王文卓

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，山西　臨汾　041004）

“場(chǎng)域”的方法論意義及個(gè)案分析
——音樂廳中的中國傳統(tǒng)音樂

王文卓

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，山西臨汾041004）

本布爾迪厄的場(chǎng)域理論對(duì)民族音樂學(xué)研究具有啟發(fā)性，此理論可用于對(duì)研究對(duì)象意義的闡釋及跨場(chǎng)域的音樂實(shí)踐的分析上。傳統(tǒng)音樂走進(jìn)音樂廳是典型個(gè)案之一，這種跨場(chǎng)域的音樂實(shí)踐會(huì)使傳統(tǒng)音樂在異場(chǎng)域中進(jìn)行意義重塑。音樂廳中的傳統(tǒng)音樂實(shí)踐會(huì)割斷原有場(chǎng)域中的文化生態(tài)鏈，這表現(xiàn)在表演者“創(chuàng)-演”行為及音聲結(jié)構(gòu)的變化上。從釋義學(xué)角度說，音樂場(chǎng)域的變遷會(huì)導(dǎo)致新的“闡釋視界”的出現(xiàn)，進(jìn)而影響接受者的闡釋過程。

場(chǎng)域；傳統(tǒng)音樂；音樂廳；意義

在對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究中，獲取感性經(jīng)驗(yàn)的渠道有三種：田野中的聆聽、音樂廳中的聆聽、虛擬化聆聽。我們對(duì)這三種聆聽方式所帶來的感性效果的差異性都有著切身體會(huì)。2015年10月23 至25日，中央音樂學(xué)院舉辦了首屆音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演活動(dòng)。當(dāng)筆者坐在音樂廳中聆聽那些帶有“田野記憶”的音樂時(shí)，從始至終的感性偏離讓我的經(jīng)驗(yàn)過程著實(shí)來了一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)接。由此，筆者所做的思考是：從田野中的聆聽到音樂廳中的聆聽，這種場(chǎng)域的轉(zhuǎn)移對(duì)傳統(tǒng)音樂及其實(shí)踐者究竟意味著什么？

一、場(chǎng)域的界定及方法論意義

布爾迪厄（Pierre Bourdieu）這樣來界定場(chǎng)域，“一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型?！保?］（122）盡管這個(gè)定義十分簡(jiǎn)潔，但事實(shí)上，在使用中此概念有著多個(gè)層面的理論內(nèi)涵，總體來看，以下三個(gè)方面是其核心指向。首先，場(chǎng)域是一個(gè)空間概念?！拔覀兛梢园褕?chǎng)域設(shè)想為一個(gè)空間，在這個(gè)空間里，場(chǎng)域的效果得以發(fā)揮，并且，由于這種效果的存在，對(duì)任何與這個(gè)空間有所關(guān)聯(lián)的對(duì)象，都不能僅憑所研究對(duì)象的內(nèi)在特質(zhì)予以解釋?！保?］（126）其次，場(chǎng)域是客觀的、相對(duì)獨(dú)立的、結(jié)構(gòu)性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。從這個(gè)角度說，場(chǎng)域又是一個(gè)非實(shí)體性的存在。布爾迪厄指出：“根據(jù)場(chǎng)域概念進(jìn)行思考就是從關(guān)系的角度進(jìn)行思考。”［1］（121）第三，場(chǎng)域是權(quán)利運(yùn)動(dòng)的空間，場(chǎng)域中存在多方相互博弈的力量。“作為包含各種隱而未發(fā)的力量和正在活動(dòng)的力量的空間，場(chǎng)域同時(shí)也是一個(gè)爭(zhēng)奪的空間，這些爭(zhēng)奪在維續(xù)或變更場(chǎng)域中這些力量的構(gòu)型?！保?］（128）

從社會(huì)學(xué)研究的方法論角度看，布爾迪厄認(rèn)識(shí)到，在整體社會(huì)的宏大敘事與個(gè)體微觀經(jīng)驗(yàn)研究的兩極之間存在著漏洞。宏大敘事難以展現(xiàn)某一文化發(fā)展的內(nèi)在紋理脈絡(luò)，而個(gè)體經(jīng)驗(yàn)研究難免存在見木不見林的狹隘性。由此，在整體主義和個(gè)體主義之間，他選擇了“場(chǎng)域”研究這一中間策略，場(chǎng)域是他從事社會(huì)學(xué)研究的基本分析單位。“社會(huì)科學(xué)的真正對(duì)象并非個(gè)體。場(chǎng)域才是基本的，必須作為研究操作的焦點(diǎn)?！保?］（134）不同的場(chǎng)域有著相對(duì)獨(dú)立性，而它們之間從小到大的鏈接構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)。

