（法國(guó)）克勞德-弗朗索瓦·博德茲著　崔巧葉譯　李修建校

（1.法國(guó)2.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古　呼和浩特　010010；3.中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029）

藝術(shù)史和藝術(shù)人類學(xué)

（法國(guó)）克勞德-弗朗索瓦·博德茲1著崔巧葉2譯李修建3校

（1.法國(guó)2.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010；3.中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029）

藝術(shù)史家和人類學(xué)家的目的，都是從藝術(shù)品的創(chuàng)作者和使用者的視角對(duì)作品進(jìn)行研究，并且基于功能、意義和審美三個(gè)方面進(jìn)行分析。人類學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)和調(diào)查結(jié)果告訴我們，首先，西方的審美范疇通常不適用于非西方藝術(shù)。其次，許多作品的語義和審美的屬性在很大程度上依賴于它們所使用的材料的屬性，而且據(jù)觀察，未處理過的材料本身可能有重要的象征意義和美學(xué)價(jià)值。第三，一件藝術(shù)品不可能脫離它的環(huán)境而去研究它。在某些情況下，一件藝術(shù)品的周圍環(huán)境與作品本身同樣重要，并且促成了作品的意義。

藝術(shù)史；藝術(shù)人類學(xué)；美學(xué)；語境；材料

2000年4月，法國(guó)總統(tǒng)在巴黎盧浮宮開啟了一個(gè)原始藝術(shù)常設(shè)展。這次展覽會(huì)由雅克·希拉克（Jacques Chirac）直接資助。其委托一位收藏家、商人（既不是一位藝術(shù)史學(xué)家也不是一位人類學(xué)家）組織整場(chǎng)展出。其中的150件雕塑來自非洲、大洋洲、亞洲和美洲，作品中大部分來自非洲、大洋洲的人類學(xué)博物館和藝術(shù)博物館，其他的是特意購(gòu)買，還有幾件是向原籍國(guó)租借。除了來自非洲（如果，一小部分）的一些考古作品與較多前哥倫比亞主要是中美洲的具有代表性的藝術(shù)作品外，大多數(shù)的作品可以歸為部落藝術(shù)。

媒體和公眾對(duì)這次展出感到非常滿意；包括天花板和窗戶在內(nèi)的巨大空間被完全改造；除了最小的作品外，每一件雕塑作品都擁有自己的展柜，突出其獨(dú)特性與脫離環(huán)境的印象；大多數(shù)的空間是允許進(jìn)入的，便于觀賞者可以自由轉(zhuǎn)身以最好的視角觀賞作品。批評(píng)家和參觀者最是高興，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來，原始藝術(shù)不是被輕視就是被忽視，如今卻和蒙娜麗莎與米羅的維納斯一樣，得到了最高的認(rèn)同和供奉。

然而，也有一些反對(duì)的聲音，法國(guó)人類學(xué)界宣稱，這一政治上正確的政治話語權(quán)無法遮蔽普遍存在的種族中心主義，對(duì)于那些人類學(xué)家而言，這次展覽只是引人注意的解釋了西方人對(duì)非西方藝術(shù)的挪用，因?yàn)樗故镜倪@些藝術(shù)品僅僅是西方人所接受的他們自己的“藝術(shù)”范疇。［1］二十世紀(jì)頭十年的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家對(duì)原始藝術(shù)的關(guān)注表明了是這次的活動(dòng)的有力保障，展覽中的作品歸屬于像馬克斯·恩斯特（Max Ernst）或安德烈·布列東（Andre Breton）這樣的著名藝術(shù)家，亦說明了這點(diǎn)。

從文化生產(chǎn)的視角來看，藝術(shù)作品的來源呈現(xiàn)出多元化，只能顯現(xiàn)其任意和缺乏連貫性。這些物品都在“雕塑”這個(gè)標(biāo)簽下（因此是目錄的標(biāo)題）進(jìn)行展示，其中包括一個(gè)薩皮的橫吹喇叭，一個(gè)博勒人的用于占卜的鼠籠，一把祖魯?shù)纳鬃?，一塊來自瓦努阿圖的用于獲取閹豬的魔法石，一把泰諾人的儀式斧，一張?zhí)┲Z人的凳子，一個(gè)特奧蒂瓦坎人的面具等等。這些作品之所以被挑選出來，是因?yàn)樗鼈兡軌蛞鹞鞣饺说膶徝狸P(guān)注及其“本真性”—亦即沒有被西方人的干預(yù)所污染—特性。盡管作品的相關(guān)消息通過目錄和附帶光盤來傳播，但是參觀者離開展覽會(huì)時(shí)，對(duì)這些作品的生產(chǎn)者與使用者的信息卻毫不知情。

