娜仁娜

（中央民族大學(xué)音樂學(xué)院，北京 100081）

琶杰胡仁烏力格爾《程咬金的故事》音樂特征

娜仁娜

（中央民族大學(xué)音樂學(xué)院，北京 100081）

現(xiàn)代蒙古族杰出的說書藝人，著名的“格斯?fàn)枴笔吩娝嚾伺媒?，在其生活的年代?chuàng)作說唱了許多優(yōu)秀的作品，流傳至今，婦孺皆知。琶杰創(chuàng)作演唱過的大量好來寶、胡仁烏力格爾，還有著名的蒙古族英雄史詩，都為后人留下了寶貴的口頭文化遺產(chǎn)。本文主要以琶杰說唱的胡仁烏力格爾《程咬金的故事》為研究對象，解析琶杰的胡仁烏力格爾音樂特征，為當(dāng)代胡仁烏力格爾研究工作的進(jìn)一步深入和拓寬，做出自己的貢獻(xiàn)。

琶杰；胡仁烏力格爾；音樂特征

7小時的《程咬金的故事》是琶杰說唱的胡仁烏力格爾作品當(dāng)中僅存的音響資料，它是集文學(xué)、音樂、表演為一體的綜合藝術(shù)形式，是由藝人單口表演為主，低音四胡作為伴奏樂器，以自拉自唱的表演方式，以強(qiáng)調(diào)說唱為主要手段來敘述故事、塑造人物、表達(dá)思想和抒發(fā)感情的表演藝術(shù)，在不同的角色、場景、情節(jié)上采用不同的曲調(diào)類型，其曲調(diào)類型豐富多變，起到強(qiáng)化角色人物，渲染故事內(nèi)容的作用。本文主要從調(diào)式調(diào)性、旋法、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)、詞曲結(jié)合等幾個方面進(jìn)行分析，旨在對琶杰的胡仁烏力格爾音樂有更深的認(rèn)識。

一、調(diào)式調(diào)性

琶杰胡仁烏力格爾《程咬金的故事》音樂以五聲音階為主，也有少數(shù)的六聲音階。從五聲音階擴(kuò)展為六聲音階，且曲式結(jié)構(gòu)短小，調(diào)式一般變換較少，基本穩(wěn)定在一個調(diào)式上，這使得音樂在表現(xiàn)力和抒情上更為豐富、細(xì)膩。筆者搜集記譜的《程咬金的故事》曲調(diào)共有25首，其中l(wèi)a調(diào)式運(yùn)用最多，共有13首，sol調(diào)式有7首，re調(diào)式有3首，do調(diào)式有2首，沒有mi調(diào)式，因此la調(diào)式成為琶杰的胡仁烏力格爾音樂中最典型、最普遍使用的調(diào)式。（見譜例1）

五聲調(diào)式是該曲調(diào)最典型的特征，主要以la、re、sol為調(diào)式骨干音，結(jié)束音落在la音上，因而，la調(diào)式色彩比較強(qiáng)烈。la占據(jù)了《程咬金的故事》的音樂曲調(diào)中很大一部分。

二、旋法與旋律

筆者通過《程咬金的故事》的旋律進(jìn)行分析研究發(fā)現(xiàn)，其旋律手法的運(yùn)用有以下兩種特點(diǎn)：

（一）同音進(jìn)行

琶杰胡仁烏力格爾音樂《程咬金的故事》中常用的旋律手法是同音進(jìn)行（同音反復(fù)），且基本貫穿于不同曲調(diào)類型中。同音進(jìn)行主要以重復(fù)同一個音的旋律進(jìn)行為主，是呈水平直線型的旋律，節(jié)奏的律動使多次的同音重復(fù)構(gòu)成一條直線型旋律，而這種旋法多運(yùn)用于吟誦性和敘述性曲調(diào)類型中。（見譜例2）

譜例1①

譜例2

該譜例中，mi和la多次反復(fù)出現(xiàn)，且音域適中，曲調(diào)簡潔，裝飾音較少，旋律進(jìn)行舒展平緩，帶有鮮明的敘述性特征，這也是民間藝人在胡仁烏力格爾音樂中常用的手法之一。

（二）級進(jìn)與跳進(jìn)

在琶杰胡仁烏力格爾曲調(diào)中音域較窄的二度、三度的級進(jìn)進(jìn)行較為常見，也有音域較寬的四度、五度、六度、七度、八度、九度的跳進(jìn)進(jìn)行，或者級進(jìn)和跳進(jìn)音程相結(jié)合的形式。（見譜例3）