對(duì)空間的研究已引起民族音樂學(xué)者的注意。賴斯（Timothy Rice）所提出的“時(shí)間、空間、隱喻”的三維建構(gòu)無疑是重要的，他把民族音樂學(xué)研究中的空間分析劃分成了9個(gè)方面，分別是個(gè)體的、亞文化群的、地方的、地域的、國家的、區(qū)域的、移民群的、世界的、虛幻的。［2］（49）應(yīng)該說，賴斯的空間分析模式是在深刻思考了音樂行為的地域流動(dòng)現(xiàn)象的基礎(chǔ)上提出的，為我們從空間變遷的角度闡釋研究對(duì)象的文化寓意提供了方法論視角，無疑，這種分析模式在某種意義上凸顯了音樂場(chǎng)域的重要性。

齊琨認(rèn)為，賴斯所提出的這9個(gè)方面過于繁瑣，難以從宏觀的視野來把握音樂事項(xiàng)的空間特征，她進(jìn)而把空間分析凝練為“物質(zhì)、關(guān)系、意識(shí)”三個(gè)層面。在《空間：意識(shí)音樂分析中的一個(gè)維度——以上海南匯婚禮和喪葬儀式為例》［2］《儀式空間中的音樂表演——以安徽祁門縣馬山村喪葬儀式為例》［3］等文中，她把這種空間分析的法運(yùn)用到了個(gè)案研究上。從齊琨的研究可以看出，盡管她并未使用場(chǎng)域一詞，但這三個(gè)層面已與布爾迪厄的理論有可相通之處。

民族音樂學(xué)分析尤為注重語境與對(duì)象的關(guān)聯(lián)性問題。不管是研究文化中的音樂，還是把音樂作為文化來研究，語境都是首要概念。西方學(xué)者把語境劃分成多個(gè)層面，如生理語境、社會(huì)語境、語言語境、場(chǎng)合語境、身體語境等。［4］（200-207）在這個(gè)多層面的界定中，“場(chǎng)合”即為物理空間指向。在目前的音樂民族志撰寫中，多數(shù)文本依然把時(shí)間維度作為組織事物發(fā)展的基本線索，空間處于次要位置。場(chǎng)域變遷維度的介入可以使音樂民族志的敘事圖景顯得更為豐滿，也為進(jìn)行深入的文化闡釋提供了與時(shí)間節(jié)點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的空間文本。

空間研究是20世紀(jì)西方人文學(xué)科領(lǐng)域的一個(gè)普遍現(xiàn)象，一些社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)看已經(jīng)看到了以往研究中的空間缺失所造成了理論偏頗，除布爾迪厄外，?？拢∕ichel Foucault）及列斐伏爾（Henrich Lefebvre）的理論同樣值得深入關(guān)注。但對(duì)場(chǎng)域的研究的確是布爾迪厄社會(huì)學(xué)研究的獨(dú)到之處。從方法論角度來說，場(chǎng)域凸顯著怎樣的立異之處呢？就筆者的思考，認(rèn)為有兩個(gè)方面值得思考和借鑒。首先，場(chǎng)域更為強(qiáng)調(diào)單元化研究，場(chǎng)域可大可小，但在研究上需要明確邊界問題。在每個(gè)大小不等的單元內(nèi)部形成了結(jié)構(gòu)化的、相對(duì)獨(dú)立的文化事項(xiàng)，因此場(chǎng)域這一概念在研究上具有較強(qiáng)的可操作性。其次，場(chǎng)域更為強(qiáng)調(diào)“關(guān)系實(shí)在”及與人的行為的關(guān)系。布爾迪厄把某一事物的本質(zhì)看成是場(chǎng)關(guān)系中的實(shí)在，而不是實(shí)體。至于場(chǎng)域與行為的關(guān)系問題，他在對(duì)“慣習(xí)”這一問題的闡述中進(jìn)行了明確，下文將論及。