因此對(duì)于許多人類學(xué)家而言，他們以前從未擔(dān)心過這些問題，原始藝術(shù)勝利地進(jìn)入盧浮宮，是一個(gè)質(zhì)疑“杰作”和非西方藝術(shù)的“本真性”的觀念，思考原始藝術(shù)的收藏和陳列背后的善與惡，以及對(duì)可能是通過偷竊或掠奪而獲得并且展示的作品提出道德質(zhì)疑的機(jī)會(huì)。

我認(rèn)為只有極少數(shù)前哥倫比亞藝術(shù)的研究專家愿意追隨收藏家和商人的種族中心主義的軌跡。這一領(lǐng)域的藝術(shù)史家和人類學(xué)家的目的，都是從藝術(shù)品的創(chuàng)作者和使用者的視角對(duì)作品進(jìn)行研究，并且基于功能、意義和審美三個(gè)方面去分析它們。人們可能認(rèn)為人類學(xué)家主要關(guān)注意義，而藝術(shù)史家主要關(guān)注形式。事實(shí)上，除了少數(shù)例外，絕大多數(shù)的藝術(shù)史家?guī)资陙硭龅呢暙I(xiàn)與圖像和文字的意義有關(guān)。在瑪雅研究領(lǐng)域，藝術(shù)史家不僅成為一腔熱血的金石學(xué)家，而且發(fā)展出了使肖像學(xué)從屬于金石學(xué)的趨勢(shì)。一般而言，相對(duì)極少的分析涉及形式以及符號(hào)的組織方式與編碼意義。有時(shí)，藝術(shù)作品的語境和出處并未引起足夠的重視，讓贗品悄悄混入其中，成為展覽品，而且它們不是作為贗品而是作為本土手工藝品被研究的。一個(gè)更緊迫的任務(wù)是，追隨比阿特麗斯·德拉·富思特（Beatriz de la Fuente's）的早期嘗試，界定一部使人們理直氣壯的工作的安全語料庫。相比那些放在公共或私人架上收藏的成千上萬相同的作品，那些在有限的挖掘中所發(fā)現(xiàn)的奧爾梅克（Olmec）或特奧蒂瓦坎面具、薩巴特克（Zapotec）古墓和梅斯卡特（Mezcala）雕像有多少？在這些收藏品中，贗品對(duì)真品比例占了多少？根據(jù)人們或悲觀或樂觀的估算，其比例在10%至80%之間。

人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)踐主要集中在20世紀(jì)下半部分。藝術(shù)品具有“語義和/或?qū)徝缹傩?，這樣的屬性常用于表象或具象的目的?！保?］人類學(xué)家-人類學(xué)家會(huì)直接觀察這些藝術(shù)品的制作、分配和使用，他（她）會(huì)在運(yùn)動(dòng)中觀賞它們（例如：帶著面具跳舞）并且這些藝術(shù)品被其他易腐物質(zhì)所包圍，如羽毛制品、紡織品、植物葉子制品等。人類學(xué)家可能傾聽這些作品的生產(chǎn)者-使用者的論述，生產(chǎn)者與使用者不僅會(huì)談及它們的意義和功能，也會(huì)論述其力量與效率。這樣可以觀察到審美意圖和反映并且把藝術(shù)品作為一個(gè)情感生產(chǎn)物品來研究。

庫布勒（Kubier）說，我們這些研究前哥倫比亞藝術(shù)的人們，就像那些觀察死星光芒的天文學(xué)家們。與人類學(xué)家相比，我們能使用的數(shù)據(jù)數(shù)量較少，質(zhì)量較差；許多藝術(shù)品并沒有經(jīng)受住氣候和時(shí)間的損害而不復(fù)存在。我們誤解或者根本不了解我們發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品，因?yàn)樗鼈兯幍沫h(huán)境沒有足夠明確的表明它們的功能或者意義。我們普遍缺少對(duì)作品的制作者和使用者的表述（除了個(gè)別瑪雅考古例外）并且對(duì)作品審美性質(zhì)的情感反應(yīng)無法評(píng)價(jià)。

難道這些限制阻止了我們利用人類學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)和調(diào)查結(jié)果嗎？他們給予我們的告誡是什么？首先，他們有足夠的例子和論據(jù)使我們意識(shí)到我們自己的審美范疇通常不適用于非西方藝術(shù)。盡管具有古希臘語內(nèi)涵的“美”（beauty）一詞當(dāng)代經(jīng)常被回避，但在對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行描述與定義時(shí)，它的形容詞形式仍然是常見的。此外，“審美的”常被使用作“美麗的”的同義詞。范頓霍特（Vandenhoute ）說：“事實(shí)上，審美經(jīng)驗(yàn)包括一些其他方面，并不總是令人愉悅的，如，丑陋、恐怖的、可惡的、驚訝的、滑稽的、悲劇的、虔誠(chéng)的……體驗(yàn)?！保?］對(duì)敵人、對(duì)手或者惡魔的攻擊經(jīng)常被翻譯為藝術(shù)。在審美體驗(yàn)中的刺激因素像反應(yīng)一樣多變，在大多數(shù)的情況下，一件作品的價(jià)值是其效率與力量、技術(shù)和魔力合成的作用。我們所研究的作品的審美屬性，并不是依據(jù)美/不美來定義，而是依據(jù)產(chǎn)生情感的能力來定義。