該曲調(diào)中隨處可見二度的級進(jìn)，四度、六度、七度的跳進(jìn)，音域?qū)拸V、旋律起伏大、唱腔優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，具有抒情調(diào)特點(diǎn)，其內(nèi)容善于表現(xiàn)人物內(nèi)心情感，抒發(fā)其思想感情內(nèi)容。

譜例3

三、節(jié)拍與節(jié)奏

琶杰胡仁烏力格爾《程咬金的故事》的文體形式包括韻文體和散文體兩種形式，而這兩種文體形式的不同，繼而影響胡仁烏力格爾音樂的節(jié)拍節(jié)奏形式。如，韻文體形式與曲調(diào)結(jié)合時，節(jié)拍節(jié)奏較規(guī)整，而散文體形式與曲調(diào)結(jié)合時，節(jié)拍節(jié)奏較自由、不規(guī)整。

（一）規(guī)整節(jié)拍節(jié)奏

在琶杰的《程咬金的故事》音樂中使用較多的節(jié)奏類型是規(guī)整節(jié)奏與節(jié)拍，且在敘事調(diào)和抒情調(diào)音樂中較多出現(xiàn)。2/4單拍子或4/4的復(fù)拍子為常用節(jié)拍，節(jié)奏的強(qiáng)弱有著鮮明的對比性，節(jié)奏型以簡單、流暢為主。由于歌詞的敘述性較強(qiáng)，表述內(nèi)容的不同，為了滿足歌詞的長短變化，因此不同節(jié)奏型也有相應(yīng)的變化。（見譜例4）

譜例4

該曲調(diào)節(jié)拍規(guī)整、速度適中、以四分音符、八分音符、十六分音符、前八后十六分節(jié)奏型來貫穿整個曲調(diào)，該曲調(diào)旋律性強(qiáng)，富有歌唱性的音樂形式。

（二）不規(guī)整節(jié)拍節(jié)奏

在《程咬金的故事》音樂中，有一部分曲調(diào)是吟誦性的，且旋律接近于語言音調(diào)，在講述故事和刻畫人物的過程中，可以隨時夾以韻白，形式靈活，段落界限不明顯，它的節(jié)拍不是單一的，而是各種節(jié)拍不規(guī)則地交替變換，節(jié)奏自由不規(guī)整。（見譜例5）

該譜例曲調(diào)屬于吟誦調(diào)，旋律音調(diào)忽高忽低，接近語言音調(diào)，沒有規(guī)律。樂句較為自由，長短不一，節(jié)奏密集、緊促，節(jié)奏型變換較多，具有隨意性的語言音樂。

譜例5

四、曲式結(jié)構(gòu)

胡仁烏力格爾音樂，有單曲結(jié)構(gòu)和套曲結(jié)構(gòu)兩種類型，其中單曲結(jié)構(gòu)運(yùn)用較多，其次是套曲結(jié)構(gòu)。

（一）單曲結(jié)構(gòu)

單曲結(jié)構(gòu)是以一個樂句構(gòu)成的曲體而言，其結(jié)構(gòu)多為單樂段曲式結(jié)構(gòu)。單樂段大多由一句式的反復(fù)、二句、四句式結(jié)構(gòu)等，它主要出現(xiàn)在敘事調(diào)和抒情調(diào)中。

1.一句式反復(fù)結(jié)構(gòu)

一句式結(jié)構(gòu)是以某一主要樂句為基本材料，全曲由此發(fā)展，或者是簡潔的單樂句，或稍有變化地重復(fù)單句。在《程咬金的故事》中此類單樂句的反復(fù)式結(jié)構(gòu)的曲目較多。（見譜例6）

2.上下句結(jié)構(gòu)

上下句結(jié)構(gòu)是上下句對應(yīng)結(jié)構(gòu)形式，其特點(diǎn)為有一定對比性或平衡勻稱的邏輯性前一句為不穩(wěn)定，后一句為穩(wěn)定的結(jié)束。上下句結(jié)構(gòu)多出現(xiàn)在敘事調(diào)和抒情調(diào)中，且數(shù)量較多。（見譜例7）

譜例6

譜例7

該曲調(diào)是有上下句結(jié)構(gòu)組成的，上句落在sol音上，具有引發(fā)、推進(jìn)、展開的性質(zhì)，下句落在re音上，具有對應(yīng)、應(yīng)和的性質(zhì)。

3.四句式結(jié)構(gòu)

由不同材料的兩個樂句變化重復(fù)來構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)就是四句式。（見譜例8）

