十九世紀(jì)音樂：古典傳統(tǒng)與浪漫主義

孫國忠

以“十九世紀(jì)音樂”的指稱來取代“浪漫（主義）音樂”實(shí)際上給予音樂史學(xué)者對這個時代音樂現(xiàn)象、語境、特征、潮流等問題言說的更寬闊的論域和學(xué)術(shù)空間。“浪漫主義”作為一種音樂風(fēng)格而存在，它的藝術(shù)獨(dú)特性和在西方音樂史上的“時代意義”都是不可忽視的音樂史實(shí)。強(qiáng)調(diào)“古典主義”與“浪漫主義”在音樂史上的密切關(guān)系和特殊意義，正是為了從深層上理解從“古典”到“浪漫”的連續(xù)性。從十八世紀(jì)晚期到十九世紀(jì)上半葉的音樂進(jìn)程表明：“古典”與“浪漫”這兩個對當(dāng)代音樂生活影響最大的“音樂時代”形成了極為緊密而特殊的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，以“經(jīng)典”認(rèn)知為導(dǎo)向的“傳統(tǒng)”建構(gòu)及其藝術(shù)演變的張力成為貫通“古典”與“浪漫”之音樂命脈的基準(zhǔn)與核心能量。

音樂斷代史；十九世紀(jì)音樂；浪漫主義；古典主義；音樂經(jīng)典

“浪漫（主義）音樂”或“浪漫派音樂”（Romantic music）是歷史音樂學(xué)的一個專門術(shù)語，作為一個音樂時代的指稱，它特指介于“古典”（Classical）與“現(xiàn)代”（Modern）之間的西方藝術(shù)音樂的發(fā)展歷程。無論“浪漫音樂”這一音樂時代的具體起始與終止時間如何劃分，將整個十九世紀(jì)看作“浪漫音樂”基本的歷史承載一直是學(xué)界的傳統(tǒng)認(rèn)知。

斷代史是歷史研究的重要內(nèi)容，音樂史研究亦然。自從融入現(xiàn)代人文學(xué)科（Humanities）大家庭的音樂學(xué)建立以來，以六個“斷代”（中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典、浪漫和二十世紀(jì)）為主體的歷史音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)架及學(xué)術(shù)蘊(yùn)涵就一直鮮明、有力地體現(xiàn)著其特有的藝術(shù)積淀和史學(xué)品格，而西方音樂斷代史的寫作則成為展示、梳理、探究一個特定時代音樂內(nèi)容及其藝術(shù)特征的一種必要的學(xué)術(shù)考量與文本呈現(xiàn)。一百多年以來，由于十九世紀(jì)的“浪漫音樂”一直占據(jù)著世界樂壇及音樂生活的中心舞臺，這一時代的音樂現(xiàn)象——作曲家、作品、體裁、形式、技法、風(fēng)格、思想、觀念、事件、流派等——就成為歷史音樂學(xué)研究與音樂史論書寫的核心內(nèi)容。在此，我們不妨先回顧、梳理一下關(guān)于“浪漫音樂”斷代史書寫的歷程。

美國諾頓出版社①出版的兩個音樂史系列在學(xué)界有著很好的口碑。第一個系列是始于1940年代出版的“諾頓音樂史叢書”（The Norton History of Music），其中“浪漫音樂”這一斷代的史論專著是由阿爾弗萊德·愛因斯坦撰寫的《浪漫時代的音樂》。②Alfred Einstein，Music in the Romantic Era，New York:Norton，1947.阿爾弗萊德·愛因斯坦（Alfred Einstein，1880-1952）是二十世紀(jì)最重要的音樂學(xué)家之一，曾先后任教于史密斯學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、耶魯大學(xué)、密歇根大學(xué)，著述甚豐，尤其是他出版于1949年的三卷本專著《意大利牧歌》（The Italian Madrigal）堪稱這一領(lǐng)域研究的經(jīng)典文獻(xiàn)，影響深遠(yuǎn)。他撰寫的《音樂中的偉大性》（Gteatness in Music，1941）已有中文譯本（張雪梁譯，2013年由華東師范大學(xué)出版社出版）。愛因斯坦的這部專著可以說是以斷代史視野整體考察“浪漫音樂”的奠基之作。此書腳注極少，更無“參考文獻(xiàn)”，但盡顯作者對“浪漫時代”音樂特質(zhì)與歷史演進(jìn)的真知灼見。這種少有出處的史論寫作放在當(dāng)今的學(xué)術(shù)場域肯定會引發(fā)“學(xué)術(shù)規(guī)范”的質(zhì)疑，然而這種著書立說的研究思路與寫作風(fēng)格頗為真切地反映出那個時代“音樂學(xué)大師”的學(xué)術(shù)自信和個人風(fēng)采。以今天的目光來看，愛因斯坦的《浪漫時代的音樂》所陳述的某些音樂史實(shí)已顯得比較陳舊，但作者對諸多滲透“浪漫音樂”肌體的關(guān)鍵問題的審視與論說依然值得我們深思和繼續(xù)探究。我認(rèn)為，《浪漫時代的音樂》的第一部分“先輩·觀念·理想”尤其值得關(guān)注，因?yàn)檫@里涉及到的不少基本問題——音樂與浪漫精神，浪漫音樂中的對立面，作曲家的社會功能，民族主義的理念，作為藝術(shù)中心的音樂，浪漫視野中的早期音樂，浪漫派交響曲的形式等——仍具有重要的學(xué)術(shù)意義，愛因斯坦在探討與闡釋相關(guān)問題時所顯露出的極有價值的見解則繼續(xù)影響著后代學(xué)人的思考與探索。

第二個系列是諾頓出版社始于1970年代的“諾頓音樂斷代史叢書”（The Norton Introduction to Music History），③這套“諾頓音樂斷代史叢書”已由上海音樂出版社引進(jìn)，其中的《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》和《二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》已經(jīng)出版，《浪漫音樂：十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》將于2016年問世，其余各卷也將在近年內(nèi)陸續(xù)出版。擔(dān)當(dāng)“浪漫音樂”這一卷著述的是戰(zhàn)后一代美國音樂學(xué)界的優(yōu)秀代表、耶魯大學(xué)音樂系教授列昂·普蘭廷加。值得注意的是，在此書的主標(biāo)題“浪漫音樂”之下還有一個副標(biāo)題“十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史”。④Leon Plantinga，Romantic Music:A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe，New York:Norton，1984.綜觀普蘭廷加的這部音樂斷代史專著，作者的史論觀念和敘述方法依然是基于西方實(shí)證主義（positivism）音樂學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的理路——注重音樂史實(shí)及背景的呈現(xiàn)，梳理音樂時代風(fēng)格的形成與演變，分析主要作曲家代表性作品的本體特征及藝術(shù)內(nèi)涵。普蘭廷加在此強(qiáng)調(diào)的“音樂風(fēng)格史”（a history of musical style）正是在西方音樂學(xué)界已形成豐厚積淀的那種以作曲家與作品研究為主要導(dǎo)向的學(xué)術(shù)審視和音樂史言說，考量“音樂風(fēng)格”的構(gòu)建及其“時代情境”不僅具有研究方法論的意涵，而且成為音樂史視野之格局與史論表征的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)。應(yīng)該提到的是，像這一系列的其他各卷音樂斷代史一樣，普蘭廷加的《浪漫音樂》在寫作時汲取了當(dāng)時這一領(lǐng)域研究的新成果，引入了對一些藝術(shù)問題探討的考察，這就使得此書在呈現(xiàn)“浪漫音樂”歷史進(jìn)程的同時，也反映出相關(guān)研究的學(xué)術(shù)走向。另外，由斷代史作者親自選編的“譜例薈萃集”（Anthology）對讀者進(jìn)一步理解特定時代的音樂特征和風(fēng)格演變具有很大的幫助。普蘭廷加的《浪漫音樂》自1984年出版以來一直受到西方學(xué)界的重視，被視作這一領(lǐng)域研究生教學(xué)和相關(guān)研究的重要讀本。

二十世紀(jì)中、后葉，在德語世界有兩部與“浪漫音樂”相關(guān)的重要著作問世，雖然這兩部著作在寫作思路、史學(xué)觀念、研究方法與內(nèi)容呈現(xiàn)上完全不同，但兩者間有一點(diǎn)是一致的，那就是這兩部著作的書名都以“十九世紀(jì)音樂（史）”替代了西方音樂斷代史論傳統(tǒng)中的“浪漫（主義）音樂”的指稱。格奧爾格·克內(nèi)普勒是一位有影響的馬克思主義音樂學(xué)家，多年來一直致力于以馬克思主義為指導(dǎo)研究音樂史、音樂史編撰方法論和音樂的起源等問題?？藘?nèi)普勒的代表作《19世紀(jì)音樂史》⑤格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀(jì)音樂史》，王昭仁譯，北京：人民音樂出版社2002年版。正是一部典型的馬克思主義史論觀指導(dǎo)下撰寫的音樂斷代史。作者堅(jiān)信：要深究十九世紀(jì)音樂的諸多問題，必須搞清楚“那些深深隱藏在表面上光彩奪目的資產(chǎn)階級音樂生活中的各種聯(lián)系”，但只能夠借助馬克思主義的方法——馬克思與恩格斯的“劃時代的歷史分析”——才能揭示這些聯(lián)系，并搞清楚相關(guān)的問題。⑥格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀(jì)音樂史》，第1頁。在這樣的史學(xué)思想指導(dǎo)下，克內(nèi)普勒的《19世紀(jì)音樂史》強(qiáng)調(diào)的是將音樂歷史的考察與社會進(jìn)程尤其是物質(zhì)生產(chǎn)的變化和政治斗爭的狀況緊密聯(lián)系在一起。換言之，克內(nèi)普勒筆下的十九世紀(jì)音樂的發(fā)展成為歐洲歷史進(jìn)程中以政治事件、階級斗爭與意識形態(tài)為主體所構(gòu)建的“普通斷代史文本”的音樂史對應(yīng)物。毋庸諱言，克內(nèi)普勒的這種史學(xué)觀念和音樂斷代史敘事在當(dāng)今世界的音樂學(xué)術(shù)大格局中早已被邊緣化了。但是，《19世紀(jì)音樂史》中對革命時代、政治-經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、階級地位等意識形態(tài)問題與音樂藝術(shù)關(guān)聯(lián)的深度考察和對民間音樂、工人歌曲及“娛樂音樂”的特別關(guān)注，依然具有其獨(dú)特的學(xué)術(shù)價值。這種信奉藝術(shù)承載意識形態(tài)的音樂（史）探究顯然與二十世紀(jì)八十年代后期興起的“新音樂學(xué)”（New Musicology）有著某種特殊的聯(lián)系。⑦孫國忠：《當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向》，《音樂藝術(shù)》2003年第3期，第41-49頁。