下面就場(chǎng)域理論對(duì)民族音樂學(xué)研究的方法論意義作如下兩點(diǎn)思考。

方法論意義之一：從實(shí)體對(duì)象到關(guān)系對(duì)象。

從“關(guān)系實(shí)在”這一角度出發(fā)，某一音樂文化事項(xiàng)將是流動(dòng)性的、變異性的，而其穩(wěn)定性只能是相對(duì)于某一場(chǎng)域而言。從音樂的意義上來說，對(duì)其闡釋也只能是在場(chǎng)域的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中來進(jìn)行。音樂的意義有三個(gè)方面，即梅利亞姆（Alan. P.Merriam）所說的概念、行為、音聲。從音樂的行為過程來看，即使是局內(nèi)人，對(duì)某一音樂行為的觀念也會(huì)隨著場(chǎng)域的變遷而產(chǎn)生不同程度的變化，音樂行為本身及音聲結(jié)構(gòu)更是在變化之列。

在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，從來不乏從社會(huì)關(guān)系的角度對(duì)某一對(duì)象進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)成果，我們已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到這一方法論的重要意義，但所忽視的是，場(chǎng)域界限及場(chǎng)域變遷對(duì)研究對(duì)象意義的規(guī)定性作用。也即是說，某一對(duì)象的意義會(huì)在某個(gè)異場(chǎng)域（相對(duì)于原生場(chǎng)域）的關(guān)系結(jié)構(gòu)中予以重新規(guī)定。

方法論意義之二：跨場(chǎng)域的音樂實(shí)踐分析

在當(dāng)下民族音樂學(xué)的研究中，跨場(chǎng)域的音樂實(shí)踐行為及由此所帶來的音樂本體結(jié)構(gòu)的變化需要引起研究者重視。從學(xué)科發(fā)展的角度說，對(duì)此現(xiàn)象的研究體現(xiàn)了在人類音樂文化逐步走向“中性化”過程中民族音樂學(xué)研究對(duì)象的變化。以往的民族民間音樂研究大都關(guān)注某一原始的、封閉的音樂事項(xiàng)，而目前，在環(huán)境和對(duì)象都在不斷流變的情況下，場(chǎng)域理論及方法更顯得的十分重要。

布爾迪厄?qū)?chǎng)域與慣習(xí)關(guān)系的闡述為把握不同空間中音樂行為的變異性提供了研究思路。慣習(xí)是在某一特定場(chǎng)域中逐漸形成的，而慣習(xí)的文化抽離必然會(huì)引起主體行為的不適應(yīng)性，并由此導(dǎo)致行為結(jié)果的變化。

二、走進(jìn)音樂廳：中國傳統(tǒng)音樂表演場(chǎng)域的變遷

傳統(tǒng)音樂中的每一類體裁都有其相對(duì)穩(wěn)固的空間表現(xiàn)形式。中國民歌色彩斑斕，以不同的地理空間環(huán)境為背景，號(hào)子、山歌、小調(diào)形成了各具空間特征的聲音景觀，例如黃土高原特殊的地理環(huán)境不僅孕育出陜北民歌特殊的音樂形態(tài)，而且造就了與音樂原生環(huán)境相關(guān)的行為方式與情感表達(dá)。古琴音樂是中國文人音樂的代表，古人撫琴不僅要選擇合適的時(shí)空環(huán)境，而且要沐浴、靜心、焚香，為的是營造一種天人合一的情境，從而達(dá)到游心太玄的境界。脫離開這種情感空間，古琴音樂就是去了其應(yīng)有的心性品格。宗教音樂更是和廟宇道觀這些宗教建筑密不可分，音樂行為發(fā)生的情境場(chǎng)所是音樂意義的來源之一。從音樂行為過程看，只有在固有的宗教場(chǎng)所當(dāng)中時(shí)，整個(gè)儀式才能真正成為一種完整而封閉的文化事項(xiàng)，體驗(yàn)者才也才能真正觸摸到到宗教音樂的文化本質(zhì)。戲臺(tái)是中國傳統(tǒng)音樂之聽賞環(huán)境的典型代表。遍布中國鄉(xiāng)村的戲臺(tái)以現(xiàn)實(shí)存在的實(shí)體空間表征著中國戲曲藝術(shù)的歷史繁榮，它既是一種客觀的物質(zhì)空間，也是一種隱喻性的空間。作為一種隱喻性空間，以當(dāng)下人的歷史記憶及文化聯(lián)想為基礎(chǔ)，戲臺(tái)成為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之文化本質(zhì)的必要組成部分。從聽覺接受來說，戲曲藝術(shù)的原生性特征必須要以這樣的敘事空間為載體，也即是說這種空間賦予了戲曲本身以意義。