此例是在上下句的基礎(chǔ)上形成的四句式結(jié)構(gòu)，每行唱詞對應(yīng)一個相對獨(dú)立的樂句，四行唱詞對應(yīng)四個樂句。

（二）套曲結(jié)構(gòu)

《程咬金的故事》是由若干個不同單曲連接而成的曲牌聯(lián)綴體結(jié)構(gòu)。它是基于說唱長篇故事為目的，可以不間斷地交替使用很多不同的曲調(diào)類型、調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏、速度和情緒的曲調(diào)。因此，從整體來說，曲式結(jié)構(gòu)為曲牌聯(lián)綴體。如《程咬金的故事》是由25首不同內(nèi)容和不同的單曲連接而形成的，在每一曲調(diào)之間形成了一種對比關(guān)系。此外，有些段落雖然只用同一首曲調(diào)（母曲）但由于內(nèi)容、情緒的變化，使節(jié)拍節(jié)奏、速度、音調(diào)、調(diào)式諸方面產(chǎn)生了很大的變化，并由此派生出了新的曲調(diào)。這些母曲及變化曲調(diào)之間多次反復(fù)而形成循環(huán)往復(fù)的套曲形式。

在《程咬金的故事》中，單曲體結(jié)構(gòu)和套曲結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系有兩方面，一方面，在整個故事結(jié)構(gòu)中單曲是以個體的形式出現(xiàn)于套曲之中，是包含和被包含的關(guān)系。另一方面，套曲結(jié)構(gòu)又是以不同內(nèi)容、形態(tài)的單曲體聯(lián)綴而形成的。所以在對琶杰的《程咬金的故事》的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析研究時不應(yīng)忽略單曲結(jié)構(gòu)和套曲結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在規(guī)律特征。

譜例8

五、詞曲結(jié)合特征

“對于胡爾奇來說，演唱一部長篇故事，要有一個或一套不斷重復(fù)的韻律模式來支撐持續(xù)的敘述。而音樂所具有的節(jié)拍、節(jié)奏的律動，正好與詩行韻律相對應(yīng)——以音樂的強(qiáng)弱循環(huán)來對應(yīng)詩歌韻律的揚(yáng)抑格，從而加強(qiáng)整個演述的韻律感?！保?］（212）多數(shù)專家學(xué)者認(rèn)為，蒙古族民間詩歌節(jié)奏是以聲調(diào)為基礎(chǔ)的，以揚(yáng)抑格占主導(dǎo)地位的均等重音聲調(diào)韻文。［2］（175）

《程咬金的故事》中的一段唱詞：

Sugain / gooltai / narin / tereguud，

Hurdu ban / hargagad / bumburjai，

Xibini / narin / saral eljige ，

qihi ban / haiqilagad / tegdejai.

它在口語中的韻律格式是：

ˉ ~ |ˉ ~ |ˉ ~ |ˉ ~|

ˉ ~ |ˉ ~ |ˉ ˉ ~|

ˉ ~ |ˉ ~ |ˉ ~ |ˉ ~|

ˉ ~ |ˉ ~ |ˉ ~ |

這段詩歌是以揚(yáng)抑格為主的韻律格式，譜例9是這段唱詞與唱腔的結(jié)合形式：

譜例9中標(biāo)有強(qiáng)音記號的為琶杰說唱的重唱位置。筆者在該譜例中發(fā)現(xiàn)，這是一段韻律的揚(yáng)抑格位置與曲調(diào)節(jié)拍的強(qiáng)弱拍位置相對應(yīng)的唱詞，而其中曲調(diào)的強(qiáng)弱位置使口語中的韻律格式，以曲調(diào)節(jié)奏的形式表現(xiàn)出來，從而加強(qiáng)了唱詞的韻律在聽覺上的清晰度、優(yōu)美感。

如前所述，唱詞韻律的揚(yáng)抑格與曲調(diào)的節(jié)奏強(qiáng)弱位置是相對應(yīng)。那么胡爾奇如何把獨(dú)立的詩詞與獨(dú)立的曲調(diào)結(jié)合而成的呢？如何把詩行與曲調(diào)的節(jié)奏長短及強(qiáng)弱交替糅合的呢？筆者認(rèn)為曲調(diào)的節(jié)奏起著重要作用。蒙古語是粘著型語言，是由多音節(jié)組成，語言特點(diǎn)是一字多音。在包·達(dá)爾汗的《蒙古佛教音樂文化的多元性》中提到：“在談話中多音節(jié)的蒙古語單詞需要連讀，歌唱中單詞則不是這種情況，而是可以分節(jié)斷讀的”。［3］（103）因此，胡爾奇是在不破壞樂段結(jié)構(gòu)及固定節(jié)拍的情況下，運(yùn)用節(jié)奏型的變化來調(diào)整音節(jié)的長短位置和強(qiáng)弱位置。（見譜例10）