作為二十世紀(jì)下半葉西方最有影響力的音樂學(xué)家，卡爾·達(dá)爾豪斯一生都在關(guān)注十九世紀(jì)音樂的歷史，其代表性著述《十九世紀(jì)音樂》被公認(rèn)為最具學(xué)術(shù)創(chuàng)造力和影響力的音樂斷代史寫作。⑧Carl Dahlhaus，Nineteenth-Century Music，English translation by J.Bradford Robinson，Berkeley and Les Angeles:University of California Press，1989.達(dá)爾豪斯這部已成音樂學(xué)術(shù)“經(jīng)典”的斷代史著作綜合了歷史學(xué)考察、審美思辨、社會學(xué)關(guān)注和釋義學(xué)批評，其寫作路數(shù)典型地體現(xiàn)了作者的音樂史學(xué)觀念與他心目中理想的“音樂結(jié)構(gòu)史”及其敘述范式。所謂“結(jié)構(gòu)史”是二十世紀(jì)中葉在歷史學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的一種研究路向，它從社會史與經(jīng)濟(jì)史視野中推導(dǎo)產(chǎn)生出“歷史性-總體社會式的思維方式”。在這種思維方式的展示中，“結(jié)構(gòu)史”自有其獨(dú)特的學(xué)術(shù)期待與運(yùn)作要求：“有可能對歷史-社會的整體聯(lián)系進(jìn)行歷史科學(xué)的綜合，并在某種意義上把經(jīng)濟(jì)史、社會史、政治史聯(lián)系起來”。⑨托馬斯·韋爾斯科普：《結(jié)構(gòu)史》，載斯特凡·約爾丹主編：《歷史科學(xué)基本概念辭典》，孟鐘捷譯，北京：北京大學(xué)出版社2012年版，第239頁。在當(dāng)代史學(xué)領(lǐng)域，“結(jié)構(gòu)史”的產(chǎn)生具有特定的歷史語境，同時在歷史探尋及寫作的實(shí)際運(yùn)用中，“結(jié)構(gòu)史”于各專門領(lǐng)域的史論話語呈現(xiàn)也有著復(fù)雜多變的樣態(tài)。

在《十九世紀(jì)音樂》中，鑒于自己對音樂史學(xué)領(lǐng)域內(nèi)“藝術(shù)與歷史的關(guān)系”這樣一個核心理論問題的深入思考，達(dá)爾豪斯“結(jié)構(gòu)性音樂史”的思維方式與研究實(shí)踐的特色體現(xiàn)在以個性化的考察和詮釋來構(gòu)建十九世紀(jì)歐洲音樂歷史的進(jìn)程及意義——重新解讀音樂審美自律性與音樂進(jìn)程歷史性之平衡、關(guān)聯(lián)、滲透的特質(zhì)，成為這一音樂史構(gòu)建的寫作訴求。達(dá)爾豪斯筆下的十九世紀(jì)音樂史已經(jīng)拋棄了以往音樂史述中常見的歷史背景（社會-文化情境）介紹、音樂家（主要是作曲家）藝術(shù)生涯敘說、主要作品分析與評論和音樂史實(shí)及創(chuàng)作風(fēng)格脈絡(luò)的梳理，而是以“問題意識”為導(dǎo)向形成所謂“理念型”的敘事策略，在此，“同時現(xiàn)象的非同時性”關(guān)注成為透視音樂歷史現(xiàn)象與具體藝術(shù)問題及其深層意義的聚焦點(diǎn)。正是在這樣的透視中，達(dá)爾豪斯探究的以貝多芬和羅西尼為代表的“兩種音樂文化”及“風(fēng)格二元論”，十九世紀(jì)中、后期瓦格納的樂劇、威爾第的歌劇與“民族歌劇”及其他歌劇體裁的共存而又強(qiáng)烈對比的現(xiàn)象，以李斯特為中心的標(biāo)題音樂創(chuàng)作潮流與勃拉姆斯所傳承的“絕對音樂”觀念下的室內(nèi)樂傳統(tǒng)之對立等專門論題，在拓展與深化十九世紀(jì)音樂史論域和內(nèi)涵的同時，也在新的維度展示出音樂史敘事中“歷史性”揭示與解讀的獨(dú)特品格及蘊(yùn)意。

達(dá)爾豪斯“結(jié)構(gòu)性音樂史”視野中的音樂時代風(fēng)貌主要體現(xiàn)在作曲藝術(shù)、審美觀念和社會建制這三個方面，而它們的“組合”實(shí)際上構(gòu)建了音樂藝術(shù)及其歷史展現(xiàn)中最核心的“復(fù)合體”：創(chuàng)作思維、音樂理解與藝術(shù)生態(tài)。因此，達(dá)爾豪斯的史論問題不僅能涉及以往十九世紀(jì)音樂史寫作中的一些“空白點(diǎn)”或“邊緣話題”，例如比德邁音樂、庸俗音樂、民歌觀念、歷史主義、作為歷史哲學(xué)的音樂批評、作為教養(yǎng)形式的合唱音樂、語言學(xué)特征與調(diào)性瓦解等，而且從音樂史學(xué)的理論高度來言說音樂創(chuàng)作現(xiàn)象、音樂時代脈動和藝術(shù)社會心理的深層意涵。

達(dá)爾豪斯的《十九世紀(jì)音樂》是一部極富創(chuàng)意的音樂斷代史，這種在編年史述許可的范圍內(nèi)通過蘊(yùn)含問題意識的“理念型”建構(gòu)對音樂現(xiàn)象及審美蘊(yùn)意進(jìn)行“結(jié)構(gòu)性”重組的史學(xué)思維和史論話語——努力平衡與融合音樂審美本性和歷史敘事要義——無疑對十九世紀(jì)音樂進(jìn)程（及其他音樂時代的歷史）的探究與書寫產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)影響。⑩有關(guān)達(dá)爾豪斯音樂史學(xué)理論與研究實(shí)踐的深入探討，可參見劉丹霓：《達(dá)爾豪斯音樂史學(xué)研究的理論與實(shí)踐——以19世紀(jì)音樂史研究為例》，上海音樂學(xué)院博士論文，2014年。

進(jìn)入二十一世紀(jì)后不久，就有兩部特殊的“十九世紀(jì)音樂史”問世，均引起學(xué)界的高度重視。由吉姆·塞姆森主編的《劍橋十九世紀(jì)音樂史》?? Jim Samson（ed），The Cambridge History of Nineteenth-century Music，Cambridge:Cambridge University Press，2001.? Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，6 vols.，Oxford:Oxford University Press，2005，reprint，2009:1.Origins to the Sixteenth Century.2.The Seventeenth and Eighteenth Centuries.3.The Nineteenth Century. 4.The Early Twentieth Century.5.The Late Twentieth Century.6.Resources:Chronology，Bibliography，Master Index.是“劍橋音樂史系列”的一種。盡管書名看上去像一部通常的音樂斷代史著作，但《劍橋十九世紀(jì)音樂史》（如同此系列的其他“專題音樂史”）實(shí)際上是一部以十九世紀(jì)音樂的歷史發(fā)展為基本主題而進(jìn)行探討的“學(xué)術(shù)論文集”。全書由19位學(xué)者所寫的21篇專題論文組成，論文集以時間順序?yàn)闃?gòu)架分為兩大部分：1800-1850和1850-1900。這樣的著作構(gòu)架雖有音樂斷代史之時間（年代）范圍的結(jié)構(gòu)套路，但全書每一章（篇）的寫作并沒有嚴(yán)格意義上的“上下文”關(guān)系，而是用獨(dú)立的“專題性”寫作來探究十九世紀(jì)音樂史的諸多具體的歷史現(xiàn)象和藝術(shù)問題。像“建構(gòu)貝多芬”、“音樂與詩學(xué)”、“傳統(tǒng)的創(chuàng)意”、“音樂的消費(fèi)”、“音樂生活的結(jié)構(gòu)”和“音樂與社會階層”等專題寫作都以新的視野與獨(dú)特的思路考察、審視了十九世紀(jì)歐洲音樂發(fā)展中具有特殊意義的“論題”（topics），它們所涉及的學(xué)術(shù)關(guān)注不僅針對與創(chuàng)作及作品密切相關(guān)的觀念、思潮、藝術(shù)形式和“音樂經(jīng)典”等傳統(tǒng)話題，而且開始轉(zhuǎn)向以往十九世紀(jì)音樂史論所忽略的文化思考與具有意識形態(tài)訴求的音樂批評。尤其值得注意的是，在這種多位學(xué)者合作撰寫的“音樂斷代史”中，微觀、精讀、詳析和深究成為主要的研究取向?！秳蚴攀兰o(jì)音樂史》向我們傳遞了這樣一種信息：當(dāng)代音樂史學(xué)與音樂史論寫作的學(xué)術(shù)積累開始傾向于“文本細(xì)讀”的專業(yè)性審思和融入批評意識的深度詮釋。