人類學(xué)家提出的另一點(diǎn)是，許多作品的語義的和審美的屬性在很大程度上依賴于它們所使用的材料的屬性，而且據(jù)觀察，未處理過的材料本身可能有重要的象征意義和美學(xué)價(jià)值。眾所周知，玉器由于其顏色特質(zhì)、硬度和亮度，在中美洲文化中起到了非常重要的作用，因此，碎玉片甚至未加工過的玉塊經(jīng)常在埋藏地和墓室這樣的儀式的環(huán)境中被發(fā)現(xiàn)。貝殼同樣說明了這個(gè)問題，以未加工過的貝殼頻繁出現(xiàn)在正式場(chǎng)合為證。在埋藏地經(jīng)常見到成對(duì)的玉器和貝類可能指的是水，然后是指繁殖能力。人們可以在埋葬地與墓地中觀察其切割、穿孔和割裂其海洋來源的工具的頻率，它們猶如連接水和自我犧牲的一個(gè)強(qiáng)大的符號(hào)。打火石和黑曜石為武器和犧牲工具構(gòu)成另外一對(duì)材料，它們通過各自的顏色而形成對(duì)立?？赡軙?huì)出現(xiàn)像鐵礦石碎片所做的鏡子，動(dòng)物骨骼、人體組織、洞穴堆積物（洞穴中的石頭）等其他原料。這些原料需要增加表皮、羽毛和葉子。

我們都知道，一件藝術(shù)品不可能脫離它的環(huán)境而去研究它。但是民族人類學(xué)家進(jìn)一步表明，在某些情況下，一件藝術(shù)品的周圍環(huán)境與作品本身同樣重要，并且促成了作品的意義。非洲木制面具并不是單獨(dú)在一個(gè)舞蹈中佩戴，而是用來裝飾領(lǐng)舞者，領(lǐng)舞者的四肢和身體用葉子、布料或者珠寶來覆蓋或者裝飾，它們具有寓意和審美價(jià)值。氣味、響聲甚至空氣都被舞蹈中翩翩起舞的植物裝飾裙所取代，裙子引起觀眾的情感回應(yīng)且裙子的存在絕對(duì)是強(qiáng)制性的?？扑↘ota）首領(lǐng)的圣骨匣并不意味著失去皮包，而是其中含有死者的骨骼。木質(zhì)圖像代表洛比人（Lobi）的祖先，他們雖然擁擠在同一個(gè)圣壇中，從未獨(dú)自呈現(xiàn)。在墨西哥的印第安人社區(qū)，這些藝術(shù)品一起安置在國(guó)內(nèi)的圣壇中，并在團(tuán)聚中獲得意義。

中美洲考古學(xué)中我們有可稱為裝置藝術(shù)的實(shí)例，它類似于一種流行的現(xiàn)代藝術(shù)形式。在儀式上，諸如最復(fù)雜的埋藏地和墓室中的沉積物，未加工的材料、珠寶、象征動(dòng)物的遺骸、陶瓷埋葬在一起或者連續(xù)沉積。在一些情況下，它可以表明，沉積物并不是符號(hào)的簡(jiǎn)單累加，而是真正地的合成物，這些合成品因?yàn)槠渌镔|(zhì)的存在而相互補(bǔ)充并且獲得意義。奇怪的是，如此多的中美洲石頭和黏土雕像（甚至是來自特奧蒂瓦卡與阿茲臺(tái)克人的雕像）都是沒有裝飾的，通常，這是對(duì)保留下來的那些俘虜和犧牲的受害者的一種處理方式。我總是懷疑，許多雕像在使用時(shí)全身裝飾并且佩戴易腐材料所制的頭飾。我也確信，出土文物中許多小雕像作品的例子未找到，它們可與拉文塔（La Venta）出土的4號(hào)相比較。特奧蒂瓦坎的一些壁畫與所謂的戲劇香爐（theater censers）相比較，中心人物面具被羽毛、玫瑰形飾物、遮罩和裝飾品所環(huán)繞。這些合成的神像壁畫代表裝置藝術(shù)三個(gè)方面的兩個(gè)維度，人類面具，一直被認(rèn)為喪葬面具（但目前并沒有在死者身上發(fā)現(xiàn)面具），這種面具僅僅是裝置藝術(shù)的一種元素，并且其價(jià)值和意義依賴于整個(gè)作品，正像是劇院香爐中心所放置的粘土面具一樣。在蒂卡爾（Tikal），116和196是早期的經(jīng)典墓室，它們有相似的陪葬品并且排列也很相似，因此推測(cè)為皇家葬禮。它們都有一只雪花石膏制的花瓶和一只玉制鑲嵌式花瓶、黃鐵礦鏡子、黃貂魚骨盆部位的脊柱、一堆骨制的手工制品（管子、鑷子、刮刀、錐子等等）和由玉制珠子、貝殼以及美洲豹的爪子所組成的相同的“神奇圈”環(huán)繞在身體周圍。顯而易見，這兩個(gè)墓室中陪葬品并不代表死者的財(cái)富，也不是為他或她提供來世，而是為確保死者的重生或生命永恒由象征性的物件和材料所組成的儀式性裝置藝術(shù)。