譜例9

該曲調(diào)詩段和樂段之間是5句詩行，唱詞匹配4句曲調(diào)的對應(yīng)方式。其中，4個樂句每句為4小節(jié)，因此理論上有4個強(qiáng)拍和4個弱拍。下面是琶杰唱詞的詩行特征：

第一行：emune | handogad| ujehugeli| hui

第二行：emune | agolandu| nedolju | baina

第三行：ujiyang| qiredon| olan uud qini |iberiqijai |hui

第四行：ergigulju| lablagad| baragalag odo| ujehgehudu |hui

第五行：ahagenedde| nigjamunqerig| irene| irene|xiu

譜例10

譜例中，帶有重音記號的為重讀音節(jié)。曲調(diào)的強(qiáng)拍與詩詞的重讀音相對應(yīng)，可以從曲調(diào)和詩行特點(diǎn)的比較中看出。從詩行的特點(diǎn)看，五句詩行的長短參差不齊，尤其是詩段的第一、二與第三、四行之間的長短差異較大。這種長短差異雖然在書面上比較明顯，但是在聽覺上是沒有任何問題的，其主要原因在于通過音樂的節(jié)奏型來調(diào)整這些差異、參差不齊。如，音樂的節(jié)奏把長一點(diǎn)的音節(jié)縮短了，相反，音樂的節(jié)奏把短一點(diǎn)的音節(jié)拉長了。

在《程咬金的故事》中，詞與曲的結(jié)合是以蒙古民歌的詞曲結(jié)合特點(diǎn)為依據(jù)的。歌詞的停頓方式與一般閱讀中的停頓方式不同，而是將歌詞中連讀的單詞以斷讀的方式來演唱。在包·達(dá)爾汗的《蒙古佛教音樂文化的多元性》中寫到：“蒙古民歌歌詞的每一個單詞在具體的歌唱中是根據(jù)元音來劃分并作停頓的。一般是，單詞的一個元音與曲調(diào)的一拍（至少半拍）或二、三甚至更多的節(jié)拍結(jié)合，這與說話中的連讀不相同。這種將一個單詞分為幾個部分的斷讀方式并不會影響歌唱中詞義的正常表達(dá)。”［3］（105）（見譜例11）

歌詞詩句中的連讀形式：

huluge| mori ini| abona gedqini

譜例11

hundeleged| hundeleged togosaju| baina

hulen| jogalan| heohed yomxiu| heleher| tende| ogtaju| baina hui

演唱中單詞的斷讀：

hu| luge| mori| ini| abo| na | ged | qini

hunde | leged| hund | leged | togo | saju | baina

hulen | joga|lan| heo |hed | yom|xiu

hele|her|ten |de |og| taju | bai | na|hui

從上述例子可以看出，唱詞詩句中的連讀形式與演唱中單詞的斷讀有很大不同，斷讀后發(fā)現(xiàn)，唱詞的單詞在演唱中是依據(jù)元音（a、e、i、o、u）來劃分的，而曲調(diào)的節(jié)奏為斷讀唱詞提供一個分配音節(jié)的時值位置，這說明曲調(diào)節(jié)奏對唱詞起著至關(guān)重要的作用。如果把唱詞和曲調(diào)分開來看的話，實(shí)際上兩者的長短規(guī)律、強(qiáng)弱交替并不完全吻合，反而會造成詩行的參差不齊、不規(guī)整，因而只有通過曲調(diào)的節(jié)奏型來調(diào)整斷讀的歌詞，并且用節(jié)奏來加強(qiáng)律動感。

綜上所述，琶杰作為蒙古族遠(yuǎn)近聞名的說唱藝人、民間藝術(shù)家，一生創(chuàng)作并說唱了眾多經(jīng)典作品，這些作品流傳于內(nèi)蒙古各個地區(qū)，深受蒙古人民的喜愛。他的說唱風(fēng)格即繼承了蒙古族傳統(tǒng)的說唱音樂風(fēng)格，也保留了蒙古族固有的文化特質(zhì)，這即對近現(xiàn)代說唱音樂的形成和發(fā)展具有鋪墊性作用，也對扎魯特說唱藝術(shù)風(fēng)格的傳承、發(fā)揚(yáng)有一定的影響。通過對琶杰的《程咬金的故事》音樂特征進(jìn)行分析研究，不僅能看出他本人說唱的風(fēng)格特點(diǎn)，也能窺視出蒙古族傳統(tǒng)說唱音樂的整體風(fēng)格特征。

［1］布特勒圖.胡爾沁：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂［M］.上海：上海音樂出版社，2007.