2005年，由加州大學(xué)伯克萊分校音樂學(xué)教授塔魯斯基獨(dú)立撰寫的六卷本巨著《牛津西方音樂史》引起了學(xué)界的轟動。?? Jim Samson（ed），The Cambridge History of Nineteenth-century Music，Cambridge:Cambridge University Press，2001.? Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，6 vols.，Oxford:Oxford University Press，2005，reprint，2009:1.Origins to the Sixteenth Century.2.The Seventeenth and Eighteenth Centuries.3.The Nineteenth Century. 4.The Early Twentieth Century.5.The Late Twentieth Century.6.Resources:Chronology，Bibliography，Master Index.從寫作路數(shù)來看，這是一部極具個人色彩的“音樂通史”，對音樂歷史中人物、作品、事件、現(xiàn)象、思潮等的選擇與論述完全依循作者自己的偏好與寫作構(gòu)思，滲透全書的是作者強(qiáng)烈的反思精神和批判意識?！杜＝蛭鞣揭魳肥贰返牡谌怼笆攀兰o(jì)音樂”雖然仍采用“歷時性”的敘事構(gòu)架——從貝多芬的歌劇《菲岱里奧》一直到柴可夫斯基的《悲愴交響曲》——但作者不僅關(guān)注十九世紀(jì)音樂發(fā)展中作曲家的創(chuàng)作問題及其作品的藝術(shù)價值，而且廣泛觸及作曲藝術(shù)與音樂作品得以構(gòu)建的政治情況和社會因素、作品產(chǎn)生的過程與音樂藝術(shù)的接受狀況等問題。例如，對肖邦及其音樂創(chuàng)作的探討，塔魯斯基走的是“身份認(rèn)同”的路子，這種以“本我（self）”與“他者（other）”之關(guān)系為聚焦點(diǎn)的獨(dú)特觀察使肖邦的音樂表征和藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)呈現(xiàn)出讓人回味再三的學(xué)術(shù)深意。同樣，關(guān)于舒曼與柏遼茲的論述，塔魯斯基將他們的音樂創(chuàng)作特征和藝術(shù)貢獻(xiàn)聯(lián)系到他們作為作曲家、音樂評論家的二重身份。正是由于具備這種主體意識強(qiáng)烈的特殊身份和“浪漫姿態(tài)”，舒曼與柏遼茲這兩位早期浪漫主義音樂代表人物的音樂和文字創(chuàng)作在展示一個時代的音樂情境與文化氛圍的同時，也從一個特定的角度反映出“音樂浪漫主義”之文學(xué)底蘊(yùn)和藝術(shù)家個性追求的歷史必然性及其“浪漫品格”的本質(zhì)。

塔魯斯基用文化研究（cultural studies）的理路與彰顯“新音樂學(xué)”特色的音樂批評來審思、論說十九世紀(jì)音樂的歷史（及其他時代的音樂發(fā)展），盡管有其強(qiáng)烈的主觀性及片面之處并引發(fā)學(xué)術(shù)討論，①對塔魯斯基《牛津西方音樂史》的評價與批評性討論，可參見三篇深度書評，分別由蘇珊·麥克萊瑞（“新音樂學(xué)”的領(lǐng)軍人物之一）、查爾斯·羅森和蓋瑞·湯姆林森所寫：Susan McClary，“The World according to Taruskin，”Music&Letters，Vol. 87，No.3（2006），pp.408-415；Charles Rosen，“From the Troubadours to Frank Sinatra，”The New York Review of Books，F(xiàn)ebruary 23，2006；Gary Tomlinson，“Monumental Musicology”，Journal of the Royal Musical Association，Vol.132，No.2（2007），pp.349-374.但這種敢于挑戰(zhàn)音樂史著述傳統(tǒng)及言說套路的學(xué)術(shù)態(tài)度和寫作實(shí)踐讓我們充分感受到一種研究范式所體現(xiàn)的“原創(chuàng)性”及其影響力——從“史料—史述—史論”到“史論—批評性詮釋”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，十九世紀(jì)音樂的藝術(shù)-文化蘊(yùn)涵與歷史進(jìn)程之人文意義的解讀無疑有了更多的可能性。

踏進(jìn)新世紀(jì)，作為英文世界西方學(xué)術(shù)出版重鎮(zhèn)的諾頓出版社顯然不甘落伍于當(dāng)代音樂學(xué)術(shù)潮流，于2013年隆重推出一套全新的音樂史叢書：“語境中的西方音樂：諾頓音樂史”（Western Music in Context:A Norton History）。這套叢書的問世表明，諾頓出版社這一老牌出版機(jī)構(gòu)在延續(xù)自己傳播音樂學(xué)術(shù)之優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，也樂意積極推廣新視野下的西方音樂史論寫作。這一最新編輯出版的諾頓音樂史叢書依然基于西方音樂史六個“斷代”的傳統(tǒng)來分卷，②Margot Fassler，Music in the Medieval West，New York:Norton，2014. Richard Freedman，Music in the Renaissance，New York:Norton，2013. Wendy Heller，Music in the Baroque，New York:Norton，2014. John A.Rice，Music in the Eighteenth Century，New York:Norton，2013. Walter Frisch，Music in the Nineteenth Century，New York:Norton，2013. JosephAuner，MusicintheTwentiethandTwenty-FirstCenturies，NewYork:Norton，2013.但值得注意的是，前三卷仍沿用《中世紀(jì)音樂》、《文藝復(fù)興音樂》和《巴洛克音樂》這樣具有傳統(tǒng)意味的“藝術(shù)時代”的特性指稱，后三卷則完全用更直接的年代來冠名：《十八世紀(jì)音樂》、《十九世紀(jì)音樂》和《二十與二十一世紀(jì)音樂》。人們熟悉的“古典音樂”與“浪漫音樂”這樣的名稱已經(jīng)悄然離去。更為重要的是，這套新編諾頓音樂史叢書的策劃與寫作基于這樣一個觀念性的前提：“音樂的構(gòu)成遠(yuǎn)不止于譜面上的音符或錄音中所聽到的音響。音樂是時代和情境的產(chǎn)物，音樂的形成也離不開構(gòu)建它的人和社會建制?！雹踂alter Frisch，“Series Editor’s Preface”inMusic in the Nineteenth Century，xiii.

這套叢書中的《十九世紀(jì)音樂》由當(dāng)代著名音樂學(xué)家、哥倫比亞大學(xué)教授沃爾特·弗萊希撰寫（他也是叢書的主編）。作為勃拉姆斯研究的專家和“十九世紀(jì)音樂”研究的資深學(xué)者，弗萊希堅(jiān)信：對于十九世紀(jì)音樂豐厚藝術(shù)遺產(chǎn)的鑒賞與評價應(yīng)該超越常規(guī)的路數(shù)，它要求將音樂的探索置于“歷史的、社會的和文化的語境”中，因?yàn)橹挥性谶@樣的語境中音樂才被創(chuàng)造與聆聽。在弗萊?？磥?，以往的音樂史敘事只關(guān)注“偉大作曲家”（great composers）及其作品，而大大忽略了影響音樂生活構(gòu)建的諸多社會-文化潮流和激發(fā)、促動音樂生命力的“人”——表演者、聽眾、贊助人、表演藝術(shù)策劃-經(jīng)理人、評論家、教育工作者和出版人。①Ibid，xv.鑒于十九世紀(jì)音樂發(fā)展的豐富性和多變形態(tài)，弗萊希的《十九世紀(jì)音樂》在深入探討“浪漫主義”與“浪漫音樂”之品格、特征及其藝術(shù)實(shí)踐的同時，對十九世紀(jì)后半葉開始形成并與音樂之“浪漫主義”分庭抗禮的“現(xiàn)實(shí)主義”、“民族主義”和“歷史主義”進(jìn)行了考察與論述。

回顧與梳理關(guān)于十九世紀(jì)“浪漫音樂”的代表性著述及其寫作路向，是為了厘清對十九世紀(jì)音樂進(jìn)程之歷史脈絡(luò)、時代風(fēng)尚、藝術(shù)問題的探索演進(jìn)和認(rèn)知發(fā)展。對一個“音樂時代”學(xué)術(shù)審視的再思考，可以幫助我們站在一個扎實(shí)的基礎(chǔ)上，深度考察十九世紀(jì)音樂歷程的現(xiàn)象與本質(zhì)，更深入地理解那些我們似曾熟悉的作曲家及其作品和那些促動“音樂命脈”的藝術(shù)思潮與創(chuàng)作走向。

當(dāng)我們重新審視十九世紀(jì)的“浪漫（主義）音樂”或“浪漫派音樂”時，我們必須再度面對關(guān)于這個時代的“音樂斷代史”指稱問題：“浪漫（主義）音樂”還是“十九世紀(jì)音樂”？提出與直面這樣一個問題并不僅僅是為了采納、認(rèn)同一種音樂時代的“指稱”，而是為了表達(dá)對“音樂斷代史”命名問題及其學(xué)理蘊(yùn)涵的再思考。從以上對多種關(guān)于十九世紀(jì)音樂及其歷史進(jìn)程的學(xué)術(shù)性著述的梳理和提要來看，以“十九世紀(jì)音樂”來取代“浪漫（主義）音樂”顯然已經(jīng)成為一個不容忽視的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，這種關(guān)于一個音樂時代的認(rèn)知與史論寫作實(shí)踐的趨勢表明了西方學(xué)界的一個共識：“浪漫”和“浪漫主義”很難完全指代整個十九世紀(jì)音樂的發(fā)展，而“十九世紀(jì)”這樣一個比較“客觀”的時間性（“百年之整合”）指稱則比較適合十九世紀(jì)音樂的“史實(shí)”（facts）——“十九世紀(jì)音樂（史）”在看似平實(shí)地劃定一個音樂時代的時間范圍的同時，實(shí)際上給予音樂史學(xué)者對這個時代音樂現(xiàn)象、語境、特征、潮流等問題言說的更寬闊的論域和學(xué)術(shù)空間。