在城市文明不斷發(fā)展的大背景下，傳統(tǒng)音樂的原生環(huán)境遭受進(jìn)一步地侵蝕是不可回轉(zhuǎn)的事實(shí)。在這種境遇下，學(xué)術(shù)界在盡其所能的采取各種方法和途徑來呼吁對(duì)傳統(tǒng)音樂的保護(hù)。多年來我們能夠看到，一些原生態(tài)的音樂種類不斷的在各種媒體、公共場(chǎng)合及音樂廳中上演。這樣做的目的就是為了讓更多的人在各種場(chǎng)合中對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行感性聆聽，進(jìn)而提升對(duì)傳統(tǒng)音樂價(jià)值的認(rèn)識(shí)。

在20世紀(jì)以來的音樂文化生活中，尤其是從上世紀(jì)80年代至今，音樂廳音樂會(huì)成為人們接觸音樂藝術(shù)的主要途徑之一。傳統(tǒng)音樂走向音樂廳是在迎合當(dāng)下中國音樂文化的主流，在探尋其生存之道的背景下出現(xiàn)的。從后果看，這種空間環(huán)境的變遷造成了傳統(tǒng)音樂的意義在原生與再生之間游移。盡管“活態(tài)保護(hù)”注意到了傳承人的重要作用，但是在社會(huì)整體生態(tài)環(huán)境變遷的情況下，人與音樂的關(guān)系正在發(fā)生質(zhì)的變化。喬建中先生指出：“20世紀(jì)以前，中國傳統(tǒng)的觀演場(chǎng)所大都是民俗活動(dòng)中的露天野地或曲社雅集，表演者與聽眾之間無明顯的‘距離’。但自20世紀(jì)新音樂產(chǎn)生之后，‘音樂會(huì)’成為基本的觀演場(chǎng)所，觀眾與表演者的‘距離’也由此相對(duì)地發(fā)生了變化?！保?］（5）這段話深刻道出了場(chǎng)域變化對(duì)傳統(tǒng)音樂行為過程的影響。

三、音樂廳對(duì)傳統(tǒng)音樂“創(chuàng)-演”（music-making）①過程的影響

傳統(tǒng)音樂的“創(chuàng)-演”行為與場(chǎng)域有著緊密關(guān)系。在特定場(chǎng)域中，由于存在多層次關(guān)系結(jié)構(gòu)的限定性，因此這一過程必然表現(xiàn)出特定的文化取向。中國傳統(tǒng)音樂的體裁種類繁多，“創(chuàng)-演”行為的場(chǎng)域也千差萬別，為了使討論更為明確，本文在此以宗教性音樂為例進(jìn)行相關(guān)闡述。在大多數(shù)的宗教儀式活動(dòng)中，整個(gè)事項(xiàng)是由一系列以身體行為過程為基礎(chǔ)的空間轉(zhuǎn)換與鏈接形成。從儀式活動(dòng)的整體觀察，身體行為姿態(tài)是構(gòu)成音聲之意義的重要層面，而行為姿態(tài)的出場(chǎng)則是受特定場(chǎng)域中“關(guān)系結(jié)構(gòu)”的作用。大致來看，這種“關(guān)系結(jié)構(gòu)”由以下幾對(duì)關(guān)系組成：神性主體與現(xiàn)實(shí)主體的關(guān)系；神性主體與音聲事項(xiàng)的關(guān)系；現(xiàn)實(shí)主體與音聲事項(xiàng)的關(guān)系；現(xiàn)實(shí)主體之間的關(guān)系（儀式分工）。正是由于這四對(duì)關(guān)系的存在及對(duì)象化，非實(shí)體性的場(chǎng)域空間才得以存在，進(jìn)而反向的作于現(xiàn)實(shí)主體的身體行為。音樂儀式活動(dòng)的場(chǎng)域同樣體現(xiàn)了布爾迪爾所說的在特定社會(huì)關(guān)系中權(quán)利之間的博弈所形成的統(tǒng)治與被統(tǒng)治關(guān)系，如神-人、超驗(yàn)-經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。

