愛情的世界里也有了一席之地，留下了一些讓多情兒女情有獨鐘的佳句。此外，唐代詩人們不但繼承了以“琴心”表達相思愛意的用法，且“以琴挑情”成了后來戲曲、小說中的慣用橋段，甚至以琴所傳之情也被用于人鬼或是人神之間的愛情故事中，影響深遠。

注 釋：

① 《詩經(jīng)》中涉及古琴的8篇作品為：《關(guān)雎》《定之方中》《女曰雞鳴》《鹿鳴》《常棣》《鼓鐘》《甫田》《車舝》。

② 筆者所見漢代7篇有“琴”的詩：樂府《長安有狹斜行》，王逸《九思·傷時》，司馬相如《琴歌二首》兩篇，秦嘉《贈婦詩三首》(其三)，蔡琰《悲憤詩》(其二)與《胡笳十八拍》。

③ 此數(shù)據(jù)為筆者據(jù)逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》統(tǒng)計而來。

④ 本文所論述的南朝詩與相思閨怨只是此時以琴入詩的一個顯著特點，并不意味南朝詩中的琴沒有表達懷才不遇等其他情懷的作品。

⑤ 這11首為：江總《宴樂修堂應(yīng)令詩》，江淹《陸東海譙山集詩》、《貽袁常侍詩》、《效阮公詩十五首》(其一十二)，湯惠休《白纻歌三首》(其一)，吳均《重贈臨蒸郭某詩》，蕭衍《贈逸民詩》，謝朓《銅雀悲》、《秋夜講解詩》、《三日侍宴曲水代人應(yīng)詔詩》(其八)，鮑照《代陳思王京洛篇》。見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》。

⑥ 分別為謝朓《夜聽妓詩二首》(上客光四坐)，江總《雜曲三首》(行行春徑蘼蕪綠)、《秋日新寵美人應(yīng)令詩》，伏知道《詠人聘妾仍逐琴心詩》，庾信《看妓詩》、《春日離合詩二首》(秦青初變曲)。見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》。

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[責(zé)任編輯：楊 勇]

2016-05-23

焦印亭，男，云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，文學(xué)博士。張卓婭，女，云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院碩士研究生。

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