那么到底什么是“浪漫（主義）”？雅克·巴爾贊（Jacques Barzun，1907-2012）說：“給浪漫主義下定義的任何企圖都注定是徒勞的。②雅克·巴爾贊：《從黎明到衰落：西方文化生活五百年（1500年至今）》，林華譯，北京：世界知識出版社2002年版，第467頁?！边@位在西方極有影響力的史學(xué)大師之所以發(fā)出這樣的無奈之聲，實(shí)在是由于各路學(xué)者給“浪漫主義”的釋義太多了，但又很難給出一個完滿的概括性定義。即使這樣，人們依然孜孜不倦地探尋著“浪漫主義”的要義并試圖賦予其“定義”。討論“浪漫主義”（Romanticism），我們自然先得面對“浪漫”（romantic）這一語詞。③雅克·巴爾贊在《從黎明到衰落：西方文化生活五百年（1500年至今）》中，用整整一節(jié)（18頁）的篇幅來呈現(xiàn)“關(guān)于一個詞（romantic）的題外話，”其中一開頭關(guān)于“Romantic”一詞的詞源及用法的講述值得關(guān)注。巴爾贊認(rèn)為：英語中浪漫（Romantic）的用法可追溯到十七世紀(jì)，意指有想象和新意的故事敘說。此語詞以后又用來形容景色和繪畫，成為harmonious與picturesque的同義詞。Romantic這個形容詞的詞根當(dāng)然是Rome（羅馬）和Roman（羅馬人，羅曼語），這種多變的古老方言后來派生出法語、西班牙語、意大利語與羅曼語系（romance）的其他語言。在以這種方言寫作的故事被稱為“roman”（韻律故事）后，愛情和歷險就成為此類故事的“特性主題”。今日法文中的“小說”仍用roman一詞，而英文中的romance則指小說中的一種類別，通常表現(xiàn)與愛相關(guān)的故事。英語中的Romantic正是在這樣的詞源及用法演進(jìn)中不斷將更多與愛情、幻想、神秘相關(guān)的涵義融入了詞語的蘊(yùn)意。參見該書第469頁。德國浪漫派詩人諾瓦利斯兩百多年前對“浪漫”一詞的“釋義”今天讀來依然讓人心動：“當(dāng)我給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它們浪漫化了?！雹苻D(zhuǎn)引自呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞：反思德國浪漫主義》，衛(wèi)茂平譯，上海：上海人民出版社2014年版，第13頁。如果對“浪漫”一詞進(jìn)行更學(xué)理化的審視，我同意這樣的說法：“浪漫是一種不局限于一個時代的精神姿態(tài)。這種姿態(tài)在浪漫主義時代，獲得其完滿的表達(dá)，但不局限與此。⑤轉(zhuǎn)引自呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞：反思德國浪漫主義》，衛(wèi)茂平譯，第12頁?！北Ａ_·亨利·朗這位二十世紀(jì)杰出的音樂學(xué)家認(rèn)為：“浪漫主義”并不是一個新的運(yùn)動，其精神內(nèi)涵中三個核心要素——青春的活力、渴望與陶醉——自古（希臘）就有之，是“一直不斷重現(xiàn)的人性素質(zhì)”。①參見保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴陽：貴州人民出版社2001年版，第451頁。因此，“浪漫精神”是在特定時期內(nèi)人性永恒的素質(zhì)的一種復(fù)蘇。當(dāng)這種復(fù)蘇的“精神姿態(tài)”期待觸動感官、直入心靈的藝術(shù)化呈現(xiàn)時，“浪漫主義”便作為一種文藝思潮而登上歷史舞臺，與之相對應(yīng)的是以啟蒙思想為精神訴求的“古典主義”。

作為一種藝術(shù)潮流，音樂領(lǐng)域的“浪漫主義”是緊隨文學(xué)上的“浪漫主義”而涌現(xiàn)的?？梢赃@樣說，浪漫主義音樂在觀念和實(shí)踐的諸多方面都是汲取了已經(jīng)先行一步的浪漫主義文學(xué)的詩意理想及其藝術(shù)訴求。然而，值得注意的是，文學(xué)領(lǐng)域的浪漫主義者尤其是那些文學(xué)評論家們都以極其景仰的態(tài)度來看待音樂，在他們眼里，音樂藝術(shù)成了最具浪漫特征的文藝形態(tài)，其品質(zhì)和精神能夠讓人的心靈得以凈化與升華。正如德國早期浪漫主義文學(xué)思想的代表人物威廉·海因里?！ね呖狭_德（Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773-1798）所言：“音樂是藝術(shù)的藝術(shù)，因?yàn)樗軌虬讶说男撵`的感情從凡俗的混沌之中超脫出來。②轉(zhuǎn)引自保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，第455頁?！蓖呖狭_德的摯友、被譽(yù)為與歌德、席勒齊名的德國浪漫主義文學(xué)家路德維希·蒂克（Ludwig Tieck，1773-1835）同樣激賞音樂這門聲音藝術(shù)的神奇：“通過這門藝術(shù)在我們心中激起的作用毋庸置疑地屬于最令人驚嘆的事物之列，哦，我甚至想說，它可是一團(tuán)最無法理解、最神奇罕見、最深奧莫測的迷。③費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編：《德奧名人論音樂和音樂美——從康德和早期浪漫派時期到20世紀(jì)20年代末的德國音樂美學(xué)資料集》，金經(jīng)言譯，北京：人民音樂出版社2015年版，第315頁。”早期浪漫主義文學(xué)家們的“音樂觀”以及關(guān)于音樂藝術(shù)的浪漫主義審思對整個十九世紀(jì)的西方文藝思想與音樂審美產(chǎn)生了深刻的影響，這尤其體現(xiàn)在叔本華和尼采這兩位哲學(xué)大家的美學(xué)觀念中。在叔本華的心目中，音樂具有至高無上的地位，它與其他藝術(shù)形式之間的區(qū)別是“本質(zhì)”的不同，音樂所具備的這種“特質(zhì)”使它能作為一種“絕對的語言”而處立于藝術(shù)金字塔的最頂端：

音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，猶如理念之為這種客體化寫照一樣；而理念分化為雜多之后的現(xiàn)象便構(gòu)成個別事物的世界。所以音樂不同于其他藝術(shù)，決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照，（盡管）這理念也是意志的客觀性。因此音樂的效果比其他藝術(shù)的效果要強(qiáng)烈得多，深入得多；因?yàn)槠渌囆g(shù)所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質(zhì)。④叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務(wù)印書館1982年版，第357頁。

正是因?yàn)閷⒁魳房吹萌绱烁叨恕⑸衿媾c如此“本質(zhì)”，叔本華才堅(jiān)信，音樂這門完全孤立于其他一切藝術(shù)之外的絕妙的偉大藝術(shù)不僅能夠強(qiáng)烈地震撼人心，而且可以作為一種絕對普遍的“語言”讓人完整、深刻地領(lǐng)會。⑤叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，第354頁。

尼采的美學(xué)思想和音樂觀念無疑與叔本華的“藝術(shù)哲學(xué)”有著密切聯(lián)系，盡管他不完全同意叔本華“音樂是意志”的表述，但尼采的音樂哲思底蘊(yùn)與叔本華的音樂觀一脈相承。尼采認(rèn)為，所謂“音樂顯現(xiàn)為意志”，就是指它以“審美的、純粹觀照的、無意志的情調(diào)的對立面”而呈現(xiàn)。⑥弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第51頁。尼采音樂哲思的獨(dú)到之處在于：他在闡述希臘悲劇的兩個對立元素——阿波羅元素和狄奧尼索斯元素——的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化了“音樂精神”作為悲劇之本原的重要性：“音樂的世界象征決不是靠語言就完全對付得了的，因?yàn)樗笳餍缘仃P(guān)涉到太一（das Ur-Eine）心臟中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征著一個超越所有現(xiàn)象、并且先于所有現(xiàn)象的領(lǐng)域?！魳纷钌铄涞囊饬x，則是所有抒情詩的雄辯和辭令都不能讓我們哪怕稍稍接近一步的。”①弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，第52-53頁。顯而易見，尼采的音樂哲思將浪漫主義的音樂審視推向了藝術(shù)審美的浪漫化高潮，因?yàn)樗磉_(dá)了幾乎所有浪漫主義者都最想說的話：當(dāng)語言（文字）無法表現(xiàn)藝術(shù)家的感情時，音樂之聲就自然響起。

任何對“浪漫主義”問題的早期論述進(jìn)行的審思都必須要提到E.T.A.霍夫曼（Ernst TheodorAmadeusHoffmann，1776-1822），②E.T.A.霍夫曼是一位多才多藝的浪漫主義者，既是當(dāng)時頗具聲望的詩人、小說家、文學(xué)批評家，也是很有成就的作曲家、畫家和劇院經(jīng)理。他創(chuàng)作的小說和音樂作品都在歷史上留下了印記。霍夫曼的文學(xué)創(chuàng)作及其詩意想象給予后代作曲家很多藝術(shù)上的啟示，霍夫曼所創(chuàng)造的一些詩意形象甚至成為十九世紀(jì)及二十世紀(jì)作曲家創(chuàng)作的靈感來源。例如，舒曼的鋼琴套曲《克萊斯勒偶記》、奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》、布索尼的歌劇《新娘的選擇》與欣德米特的歌劇《卡地亞克》等都受到霍夫曼“浪漫式幻想”的深刻影響。因?yàn)樗诒M顯文學(xué)（小說、詩歌）和音樂創(chuàng)作才華的同時，以其獨(dú)特的優(yōu)美文筆寫下的論音樂的文字不僅引領(lǐng)了當(dāng)時言說“浪漫主義音樂”的文風(fēng)和思緒，而且開啟了現(xiàn)代音樂評論（musical journalism）的大門，舒曼和瓦格納等人的音樂評論實(shí)踐無不深受霍夫曼的影響。作為一個有著實(shí)際音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作曲家和深諳浪漫主義審美敘事的音樂評論家，霍夫曼對音樂本質(zhì)的敘述讀來似乎是一種浪漫情調(diào)的抒懷，但它卻切中了音樂之“浪漫蘊(yùn)意”及藝術(shù)特性的要義，反映出那個時代的“音樂人”對“音樂之浪漫”命題的基本理解：

如果我們說音樂是一門獨(dú)立的藝術(shù)，我們不總是在特指器樂曲嗎？這種音樂鄙視任何幫助及另一種藝術(shù)（詩藝）的任何摻雜，只是純粹地表達(dá)音樂這種藝術(shù)形態(tài)獨(dú)有的本質(zhì)。器樂曲是所有藝術(shù)中最浪漫的——幾乎可以說是唯一真正浪漫的藝術(shù)——因?yàn)樗ㄒ坏谋憩F(xiàn)主題就是無限。奧爾菲斯的里爾琴打開了冥府之門——音樂為人類揭開了一個未知世界，這個世界完全不同于人類周圍的外部感官世界，在這個新世界中，人類拋棄所有圍繞于身的確切感受，而屈服于一種不可言說的渴望。③Leo Treitler（ed），Strunk’s Source Readings in Music History，Revised Edition，New York:Norton，p.1193.