下面對(duì)現(xiàn)實(shí)主體的行樂過程與音聲之間的關(guān)系做進(jìn)一步分析。宗教感是儀式音樂行為的核心，并支撐著整個(gè)過程，而儀式的場(chǎng)域則是獲得這種宗教感的必要條件。在某一特定的宗教場(chǎng)域中，儀式行為者將呈現(xiàn)特殊的情智狀態(tài)，并賦予音聲形態(tài)以宗教性內(nèi)涵。從行為的目標(biāo)看，它指向了超驗(yàn)的神性主體。在應(yīng)有的場(chǎng)域當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)主體、音聲事項(xiàng)、神性主體之間可以構(gòu)成一個(gè)完整的生態(tài)鏈條。這種生態(tài)鏈保證了整個(gè)“創(chuàng)-演”過程的封閉性，從而形成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的研究對(duì)象。

音樂廳是用于音樂審美的場(chǎng)域。在西方音樂歷史上，公眾音樂廳的大規(guī)模發(fā)展大致與“獨(dú)立音樂”觀念的流行相同步，因此，不論從空間的設(shè)計(jì)上看，還是從其所隱喻的文化內(nèi)涵上分析，它體現(xiàn)了西方藝術(shù)音樂的審美精神。從表演者與欣賞者之間音樂信息的傳播回饋過程看，其身體行為是在審美關(guān)系這一場(chǎng)域結(jié)構(gòu)中所形成的慣習(xí)。

音樂廳場(chǎng)域的這種關(guān)系結(jié)構(gòu)具有歷史穩(wěn)定性和規(guī)訓(xùn)特征，當(dāng)宗教性音樂進(jìn)入到音樂廳之后，必然會(huì)對(duì)其整個(gè)“創(chuàng)-演”過程產(chǎn)生影響。盡管可能在這個(gè)過程中行為主體的文化“視界”依然會(huì)受到原生場(chǎng)域的影響，但已經(jīng)在很大程度上改變了原有的情智狀態(tài)。在音樂廳中，現(xiàn)實(shí)主體、超驗(yàn)主體、音聲事項(xiàng)之間生態(tài)鏈的斷裂會(huì)使儀式行為者意識(shí)到這個(gè)過程是在特殊的文化環(huán)境中進(jìn)行的。特殊的觀賞人群、特殊的文化用意都會(huì)臨時(shí)性改變支撐音樂行為的內(nèi)在觀念。內(nèi)在觀念的轉(zhuǎn)變一方面必然會(huì)影響到行為模式，并在聲音結(jié)構(gòu)上區(qū)別于原生場(chǎng)域中的應(yīng)有形態(tài)，同時(shí)影響到音聲意義的內(nèi)在建構(gòu)。音聲形態(tài)可能會(huì)由于自身的穩(wěn)定性在表面上聽不出較大的差別，但這只是一種程式化的表現(xiàn)。在音樂廳中，宗教性音樂的“創(chuàng)-演”過程作為表演的性質(zhì)會(huì)更突出。

我們可進(jìn)一步借助布爾迪厄關(guān)于場(chǎng)域與慣習(xí)之關(guān)系的理論加以闡述。場(chǎng)域與慣習(xí)是兩個(gè)不可分割的概念，場(chǎng)域作用著慣習(xí)，而慣習(xí)成就了場(chǎng)域。他這樣來描述二者的關(guān)系：“慣習(xí)是社會(huì)性地體現(xiàn)在身體中的，在它所居留的那個(gè)場(chǎng)域中，它感到輕松自在，‘就像在自己家一樣’，能直接體會(huì)到場(chǎng)域里充滿意義和利益?！保?］（159）他同時(shí)指出，二者也存在不合拍的現(xiàn)象。把某一場(chǎng)域中的慣習(xí)移植到另一場(chǎng)域中必然會(huì)造成行為者的茫然與紊亂。在布爾迪厄的理論中，場(chǎng)域是有界限的，這個(gè)界限就在“力的關(guān)系”所及之處。場(chǎng)域中的各種關(guān)系決定了“慣習(xí)”的本質(zhì)，而當(dāng)場(chǎng)域轉(zhuǎn)換時(shí)必然造成“慣習(xí)”的不適應(yīng)性，這就是布爾迪厄所說的“本體論對(duì)應(yīng)關(guān)系”。

慣習(xí)移植在本質(zhì)上就是一種文化的抽離現(xiàn)象。傳統(tǒng)音樂走進(jìn)音樂廳，行為者已有的慣習(xí)會(huì)與新的場(chǎng)域產(chǎn)生不合拍的現(xiàn)象。由于場(chǎng)域具有客觀性，音樂行為必將發(fā)生改變。