［2］朝戈金.口頭史詩詩學(xué)—冉皮勒（江格爾）程式句法研究［M］.南寧：廣西人民出版社，2000.

［3］包·達(dá)爾汗.蒙古佛教音樂文化的多元性［M］.北京：宗教出版社，2002.

【責(zé)任編輯徐英】

首屆“新絲路·新思路：民族文藝論壇”在呼和浩特召開

為貫徹落實(shí)習(xí)近平總書記《文藝工作座談會上的講話》與中央《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》的精神，響應(yīng)國家“一帶一路”戰(zhàn)略，充分發(fā)揮“中國文藝評論基地”的示范引領(lǐng)作用，推動中國民族文藝?yán)碚撆c評論事業(yè)的有效開展，促進(jìn)我國民族文藝事業(yè)的繁榮與發(fā)展，由中國文藝評論家協(xié)會與內(nèi)蒙古文聯(lián)主辦，中國文藝評論基地（內(nèi)蒙古）、內(nèi)蒙古文藝評論家協(xié)會與中國文藝評論家協(xié)會民族民間藝術(shù)委員會共同承辦的“新絲路·新思路：民族文藝論壇”于2016年7月27日至28在塞外青城呼和浩特舉行。內(nèi)蒙古自治區(qū)黨委宣傳部常務(wù)副部長周純杰，內(nèi)蒙古自治區(qū)文聯(lián)黨組書記張宇，中國文聯(lián)文藝評論中心副主任、中國文藝評論家協(xié)會副秘書長周由強(qiáng)，內(nèi)蒙古自治區(qū)政府參事、內(nèi)蒙古自治區(qū)文聯(lián)榮譽(yù)主席巴特爾，內(nèi)蒙古自治區(qū)文聯(lián)副主席尚貴榮，內(nèi)蒙古自治區(qū)文聯(lián)副主席、內(nèi)蒙古文藝評論家協(xié)會主席、中國文藝評論基地（內(nèi)蒙古）負(fù)責(zé)人宋生貴，中央美術(shù)學(xué)院教授、中國民間文藝家協(xié)會副主席、中國文藝評論家協(xié)會民族民間藝術(shù)委員會主任喬曉光等出席會議，來自北京、天津、河北、山東、浙江、江蘇、重慶、廣西、云南、陜西、甘肅、新疆、青海等各省和自治區(qū)的專家學(xué)者共60余人參加本次論壇。

本屆論壇的主要議題為：民族文藝在“一帶一路”戰(zhàn)略中的文化意義、全球化語境下少數(shù)民族文藝創(chuàng)作的問題與出路、民族藝術(shù)文化資源的保護(hù)傳承與開發(fā)利用、生態(tài)文明視野下的民族文藝、民族文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)與文藝批評，以及“草原畫派”概念的界定與運(yùn)用、草原音樂與草原文化、民族文化資源在民族電影中的有效轉(zhuǎn)化、民族電影在“一帶一路”戰(zhàn)略視野中的發(fā)展空間及傳播等。與會代表圍繞上述議題進(jìn)行深入研討，力求在中國民族文藝研究領(lǐng)域中樹立品牌，成為推動民族文藝研究與創(chuàng)作不斷發(fā)展的新舉措。

The Musical Features ofPajie's Hurenwuliger WorkThe Story of Chengyaojin

NaRiNa
（School of music， Minzu University of China，BeiJing， 100081）

Pajie was an outstanding story-teller in modern Mongolian and “Geser” singer. He created many great works that are popular until today. He created and sang a great many Holaibao， Hurenwuliger， and Mongolian heroic epic songs， leaving precious oral cultural heritage to next generations. This paper studied Pajie's version of The Story of Cheng Yaojin to analyze the musical feature of Pajie's Hurenwuliger style， widening the modern spectrum of Hurenwuliger study.

Pajie；Hurenwuliger ；Musical Feature

J648

A

1672-9838（2016）03-057-09

2016-07-10

娜仁娜（1985-），女，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)興安盟科右中旗人，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院2014級博士研究生。