霍夫曼的這段話影響甚廣，堪稱浪漫主義音樂言說的經(jīng)典，它出自作者原先發(fā)表在《大眾音樂雜志》（Allgemeine musikalische Zeitung）上兩篇評論的修訂稿“貝多芬的器樂曲”。④《貝多芬的器樂曲》一文是霍夫曼根據(jù)他1810年7月與1813年3月匿名發(fā)表在《大眾音樂雜志》上的兩篇評論修訂而成，此文作為《克萊斯勒偶記》中的一篇發(fā)表于1814年。仔細(xì)閱讀此段話語，可以從中感知浪漫主義音樂美學(xué)之底蘊(yùn)的由來。

霍夫曼首次提出了作為獨(dú)立藝術(shù)的音樂特指“器樂曲”的這樣一種觀念。在此，音樂的自律性質(zhì)和獨(dú)立品格只在器樂曲中顯現(xiàn)，正是在這種不需依靠其他藝術(shù)的幫助并排斥“非音樂”元素滲透的表達(dá)中，音樂的“純粹性”得到了完美的展示?；舴蚵鼧O其重視音樂（器樂曲）的“純粹性”表現(xiàn)，因?yàn)樵谒磥恚@種“純粹性”所形成的音樂本質(zhì)最適合承載藝術(shù)的“浪漫”情愫和韻致，“無限”作為其表現(xiàn)主題的“唯一性”給予音樂思維無窮的藝術(shù)想象和表達(dá)的可能性，音樂所開啟的“未知世界”將在促使人類擺脫所有可言喻之感受的同時，去體現(xiàn)一種不可名狀的精神向往。顯然，霍夫曼言說的音樂中的“浪漫”品質(zhì)不僅展示表現(xiàn)形態(tài)的特色，而且具備了一門“獨(dú)立藝術(shù)”的本體意義。值得注意的是，霍夫曼在此強(qiáng)調(diào)的以器樂曲之“純粹性”來體現(xiàn)的音樂藝術(shù)的“浪漫”品質(zhì)與我們通常理解的“浪漫派音樂”的特色并不相同。傳統(tǒng)意義上與“古典主義音樂”相區(qū)別的“浪漫主義音樂”，其最典型的藝術(shù)趣致就是與其他藝術(shù)融合——“詩”與“樂”的水乳交融將藝術(shù)歌曲的地位提升到嶄新的高度，哲思、理念、詩歌、戲劇、小說、繪畫、神話、傳說、景觀、歷史場面、個人經(jīng)歷等作為有“內(nèi)容”的文本進(jìn)入器樂曲領(lǐng)域則導(dǎo)致了“標(biāo)題音樂”（programme music）的異軍突起，瓦格納“整體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）的觀念與樂劇創(chuàng)作實(shí)踐更將“藝術(shù)融合”的審美理想和音樂呈現(xiàn)帶向了前所未有的藝術(shù)境地。其實(shí)，霍夫曼認(rèn)知中的“浪漫”品質(zhì)及其藝術(shù)構(gòu)建是指他所崇拜的海頓、莫扎特和貝多芬的器樂曲創(chuàng)作，正是這三位偉大作曲家器樂作品中的藝術(shù)輝煌，讓他認(rèn)為有必要思考和論說音樂之“浪漫”的魔力。

在霍夫曼看來，海頓、莫扎特和貝多芬全都是“浪漫主義作曲家”，因?yàn)椤斑@三位大師的器樂作品洋溢著共同的浪漫精神——這是因?yàn)樗麄儗σ魳匪囆g(shù)獨(dú)特的本質(zhì)有著共同的深層理解?！雹貺eo Treitler（ed），Strunk’s Source Readings in Music History，Revised Edition，p.1194.盡管霍夫曼在此把維也納古典樂派的三杰放在一起來論說“浪漫主義”，但他內(nèi)心最崇拜的無疑是貝多芬。從以下的話語里能清楚地感受到霍夫曼的“貝多芬情結(jié)”：

海頓浪漫性地把握住了人類生活中的人性意趣，所以對大多數(shù)人而言，海頓的音樂較為通俗易懂。

莫扎特則更注意呈現(xiàn)深藏于內(nèi)心世界的超人性的意向和神奇的境界。

貝多芬的音樂激發(fā)了情感的奔涌，恐懼、敬畏、震驚與痛苦盡情宣泄，同時喚醒了無盡的渴望，而這正是浪漫主義的本質(zhì)。因此，他才是一位徹底的浪漫主義作曲家。由于聲樂曲排除了不確定性的渴望的特征，而只是通過在無限的世界中可達(dá)情感體驗(yàn)的語詞意涵來表達(dá)感情，這或許就是貝多芬在聲樂曲創(chuàng)作上少有成功的原因吧？②Ibid.，p.1195.

霍夫曼在他的論述中一而再，再而三地強(qiáng)調(diào)器樂曲的“純粹性”及其作為音樂藝術(shù)品質(zhì)的本體意義，這種意義的獨(dú)立存在成為“浪漫主義音樂”的藝術(shù)真諦，而海頓、莫扎特尤其是貝多芬的音樂創(chuàng)作被看作“浪漫精神”的集中體現(xiàn)?；舴蚵倪@種“浪漫主義音樂觀”無疑會讓不少人發(fā)生困惑：為什么此處的“浪漫主義”或“浪漫精神”關(guān)聯(lián)到的是我們所熟知為典型體現(xiàn)“古典主義”、“古典精神”、“古典風(fēng)格”的維也納古典樂派的三位大師？霍夫曼沒有錯，需要調(diào)整的是我們的認(rèn)知，因?yàn)橐曰舴蚵鼮榇淼氖攀兰o(jì)初的那些浪漫主義者對“浪漫主義”和“浪漫精神”的理解和概念所指與后人對相關(guān)概念及內(nèi)涵的認(rèn)識并不相同。從音樂美學(xué)史的角度來看，霍夫曼等早期浪漫主義評論家的“浪漫主義音樂觀”實(shí)際上是一種音樂美學(xué)觀的表達(dá)，它從音樂接受的維度來審視“古代”與“當(dāng)代”的音樂風(fēng)尚，海頓、莫扎特與貝多芬這三位作曲家具有“當(dāng)代品格”的器樂曲輝煌呈現(xiàn)出早期浪漫主義音樂評論家期待中的音樂純粹性和藝術(shù)崇高感。換言之，霍夫曼關(guān)于“浪漫主義音樂”的言說并不是針對以音樂語言為具體表現(xiàn)形態(tài)的創(chuàng)作思維與作曲技法，所以它不是一種音樂風(fēng)格的指稱，而是以一種藝術(shù)觀照來抒發(fā)音樂審美的思緒。

進(jìn)一步的問題是：為什么早期浪漫主義音樂評論家要用“浪漫主義”或“浪漫精神”而不是“古典主義”或“古典精神”的語詞來論說維也納古典樂派三杰的器樂曲輝煌？西方音樂的歷史進(jìn)程告訴我們，十八世紀(jì)的西方音樂發(fā)展情況頗為復(fù)雜，呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)情境。從1720年代起，以華麗風(fēng)格為代表的前古典音樂的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)與晚期巴洛克音樂的發(fā)展齊頭并進(jìn)，前者簡潔明暢的藝術(shù)品格在很大程度上向晚期巴洛克音樂的宏大敘事發(fā)起了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。十八世紀(jì)中葉出現(xiàn)的正歌劇改革與喜歌劇的問世自然是散發(fā)啟蒙思想光芒的藝術(shù)進(jìn)步，但最能反映這一時代音樂脈動與藝術(shù)風(fēng)尚的是交響曲的誕生及其蓬勃發(fā)展。無人能確定誰是交響曲的發(fā)明人或創(chuàng)立者，這種大型的純器樂體裁幾乎是同時出現(xiàn)于歐洲各主要音樂城市（宮廷），從米蘭到曼海姆，從維也納到巴黎，從柏林到倫敦，交響曲的創(chuàng)作與表演成為十八世紀(jì)中葉最亮麗的“音樂景致”，交響曲發(fā)展的強(qiáng)勁動力推動著歐洲藝術(shù)音樂邁向了一個具有歷史意義的新階段——純器樂的交響曲不僅實(shí)實(shí)在在地占據(jù)了“核心體裁”的顯赫地位并引領(lǐng)著音樂潮流的前進(jìn)，而且深刻地影響了以音樂會形式而呈現(xiàn)的現(xiàn)代意義上的音樂生活的社會建制。正是有了前古典時代早期交響曲創(chuàng)作、表演與接受之藝術(shù)實(shí)踐的豐厚積淀，海頓、莫扎特和貝多芬的交響曲創(chuàng)作才能夠達(dá)到一種更高的藝術(shù)境地，才能夠讓霍夫曼等早期浪漫主義評論家感覺到“浪漫”的魔力。在此，“浪漫”不是一種音樂風(fēng)格，而是一種凸顯音樂審美理解的觀念性概說，滲透其中的是對純器樂藝術(shù)美妙的崇敬與激賞。對霍夫曼這樣的早期浪漫主義者而言，交響曲的純器樂思維及藝術(shù)表達(dá)真正體現(xiàn)了音樂藝術(shù)的獨(dú)立品格，其自律性的音樂構(gòu)建和藝術(shù)蘊(yùn)涵典型地展示了音樂藝術(shù)之本體意義的“無限”和“渴望”。用這種融入言說者自身的藝術(shù)理想和浪漫情懷的話語來構(gòu)建以交響曲為代表的十八世紀(jì)后期達(dá)到藝術(shù)高峰的器樂曲品格及特質(zhì)，“浪漫”或“浪漫主義”的確是一個體現(xiàn)這一代人真切的審美感受和藝術(shù)認(rèn)知的恰當(dāng)指稱。①激賞交響曲并從中引發(fā)關(guān)于音樂藝術(shù)本質(zhì)的審思，是霍夫曼這一代浪漫主義評論家的“共性”，因?yàn)樗麄兌紡姆脚d未艾的交響曲的藝術(shù)活力中，感受到了這一大型器樂體裁巨大的藝術(shù)能量和具有吸引力的表現(xiàn)特性。在頌揚(yáng)交響曲所代表的器樂曲之“自律性”品格并強(qiáng)調(diào)其“詩意”的純粹性特質(zhì)的同時，揭示和推崇器樂曲所營造的令人幻想的“音樂神奇”，是霍夫曼們的藝術(shù)共識，蒂克關(guān)于交響曲的一段話語就是這種“共識”的明證：“交響曲能夠展示一種豐富多彩、五彩繽紛、朦朧不清、但按照美的原則發(fā)展的戲劇，而詩人是絕對不可能向我們提供這種戲劇的；因?yàn)榻豁懬弥i語來揭示謎語，它不依賴于概率的法則，它不需要與任何故事和人物連在一起，它只耽于它那純粹詩意的世界。它因此避開了一切吸引我們的、令我們心醉神迷的中介（Mittel），事情從開始直至結(jié)束就是它的對象：在任何瞬間，目的本身都在場，它開始并結(jié)束這部藝術(shù)作品?！鞭D(zhuǎn)引自費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編：《德奧名人論音樂和音樂美——從康德和早期浪漫派時期到20世紀(jì)20年代末的德國音樂美學(xué)資料集》，第324頁?！袄寺标P(guān)聯(lián)著“無限”，而“無限”則引發(fā)了無盡的“渴望”。當(dāng)這種充滿幻想情調(diào)的藝術(shù)鑒賞變成了智識群體音樂審美的“集體意識”，作為一種音樂美學(xué)觀念的“浪漫主義”便具備了音樂史學(xué)的蘊(yùn)意。正是這一言說“古典音樂”而非“浪漫音樂”的浪漫主義音樂美學(xué)的存在，讓我們對“浪漫（主義）音樂”的考察和審思有了一種深層體悟音樂時代與藝術(shù)（創(chuàng)作）風(fēng)格演變的可能性。