傳統(tǒng)音樂走進(jìn)音樂廳后的意義重塑進(jìn)一步發(fā)生在音聲層面。一方是脫離開原生場(chǎng)域的聲音表象，另一方是體現(xiàn)著西方科學(xué)精神的空間形式，二者的結(jié)合必然會(huì)使音聲的結(jié)構(gòu)過程發(fā)生變化?？傮w來看，這種變化體現(xiàn)在兩個(gè)方面：聲音運(yùn)動(dòng)的科學(xué)化及音聲信息的提純性。

每一座音樂廳在聲學(xué)上都有著明確標(biāo)準(zhǔn)，如混響時(shí)間、豐滿感、清晰度等，它是以聲音運(yùn)動(dòng)科學(xué)化為基礎(chǔ)的封閉式審美環(huán)境。這種情況與西方藝術(shù)音樂的本體特征緊密相關(guān)，良好的聲學(xué)環(huán)境是獲得相應(yīng)聽覺審美感知的前提，尤其對(duì)交響樂體裁而言更是如此，古典主義風(fēng)格和浪漫主義風(fēng)格對(duì)音樂廳聲學(xué)環(huán)境的要求是不一樣的。與西方藝術(shù)音樂相比，中國傳統(tǒng)音樂的演出空間則具有流動(dòng)性、可變性、隨意性特征。當(dāng)然，在傳統(tǒng)音樂的歷史發(fā)展過程中，有的音樂類型也與封閉性空間發(fā)生關(guān)系，但這種情況與西方藝術(shù)音樂截然不同。西方的交響樂與音樂廳具有不可分離性，而傳統(tǒng)音樂從來不把封閉性空間視為表現(xiàn)內(nèi)容的必要手段。當(dāng)傳統(tǒng)音樂走進(jìn)音樂廳，聲音的表達(dá)將從一個(gè)相對(duì)自由的過程變?yōu)榉忾]性的科學(xué)形式。這種聲音運(yùn)動(dòng)的科學(xué)化會(huì)使傳統(tǒng)音樂在聲音韻味上發(fā)生很大改變。

（4）加強(qiáng)水功能區(qū)水量、水生態(tài)目標(biāo)確定和水功能區(qū)調(diào)整相關(guān)技術(shù)規(guī)范研究，為完善水功能區(qū)劃體系提供技術(shù)支撐。組織修訂水域納污能力計(jì)算規(guī)程，研究水功能區(qū)動(dòng)態(tài)納污能力核定，開展流域水功能區(qū)納污能力成果的復(fù)核修訂，按行政區(qū)提出更明確的限排總量意見，推動(dòng)限排總量落實(shí)。

在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，儀式音樂研究對(duì)音聲及相關(guān)問題的闡述表現(xiàn)出對(duì)場(chǎng)域問題的重視?！疤岢觥袈暋拍畹囊饬x在于強(qiáng)調(diào)儀式情境、儀式場(chǎng)域，而‘音聲境域’這一概念可融匯文化秩序、社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活場(chǎng)景、經(jīng)濟(jì)制度、政治環(huán)境、意識(shí)系統(tǒng)、信仰體系等多層面的表述內(nèi)容?！保?］（92）從音樂、音聲到聲音的概念演進(jìn)，表現(xiàn)出研究者從對(duì)單一對(duì)象的關(guān)注擴(kuò)展至對(duì)整個(gè)場(chǎng)域聲響的宏觀把控的過程。音聲或聲音的研究都是在把研究對(duì)象拓展至儀式過程中所出現(xiàn)的不規(guī)則的聽覺信息，而這些信息與具體的場(chǎng)域有著緊密關(guān)系。顯而易見，當(dāng)傳統(tǒng)音樂走進(jìn)音樂廳之后，那些只有在原生場(chǎng)域才能顯現(xiàn)的聆聽事件將不復(fù)存在，由此，復(fù)雜的聲音事項(xiàng)變?yōu)檩^為純粹的音響形式了。

四、接受者的“闡釋視界”及行為的變化

音樂廳環(huán)境不僅使傳統(tǒng)音樂的音響效果發(fā)生了變化，而且會(huì)在隔斷其文化脈絡(luò)的基礎(chǔ)上使接受者在新的場(chǎng)域中重新闡釋音樂的意義。從釋義學(xué)角度說，音樂場(chǎng)域的變遷會(huì)導(dǎo)致新的“闡釋視界”的出現(xiàn)。中國傳統(tǒng)音樂走進(jìn)音樂廳在共時(shí)性層面上體現(xiàn)了不同場(chǎng)域的“文化視界”的交錯(cuò)疊合。②