這樣的墓室非常類似于早期經(jīng)典的蒂卡爾和來自大神廟（the Templo Mayor）的埋藏物，這些地方有兩棲動(dòng)物的遺骸、海洋物質(zhì)、貝殼、犧牲工具，還有依據(jù)垂直和水平這兩種形式處理過的其他作品?？梢员砻鞯氖?，在這些的情況下它們并不是簡(jiǎn)單的符號(hào)堆積，而是真正的藝術(shù)品，其整體要比各部分之和重要的多。

作為一個(gè)結(jié)論，回到盧浮宮原始藝術(shù)展，通過時(shí)間告訴我們關(guān)于西方看待非西方藝術(shù)方式的這段歷史，因此，以西方人的視角遮蔽了非西方人的視角是顯而易見的。第一個(gè)古玩收藏家正在尋找“陳列柜中的古董”，連同奇特的動(dòng)物以及地質(zhì)的稀世珍品。19世紀(jì)，外來的藝術(shù)品成為科學(xué)作品并且在自然歷史博物館中能夠找到它們的類別。20世紀(jì)早期，越來越多的公眾跟隨前衛(wèi)藝術(shù)家看到了外來藝術(shù)品的審美特質(zhì)；因此，西方人建立原始藝術(shù)博物館展示這些被認(rèn)為“藝術(shù)”的作品。這種態(tài)度是可以理解的，但今天來看，這種態(tài)度源于它的深度。21世紀(jì)，希望這樣的藝術(shù)品能在文化歷史博物館中保存并展示。

［1］As stated by Morphy:"The relevant set of objects for anthropological analysis must be developed independently of the European classification of objects as art." Howard Morphy， "The Anthropology of Art，" in T.Ingold（ed.） Companion Encyclopaediaof Anthropology. Humanity Culture and Social Life. London， New York， Routledge， 1994， pp.648-685.

［2］Morphy 1994:655.

［3］P. Jan Vandenhoute "Comment on Methods of Studying Ethnological Art" by H. Haselberger. Current Anthropology 2 （4）: 374-376. （1961）. Quoted by Robert Goldwater， "Art History and Anthropology: some comparisons of methodology" in J.A.W. Forge （ed.） Primitive Art and Society. London， Oxford University Press，1973， pp.1-10.

【責(zé)任編輯徐英】

History of Art and Anthropology of Art

Written by Claude-Fran?ois Baudez1Translate by CUI Qiaoye2Proofread by Li Xiujian3
（1.French.2.Art College of Inner Mongolia University，Hohhot，Inner Mongolia 010010 3.Chinese National Academy of Arts ，Berjing，100029）

The aim of both art historians and anthropologists is the study of art objects from the perspective of their producers and users， and to analyze them under the three aspects of function，meaning，and aesthetics. The experience and findings of ethnologists tell us，first of all，Western aesthetic categories are generally nonapplicable to non-Western art. Second，semanticand aesthetic properties of many objects depend to a large extent on the nature of the material in which they are made； it has also been observed that unworked materials per se may have aconsiderable symbolic and aesthetic value.Third，an art object cannot be studied out of its context. There are cases where the surroundings of an object are as important as the object itself and contribute strongly to its meaning.

History of Art；Anthropology of Art；Aesthetics；Context；Material

J0

A

1672-9838（2016）03-049-04

2016-07-05

克勞德-弗朗索瓦·博德茲（Claude-Fran?ois Baudez，1932-2013），法國(guó)考古學(xué)家、圖像學(xué)家，主要研究方向：瑪雅文化和前哥倫比亞文化。

譯者簡(jiǎn)介：崔巧葉（1991-），女，內(nèi)蒙古自治區(qū)烏海市人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生。

校者簡(jiǎn)介：李修建（1980-），男，山東省臨沂市人，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所，副研究員，博士。