浪漫主義音樂美學(xué)與古典主義音樂創(chuàng)作及其藝術(shù)成就之間的對接與關(guān)聯(lián)形成了十九世紀(jì)初西方音樂歷史進(jìn)程中的一個特殊現(xiàn)象，這種音樂美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作（風(fēng)格）的“不同步”境況反映出“古典”與“浪漫”這兩個“音樂時代”之關(guān)系的特殊性。對于“浪漫主義音樂美學(xué)”和“維也納古典主義音樂”同時并存的這樣一種特殊現(xiàn)象，達(dá)爾豪斯有其深入的研究與解讀。在達(dá)爾豪斯看來，這種音樂美學(xué)思想與作曲實(shí)踐之間的“錯位”反映了這一特定時期所造成的一種內(nèi)在的“異質(zhì)同構(gòu)”——十八世紀(jì)就有美學(xué)預(yù)兆的“器樂解放”一直到由貝多芬實(shí)現(xiàn)的“理想形式”（Idealtypus）的交響曲，古典主義器樂曲的詩意蘊(yùn)涵和崇高品格在霍夫曼們的浪漫化言說中達(dá)到了十八世紀(jì)未曾兌現(xiàn)的審美目的實(shí)現(xiàn)。②關(guān)于浪漫主義音樂美學(xué)與維也納古典樂派之特殊關(guān)系及其音樂美學(xué)和史學(xué)意義的深入探討，參見達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》，尹耀勤譯，長沙：湖南文藝出版社2006年版，第61-80頁。

無論是作為“音樂時代”的指稱還是音樂風(fēng)格的界定，“古典”（Classical）的標(biāo)簽都不是十八世紀(jì)本身的選擇，而是緊接其后的十九世紀(jì)所賜。換言之，十九世紀(jì)是“古典”的意識真正形成的時代，其基礎(chǔ)是這一時代的音樂家、理論家和知識分子群體對“音樂經(jīng)典”（Canon）的認(rèn)同感與構(gòu)建、弘揚(yáng)經(jīng)典之傳統(tǒng)的強(qiáng)烈訴求。J.S.巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特和貝多芬的作品被“浪漫一代”視為“音樂經(jīng)典”，其崇高地位類似于在西方文明史上備受尊敬的文化藝術(shù)經(jīng)典。當(dāng)這些大師的作品被確立為西方音樂舞臺上所謂的“核心曲目”（core repertoire）后，“音樂經(jīng)典”不僅有了藝術(shù)標(biāo)桿的意義，而且具備了一種穩(wěn)固的“基石”作用，正是在這個“基石”之上，從“古典”到“浪漫”的音樂演進(jìn)呈現(xiàn)出傳統(tǒng)之創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的時代特殊性?？吹竭@種“特殊性”，我們就能夠理解音樂領(lǐng)域的“古典主義”和“浪漫主義”的關(guān)系與文學(xué)領(lǐng)域的情況不一樣。文學(xué)領(lǐng)域的“經(jīng)典”是經(jīng)過了幾百年甚至近千年的歷史錘煉而形成的藝術(shù)典范，這種跨度極大的歷史演變中必然存在著各種思潮與風(fēng)格前后關(guān)聯(lián)中的影響、制約和具有挑戰(zhàn)意味的抵制、抗衡。盡管西方音樂與西方文學(xué)一樣有著悠久的歷史，但由于音樂作為“聲音藝術(shù)”的獨(dú)特性，古代音樂作品的保留與傳承極為艱難?！袄寺淮钡淖髑覍Π秃罩暗囊魳返牧私夥浅Ｓ邢?，中世紀(jì)音樂、文藝復(fù)興音樂及早期巴洛克音樂的藝術(shù)豐碑對他們幾乎沒有什么影響。因此，在十九世紀(jì)確立了從巴赫到貝多芬這一百多年形成的“音樂經(jīng)典”后，“浪漫一代”音樂家對“古典主義”的敬畏感和“融入”意識要遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于浪漫主義文學(xué)家。當(dāng)“浪漫一代”所崇尚的“音樂經(jīng)典”作為一種藝術(shù)理想而讓人仰望之時，浪漫主義作曲家的藝術(shù)思考和創(chuàng)作實(shí)踐自然就有了精神的歸屬。

從西方文化發(fā)展史的大視野來觀察，“古典主義”與“浪漫主義”這兩者并不存在尖銳的矛盾性對立，它們之間的連續(xù)性顯然要大于差異性。保羅·亨利·朗這位音樂人文主義大師就對古典主義和浪漫主義的關(guān)系發(fā)表過極有說服力的觀點(diǎn)：

那些原來在古典主義內(nèi)部沉睡著的、從狂飆運(yùn)動取得的那些非理性因素產(chǎn)生的離心力量在浪漫主義時期活躍起來。雖然如此，不應(yīng)把浪漫主義當(dāng)做古典主義的反面，它不只是古典主義的反動，而是古典主義中曾經(jīng)固有的、積極的但馴服而保持著的平衡狀態(tài)的某些因素的一種邏輯的發(fā)展。因?yàn)楝F(xiàn)在浮現(xiàn)到表面上來的那些非理性因素不是別的，正是從17世紀(jì)以來我們所看到的那些主觀性的傾向。只不過是在它們激化時，我們感覺到和古典主義的標(biāo)準(zhǔn)直接對立而已。因此，古典主義與浪漫主義之間在風(fēng)格上的聯(lián)系仿佛是早已決定了的。①保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，第451-452頁。

無人能夠否認(rèn)“浪漫主義”作為一種音樂風(fēng)格而存在的現(xiàn)象，它的藝術(shù)獨(dú)特性和在西方音樂史上的“時代意義”都是不可忽視的音樂史實(shí)。強(qiáng)調(diào)“古典主義”與“浪漫主義”在音樂史上的密切關(guān)系和特殊意義，正是為了從深層上理解從“古典”到“浪漫”的連續(xù)性，如同杰出的音樂史學(xué)家布盧默（Friedrich Blume，1895-1975）所言：“古典主義和浪漫主義在音樂史上形成了一個統(tǒng)一體。它們是同一音樂現(xiàn)象的兩個方面，就像它們是同一歷史時期的兩個階段?！雹贔riedrich Blume，Classic and Romantic Music:A Comprehensive Survey，translated by M.D.Herter Norton，New York:Norton，1970，p.124.布盧默這種將“古典主義”和“浪漫主義”組合成一個“音樂大時代”的觀點(diǎn)的確具備了充分的史學(xué)依據(jù)，極具啟發(fā)性。當(dāng)然對這一觀點(diǎn)的理解可以有多種角度及不同的側(cè)重點(diǎn)，但對此現(xiàn)象進(jìn)行的任何闡述都不能回避這樣一個事實(shí)：“‘浪漫主義’音樂風(fēng)格源于‘古典主義’音樂風(fēng)格，并與后者相混合?！雹跮eon Plantinga，Romantic Music：A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe，p.22.

以宏觀的視野考察浪漫主義音樂風(fēng)格的總體特征，或是從微觀的角度去探析一位浪漫派作曲家的具體創(chuàng)作，似乎總不能繞開一個人的身影，他就是跨越兩個“時代”或一個大時代中兩個“階段”的偉大作曲家貝多芬。對貝多芬的評價，有一句中國式的套話廣為人知：“集古典（主義）之大成，開浪漫（主義）之先河”。這句話聽來無錯，但要細(xì)究則有諸多問題需要進(jìn)一步思考，尤其是貝多芬如何“集古典（主義）之大成”的——貝多芬怎樣通過他的音樂創(chuàng)造力來超越海頓與莫扎特并將古典主義音樂推向藝術(shù)最高峰——就值得深入探討。然而，毋庸置疑的是，與海頓、莫扎特相比，貝多芬與十九世紀(jì)音樂的聯(lián)系更為緊密，這不僅是因?yàn)樗闹匾髌范紝懹谑攀兰o(jì)，更是因?yàn)樗摹按髱煿饷ⅰ遍W耀于這一百年的各個階段。浪漫主義音樂家們幾乎一致宣稱貝多芬是他們中的一員，對他們來說，貝多芬就是精神上的領(lǐng)袖、藝術(shù)上的繆斯。關(guān)于如何看待貝多芬在創(chuàng)作技法上對浪漫派作曲家的影響力問題，學(xué)界有著不同觀點(diǎn)，①但無人能否認(rèn)貝多芬在精神上對“浪漫一代”產(chǎn)生的巨大影響?！柏惗喾疑裨挕保˙eethoven myth）就是導(dǎo)致貝多芬對“浪漫一代”之精神影響的根源所在。十九世紀(jì)是造“神”的時代，以“藝術(shù)之神”形象出現(xiàn)的偉大藝術(shù)家被看作普羅米修斯式的人物，他將火種帶給人間的英雄行為卻往往受到某種勢力的排斥，這種悲劇性張力展示的是偉大藝術(shù)家宏闊的精神氣場和成就偉業(yè)的“使命感”。②十九世紀(jì)浪漫主義者眼中的“藝術(shù)之神”一定是“天才”，因?yàn)樵谶@崇尚個人主義的時代里，只有極少數(shù)的藝術(shù)天才方能實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)拯救”的時代理想。“貝多芬神話”的締造無疑是“浪漫一代”的眾望所歸。如果說霍夫曼的“貝多芬論”開啟了“貝多芬崇拜”的大門，那么將貝多芬送上“神殿”的則是舒曼那一代浪漫派作曲家。③