對(duì)宗教音樂的體驗(yàn)及文化闡釋不能離開特定的宗教場(chǎng)所，只有在宗教空間中我們才能真正獲得親歷性的認(rèn)知過程。從功能角度說，宗教場(chǎng)域中的“現(xiàn)場(chǎng)感”是十分重要的。而當(dāng)把這種音樂從具有特殊文化屬性的場(chǎng)景中抽離出來并在音樂廳展演時(shí)，由于“現(xiàn)場(chǎng)感”的消失，對(duì)于一些沒有“前理解”的接受者而言，將難以獲得一個(gè)完整的文化鏈條。這種斷裂會(huì)使闡釋者的文化視野變窄，其欣賞焦點(diǎn)會(huì)很自然的轉(zhuǎn)移并集中在聲音本身。也即是說，闡釋者會(huì)把原本應(yīng)有的寬范圍解讀變?yōu)檩^為純粹的聆聽過程。把富有宗教意義的傳統(tǒng)音樂僅作為聲音形式來看待，勢(shì)必難以把握聲音背后的文化指向，更無法全面透視音樂本身所具有的內(nèi)涵。

場(chǎng)域可以塑造身體，不同關(guān)系屬性的場(chǎng)域塑造出不同模式的行為主體，即 “慣習(xí)”的形成。音樂廳作為一種隱喻性空間，具有制度化的色彩。它不僅對(duì)音樂的“創(chuàng)-演”過程產(chǎn)生影響，也規(guī)定了聆聽者應(yīng)該如何來接受對(duì)象。音樂廳對(duì)接受者的行為規(guī)束表現(xiàn)在多個(gè)方面，而最重要的是接受者絕對(duì)不能輕易地介入到音樂表演過程中，他們?cè)诼犢p行為上的基本特征是安靜地聆聽。正因如此，柏林特（Arnold Berleant）把在西方出現(xiàn)的音樂廳等類似的欣賞空間稱為“制約性力量”。［7］（27）正如喬建中先生所言，音樂廳對(duì)傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響就體現(xiàn)在無距離向有距離的轉(zhuǎn)變。音樂廳中的聽賞方式是距離式的，而在傳統(tǒng)音樂活動(dòng)中，人們的聽賞行為是一種相對(duì)自由的體驗(yàn)方式，不僅人與音樂之間沒有距離，有的音樂體裁還允許欣賞者積極地參與到音樂的構(gòu)成性活動(dòng)中來，由此形成了參與式的聽賞方式。③

聽賞行為從自由體驗(yàn)變?yōu)榘察o地聆聽，接受者將難以獲得在原生場(chǎng)域中才能擁有的“身體化意識(shí)”④。傳統(tǒng)音樂活動(dòng)中的身體意識(shí)對(duì)充分把握音樂的形態(tài)特征具有重要意義，同樣是進(jìn)一步闡釋其文化內(nèi)涵的感性條件。從音樂信息的接受過程看，在原生場(chǎng)域中，欣賞者的視覺、觸覺，甚至嗅覺與聽覺感官一起參與到了對(duì)音樂的體驗(yàn)過程中，這種多重感官的綜合感知對(duì)充分把握某一音樂事項(xiàng)的整體結(jié)構(gòu)具有積極作用，而在音樂廳當(dāng)中，這種感知方式是無法實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，不同的傳統(tǒng)音樂類型對(duì)欣賞者的身體參與及感官綜合感知的要求在程度上有所差異，但不論哪種類型，當(dāng)其進(jìn)入到音樂廳后，接受者經(jīng)驗(yàn)方式的轉(zhuǎn)變都是十分顯著的。

接受者在音樂行為上的這種變化是值得重視的理論問題，這兩種不同的聽賞行為會(huì)造成對(duì)傳統(tǒng)音樂不同的闡釋結(jié)果。在音樂廳中，接受者的身體行為有所限制，但在精神層面又獲得了一種更大的自由。他們更易于集中聽覺感官去關(guān)注傳統(tǒng)音樂的聲音形式，更能從藝術(shù)鑒賞的角度對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)。在這種情況下，審美闡釋就會(huì)占據(jù)主導(dǎo)地位。