對于那個時代祈盼“藝術(shù)救世主”的真誠與渴望和“貝多芬神話”蘊(yùn)含的人文意義及藝術(shù)影響，我曾發(fā)表過如下的見解：

“偉大藝術(shù)家”與“英雄的創(chuàng)造”這種承載意識形態(tài)表征的思緒與情懷理所當(dāng)然地催生了散發(fā)個人神奇魅力的“大師光芒”（charisma），“偉大藝術(shù)家”的氣場不僅籠罩浪漫主義藝術(shù)世界的各個角落，引發(fā)史無前例的“英雄崇拜”，而且深刻地影響了十九世紀(jì)西方社會中時代精神的構(gòu)建與文化走向。從此，“偉大藝術(shù)家”以一種獨(dú)特的個人形象愈來愈顯赫地呈現(xiàn)于公眾面前，他的人格魅力、他作品中所體現(xiàn)的情感意態(tài)和生命氣象被與一個時代的歷史過程和社會脈動組接在一起。④我認(rèn)為“貝多芬神話”之所以能夠主導(dǎo)十九世紀(jì)浪漫主義音樂的精神氣場，就是因?yàn)樗w現(xiàn)的由“偉大藝術(shù)家”所代表的對獨(dú)立人格的追求和對精神自由的向往契合了當(dāng)時社會中“天才主導(dǎo)”、“英雄拯救”的理想訴求。因此，“浪漫一代”在締造“貝多芬神話”的同時，也為自己的創(chuàng)作探索找到了一條可以坦然依附的藝術(shù)文脈，這樣，“浪漫”與“古典”的音樂關(guān)系便有了顯現(xiàn)精神共鳴的審美依戀?！柏惗喾疑裨挷粌H屬于音樂史的組成部分，而且它本身參與了音樂史的構(gòu)建。”達(dá)爾豪斯的話語可謂一語破的。⑤

除精神層面上的影響之外，貝多芬在藝術(shù)上對十九世紀(jì)作曲家也有著其獨(dú)特的影響力。值得注意的是，貝多芬的同代人和之后的“浪漫一代”其實(shí)對貝多芬極具創(chuàng)造力并呈現(xiàn)嶄新面貌的晚期作品并不那么理解，他們鐘情的依然是以《第三交響曲》（“英雄”）、《第五交響曲》、《第六交響曲》（“田園”）、《第七交響曲》、《“熱情”奏鳴曲》和《第五鋼琴協(xié)奏曲》（“皇帝”）為代表的中期創(chuàng)作。這些音樂杰作所展現(xiàn)的英雄主義精神和光彩噴涌的人格魅力不僅讓“浪漫一代”的作曲家感受到藝術(shù)作品特有的英雄性和崇高感，也使他們體悟到用音樂創(chuàng)作表達(dá)自我與展示個性的可能性。可以這樣講，“浪漫一代”的作曲家應(yīng)該能從貝多芬的創(chuàng)作技法中學(xué)到一些東西，例如動機(jī)-主題構(gòu)建、和聲-調(diào)性安排、結(jié)構(gòu)營造等，但他們從貝多芬的音樂創(chuàng)作中得到的更大啟示是如何以富于創(chuàng)意的構(gòu)思和具有表現(xiàn)意義的音樂邏輯來盡情展示充滿張力的創(chuàng)作追求與突出“自我”的藝術(shù)理想。

“浪漫一代”的作曲家是古典主義音樂遺產(chǎn)的直接繼承人和最大受益者，但是，這份珍貴的音樂遺產(chǎn)也讓他們產(chǎn)生了“困惑”。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派達(dá)到的藝術(shù)高峰實(shí)際上也對后人形成了一種巨大的挑戰(zhàn)，古典主義音樂傳統(tǒng)所蘊(yùn)含的豐厚、深刻的精神內(nèi)涵與已臻完美的音樂構(gòu)建及藝術(shù)表達(dá)無疑把“浪漫一代”的作曲家推向了一個困境。對他們而言，維也納古典樂派的藝術(shù)成就，尤其是貝多芬的音樂杰作既是精神鼓舞，又是藝術(shù)重壓。貝多芬的作品如同一個高高在上而讓人仰視的藝術(shù)標(biāo)桿，衡量和考驗(yàn)著每一個十九世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作，他們各自進(jìn)行的音樂探索都可以視作在貝多芬光耀的籠罩下交出的答卷。如何在這種兩難的情勢下找到“突破口”并有效地展示具有個人理想與品位的創(chuàng)作追求，成為這些作曲家共同面臨的藝術(shù)重任。正是這種在“困境”中積聚的能量和創(chuàng)造力，讓我們看到了十九世紀(jì)音樂在各個領(lǐng)域的新發(fā)展——交響樂、鋼琴音樂、藝術(shù)歌曲、歌劇等都在各自傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出體裁和形式的新面貌。

十九世紀(jì)音樂中的“浪漫主義”是一個復(fù)雜的論題，其豐富的蘊(yùn)涵可以從多個層面或不同的維度來理解并詮釋。我認(rèn)為：作為西方藝術(shù)音樂發(fā)展史上的一個時代，音樂史論話語中的“音樂浪漫主義”（musical Romanticism）主要是指一種具有鮮明時代印記的“音樂風(fēng)尚”。形成這一“音樂風(fēng)尚”的原因有多種，社會-文化環(huán)境的變化無疑是其中最關(guān)鍵的因素。

十八世紀(jì)末的法國大革命依然震蕩著十九世紀(jì)知識分子和藝術(shù)家們的心靈。啟蒙運(yùn)動所提倡的理性主義思想開始受到質(zhì)疑，人們不再相信理性的萬能和秩序的必然，轉(zhuǎn)而追求情感的盡情釋放，崇尚個人主義的奮斗及理想實(shí)現(xiàn)。音樂之社會大環(huán)境的改變使得十九世紀(jì)作曲家的獨(dú)立意識更為強(qiáng)烈。誰是作曲家？作曲家何為？當(dāng)這樣的基本問題超越了作曲家本人的“自問”而成為一種社會關(guān)注時，音樂創(chuàng)作者的身份認(rèn)同和認(rèn)知就顯現(xiàn)出西方音樂史上這一轉(zhuǎn)型時期特有的文化內(nèi)涵與歷史意義。這種“大環(huán)境”中一個最令人矚目的現(xiàn)象就是作曲家社會地位的改變。他們順應(yīng)時代的潮流，懷著自己的人生理想和藝術(shù)追求，要求“分享新興中產(chǎn)專業(yè)階層所聲張的革命性自由，并逐步通過擺脫桎梏而成為其藝術(shù)之獨(dú)立的主人和創(chuàng)造者?！雹倮虻蠇I·戈?duì)枺骸兑魳纷髌返南胂蟛┪镳^：音樂哲學(xué)論稿》，羅東暉譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第224頁。邁出這關(guān)鍵一步的依然是大氣、果敢的貝多芬。作為西方音樂史上第一位真正意識到必須在人格與經(jīng)濟(jì)上取得完全獨(dú)立的作曲家，“貝多芬從其藝術(shù)生涯開始時就主動地改變其贊助人對他進(jìn)行贊助的方式。他力圖將自己構(gòu)建成一個具有自主意識的作曲家形象。他在努力重構(gòu)作曲家-贊助人關(guān)系時所運(yùn)用的一些策略，為后一代作曲家（如李斯特、柏遼茲和瓦格納）提供了資源，引導(dǎo)他們通過自己的努力去塑造‘偉大藝術(shù)家’的形象”。①Tia De Nora，Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna，1792-1803，Berkeley and Los Angeles:University of California Press，1995，p.143.十九世紀(jì)三十年代左右成長起來的這批作曲家已經(jīng)逐漸脫離了長久以來一直控制著音樂家生活的“贊助體制”（the system of patronage），盡管獨(dú)立自主的音樂人生活剛開始仍有一定的困難，但他們畢竟獲得了比十八世紀(jì)音樂家更多的機(jī)會。如今，比貝多芬年輕一代的作曲家可以靠自己的藝術(shù)才華和音樂技能生存并一步步地得到社會的認(rèn)可和尊重。除了向音樂出版商出售自己的作品（樂譜），還可以從事演奏、指揮、教學(xué)和音樂評論等，所有這些與音樂相關(guān)的活動都給他們帶來了經(jīng)濟(jì)上的收入。經(jīng)濟(jì)地位的相對穩(wěn)定自然促使作曲家個人意識的不斷增強(qiáng)，努力為自己的藝術(shù)理想而創(chuàng)作成為這一代作曲家的基本共識。對他們來講，吸引聽眾固然應(yīng)當(dāng)考慮，但更重要的是在音樂作品中傾吐心聲和抒發(fā)理想。值得指出的是，這一代作曲家都有一種追求“音樂永恒”和“大師風(fēng)范”的感覺，通過自己的音樂創(chuàng)作而成為一位“偉大作曲家”，可以看作他們的共同心愿。

崇尚音樂中的“偉大性”——偉大作曲家和偉大作品——是十九世紀(jì)音樂文化的重要標(biāo)志，這種對音樂藝術(shù)“偉大性”之強(qiáng)烈渴望的社會-文化基礎(chǔ)正是“作曲家中心論”（composer-centredness）的確立。當(dāng)作曲家作為“藝術(shù)音樂”（art music）創(chuàng)造者的身份得到社會承認(rèn)并愈來愈受到重視后，不僅音樂創(chuàng)造者的地位已被提升到“藝術(shù)思想家”的高度，出自他筆下的樂曲也真正具備了“音樂作品”的概念與獨(dú)特蘊(yùn)涵。在此，作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)表達(dá)成為靈感激揚(yáng)的天才的個性化展示，滲透其中的“音樂原創(chuàng)性”追求則被看成作曲家主體意識和“藝術(shù)神圣”之理念的真正成熟。②關(guān)于“音樂作品”概念的形成以及這一藝術(shù)現(xiàn)象在十九世紀(jì)音樂中的特殊價值和歷史意義的深入探討，參見莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳纷髌返南胂蟛┪镳^：音樂哲學(xué)論稿》之第八章“1800年以后：貝多芬范式”，第222-264頁。由“偉大作曲家”的思想所承載的“藝術(shù)神圣”的創(chuàng)作理路必然導(dǎo)致作曲實(shí)踐的專業(yè)性和精英化，在這些有著雄心抱負(fù)的作曲家看來，音樂不再是日常生活的一種點(diǎn)綴——作為世俗節(jié)慶的裝飾、助興或宗教儀式的傳統(tǒng)參與——而是啟人心智、觸及靈魂的精神洗禮。