結(jié)語

綜上所述，當(dāng)傳統(tǒng)音樂走進(jìn)音樂廳之后會(huì)對(duì)自身的意義進(jìn)行重塑，從音樂“創(chuàng)-演”行為的變化、音樂鳴響空間的變化、音樂接受者闡釋過程及行為的變化等方面可以明確地看到這一過程。在這個(gè)過程中，傳統(tǒng)音樂會(huì)不同程度地偏離自身原有的社會(huì)文化內(nèi)涵。這種意義的重塑是在共時(shí)性的層面由不同文化場(chǎng)域的“視界”融合而成，這種跨文化場(chǎng)域的音樂行為對(duì)傳統(tǒng)音樂意義的影響是值得進(jìn)一步深入分析的文化現(xiàn)象。從這一現(xiàn)象也可以看出，音樂聽賞行為的發(fā)生基礎(chǔ)有四個(gè)層面：誰來聽？聽什么？如何聽？在怎樣的場(chǎng)域中聽？“在怎樣的場(chǎng)域中聽”就是聆聽主體將在特定空間中生成合適的對(duì)象。

我們要對(duì)音樂廳中傳統(tǒng)音樂的變異性有著充分認(rèn)識(shí)。從理論層面闡釋這一現(xiàn)象具有現(xiàn)實(shí)意義，在音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)過程中，要加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)音樂生態(tài)場(chǎng)域的整體保護(hù)，要注重對(duì)音樂文化整體脈絡(luò)的延續(xù)。⑤

注釋：

①張伯瑜在《音樂模式：中國傳統(tǒng)音樂“創(chuàng)-演”的基礎(chǔ)》一文中把“music-making”譯為“創(chuàng)-演”。

②伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）所說的“視界融合”是歷史與當(dāng)下的融合，而在人類跨文化場(chǎng)域的音樂行為過程中，這種“視界融合”在共時(shí)性層面也廣泛存在著。

③從民族音樂學(xué)角度看，這種“參與式”的音樂聽賞行為具有“參與觀察”的內(nèi)涵。

④“身體化意識(shí)”作為美學(xué)概念由新新實(shí)用主義美學(xué)家舒斯特慢（Richard Shusterman）提出，并在其“身體美學(xué)”理論中得到系統(tǒng)闡發(fā)。

⑤此文由筆者在第19屆中國傳統(tǒng)音樂學(xué)年會(huì)上的發(fā)言修改而成。

［1］（法國）皮埃爾·布爾迪厄，（美國）華康德.李猛，李康 譯.反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：商務(wù)印書館，2015.

［2］齊琨.空間：儀式音樂分析的一個(gè)維度——以上海南匯婚禮和喪葬儀式為例［J］.黃鐘，2006（4）：49-56.

［3］齊琨.儀式空間中的音樂表演——以安慰祁門縣馬山村喪葬儀式為例［J］.中國音樂學(xué)，2010（2）：32-47.

［4］張伯瑜.西方民族音樂學(xué)的理論與方法［A］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007，195-210.

［5］喬建中.世紀(jì)音樂感言——在中西之交、世紀(jì)之變中的中國20世紀(jì)音樂［J］.福建藝術(shù)，2000（1）：4-6.

［6］齊琨.表述：從音樂到音聲再到聲音［J］.音樂研究，2016（2）：84-94.

［7］（美國）阿諾德·柏林特.李媛媛 譯，藝術(shù)與介入［M］.北京：商務(wù)印書館，2013.

【責(zé)任編輯徐英】

The Methodological Significance of “Field”and The Case Analysis——The Chinese Traditional Music in Concert Hall

WANGWenzhuo
（Art College of Shanxi Normal University， Linfen， Shanxi， 041004）

Pierre Bourdieu's field theory is enlightening to study of Ethnomusicology.This theory can be used to explain the meaning of object in the study and to analysis the cross- field music practice.The traditional music into the concert hall is one of the typical cases.Cross-field music practice will make the traditional music to remodel the meaning in different field.The traditional music practice in concert hall will cut the cultural ecological chain of original field.This is reflected in the change of music-making and sound structure.From the perspective of hermeneutic，The change of field will lead to the emergence of new “interpretation horizon”and affect the process of interpretation.

Field； Traditional music；Concert hall； Meaning

J60

A

1672-9838（2016）03-015-06

2016-08-01

王文卓（1980-）男，河北省邢臺(tái)市人，山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，講師，音樂美學(xué)博士。