從深層上看，構(gòu)成“浪漫一代”的“偉大作曲家”的思想底蘊(yùn)依然是強(qiáng)烈的“經(jīng)典”意識以及由此引發(fā)的精神激蕩和熱情澎湃。十九世紀(jì)的作曲家們在面對巴赫、海頓、莫扎特和貝多芬的音樂遺產(chǎn)時內(nèi)心是震撼的，因?yàn)閷Υ髱焸冏髌返纳钊胙芯孔屗麄兠靼琢诉@樣一個事實(shí)：音樂杰作之所以能成為“經(jīng)典”是因?yàn)檫@些作品的藝術(shù)蘊(yùn)涵已經(jīng)躍過一般意義上的“優(yōu)秀”層面而達(dá)到“偉大”的境地。藝術(shù)創(chuàng)作中的“優(yōu)秀”與“偉大”顯然是有區(qū)別的?！皟?yōu)秀”（excellence）表明藝術(shù)呈現(xiàn)中的卓越依然是在傳統(tǒng)樣式或形態(tài)中的出類拔萃；“偉大”（greatness）則顯示以超越傳統(tǒng)（既定范式）的姿態(tài)及實(shí)踐來展現(xiàn)創(chuàng)造性的表達(dá)，這種強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)之“重構(gòu)”的藝術(shù)之舉意味著面向“未來”的思考和探索。③關(guān)于“偉大作曲家”與“音樂經(jīng)典”之關(guān)系以及這一現(xiàn)象在浪漫主義音樂語境中所顯現(xiàn)的人文蘊(yùn)涵和藝術(shù)作用，參見Jim Samson，“The great composer”，inThe Cambridge History of Nineteenth-Century Music，edited by Jim Samson，pp.259-284.因此，主導(dǎo)“浪漫一代”作曲家創(chuàng)作思想的“經(jīng)典”意識深刻地反映了彌漫于一個時代的復(fù)雜思緒和浪漫情愫：一方面滿懷著對先輩大師藝術(shù)風(fēng)采和音樂成就的真誠敬仰，急切地想通過實(shí)現(xiàn)自己的“偉大作曲家”之夢來融入大師行列；另一方面又想方設(shè)法探索新的創(chuàng)作路徑，努力用“獨(dú)創(chuàng)性”的音樂話語和藝術(shù)表達(dá)來嘗試脫離傳統(tǒng)的制約與“范式”的束縛。正是在這種復(fù)雜、矛盾的情勢中，十九世紀(jì)的作曲家開始了他們閃耀時代光彩的藝術(shù)征程，并為世人貢獻(xiàn)了音樂藝術(shù)的新輝煌。這里，我們可以通過考察十九世紀(jì)交響曲的發(fā)展態(tài)勢（以三位重要作曲家的創(chuàng)作為例），審視“浪漫一代”面對傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造。

在十九世紀(jì)音樂的進(jìn)程中，以交響曲為代表的交響音樂是最受關(guān)注的音樂領(lǐng)域，只有肖邦等少數(shù)人未曾涉足于此，絕大多數(shù)的作曲家都將交響曲看作“重大體裁”，并期望通過這一體裁的創(chuàng)作來表達(dá)藝術(shù)理想并證明自己的音樂才華。如前所述，十九世紀(jì)早期對“浪漫主義”的美學(xué)審思及言說是圍繞著以交響曲為代表的器樂曲，霍夫曼等對純器樂之藝術(shù)美妙的崇敬和贊美與對交響曲的自律性特質(zhì)和超越一切的“無限”之蘊(yùn)意的評說，無疑深深地感染、激勵著年輕一代的作曲家。除受到霍夫曼這些早期浪漫主義評論家的“浪漫言說”的影響之外，年輕一代的作曲家也都親眼目睹了這樣一個事實(shí)：與其他音樂體裁（宗教音樂除外）相比，交響曲的“莊重”和“深刻”更適合“音樂偉大性”的表達(dá)。對他們而言，交響曲的性質(zhì)和品格是一種真正“音樂理想”（musical ideal）的集中體現(xiàn)。因此，交響曲的創(chuàng)作對這一代人的意義不僅是主體意識的表露和創(chuàng)作能量的釋放，更是一種展示精神之光的理想追求。

從歷史上看，早期的交響曲只是一種具有嬉游性質(zhì)的器樂曲，在成熟的“交響思維”到來之前，這種以歡愉、雅致見長的器樂曲體裁的主要功能就是娛樂王公貴族的宮廷生活。隨著海頓中、后期交響曲和莫扎特成熟期交響曲的出現(xiàn)，這種體裁原先繼承的意大利歌劇序曲模式（快-慢-快“三段體”的情緒對比）的娛樂性已經(jīng)隱去，取而代之的是融入作曲家個人思緒和情懷的藝術(shù)表達(dá)。到了貝多芬手里，交響曲體裁的藝術(shù)深意與思想厚度更是展現(xiàn)出一種前所未有的狀態(tài)。這種發(fā)展態(tài)勢的形成與十八世紀(jì)音樂的“中心”轉(zhuǎn)移密切相關(guān)。當(dāng)?shù)聡ǖ聤W文化圈）取代意大利成為歐洲音樂的“中心”之后，以交響-奏鳴原則為核心內(nèi)涵的“交響思維”的最終確立與不斷豐富，不僅標(biāo)志著交響曲體裁之音樂思維的深化和藝術(shù)品質(zhì)的蛻變，而且宣告了作為器樂曲領(lǐng)域最重要形式的交響曲從此進(jìn)入了具有哲思傳統(tǒng)的德國文化的精神譜系。如果說維也納古典樂派的交響曲藝術(shù)完成了一次具有文化意涵的華麗轉(zhuǎn)身，那么十九世紀(jì)的交響曲創(chuàng)作則以風(fēng)格的轉(zhuǎn)型來探尋這一體裁可能承載的更多的音樂蘊(yùn)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力。

雖然舒伯特只比貝多芬晚去世一年（1828），但他和貝多芬屬于兩代人，這位音樂天才的一生都處在貝多芬的陰影下。舒伯特明明知道他寫的大型器樂作品很難有上演的機(jī)會，但他仍然興致勃勃地寫作交響曲，因?yàn)樗兄鴱?qiáng)烈的愿望要在“舒伯特之友”圈子之外的更大范圍內(nèi)展示自己的音樂才華。從他在交響曲歷史上留下深刻印記的《B小調(diào)第八交響曲》（“未完成”，1822）和《C大調(diào)第九交響曲》（“偉大的”，1828）中，我們不僅清楚地看到了舒伯特出色把控大型交響曲的能力，而且充分感受到這位被時代遮蔽的音樂天才在十九世紀(jì)交響音樂史上的極重要意義。

“浪漫時代”是“詩化”的時代，“詩”的蘊(yùn)涵滲透于浪漫主義藝術(shù)的各個領(lǐng)域。當(dāng)“詩化音樂”或“詩意的音樂表達(dá)”成為一種藝術(shù)訴求進(jìn)入到交響曲創(chuàng)作領(lǐng)域后，作曲家首先需要面對的就是如何有效地處理“詩意抒情”與“交響動感”的關(guān)系。從這一角度觀察，包括舒伯特在內(nèi)的十九世紀(jì)交響曲作曲家實(shí)際上都處在一種兩難的境地，因?yàn)椤霸娨馐闱椤痹谠S多方面與以動力性戲劇張力為主導(dǎo)韻律的古典交響思維相矛盾。然而，在《B小調(diào)第八交響曲》中我們卻看到了舒伯特極富創(chuàng)意的個性化處理。第一樂章中引子、主部和副部主題環(huán)環(huán)相扣，貫穿其中的是古典交響曲第一樂章中少有的“歌唱性旋律”。無論是構(gòu)建樂章悲劇基調(diào)的低音弦樂引子所呈現(xiàn)的暗流涌動，還是雙簧管奏出的主部主題悠緩、陰郁的悲歌都徹底打破了傳統(tǒng)套路中原本期待的“動力感”和“興奮度”，詩意的悲涼取代了常態(tài)中的動感明暢。令人耳目一新的是，舒伯特將理應(yīng)由主部主題來表達(dá)的“動力感”變成了副部主題之舞曲般進(jìn)行的音樂展示，而當(dāng)這種似乎帶來“光明”之力的音樂韻律被多次打斷后，“希望”的碎裂更強(qiáng)化了音樂整體進(jìn)行中的悲劇性張力。特別值得注意的是，舒伯特這種將交響曲“重頭樂章”中情感釋放的“著力點(diǎn)”從主部調(diào)性區(qū)域移向副部調(diào)性區(qū)域的思路和處理方法，對后來的浪漫派作曲家如勃拉姆斯、布魯克納和馬勒的交響曲創(chuàng)作都產(chǎn)生了影響。可以這樣講，正是舒伯特這部飽含藝術(shù)創(chuàng)意和浸透人格底色的交響杰作正式開啟了浪漫主義交響曲的歷程。

以浪漫主義交響曲的開拓者而名揚(yáng)歷史的舒伯特又是一位古典交響曲傳統(tǒng)的“守護(hù)者”，然后這種“守護(hù)”依然滲透著作曲家獨(dú)有的詩意情懷。聆聽被保羅·亨利·朗稱作“就像守衛(wèi)在管弦樂最偉大時代的神圣區(qū)域門口的最后堡壘一樣”的《C大調(diào)第九交響曲》，①參見保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，第479頁。人人都會被作曲家對古典交響曲傳統(tǒng)韻致的透徹理解和深深敬意所折服和感動。即使是在這部“古典式”的交響曲中，舒伯特的藝術(shù)靈動使他能夠極為自如地在浪漫的趣致與古典的意態(tài)之間轉(zhuǎn)換。典型的例子是第一樂章開始部分的音樂呈現(xiàn)。樂章的引子散發(fā)出的清朗氣息具有濃郁的浪漫風(fēng)味，而當(dāng)快板主題一出現(xiàn)，雄健挺拔的動力性節(jié)奏即刻將古典的交響氣韻托之而起。舒伯特對此曲第三樂章的處理同樣展現(xiàn)出交響寫作的智慧。他巧妙地避開了那種已被貝多芬運(yùn)用到極致的諧謔曲范式，用風(fēng)俗性舞曲的韻律來圍繞諧謔主題的幽默機(jī)趣，這種有別于貝多芬式強(qiáng)勁律動的諧謔曲創(chuàng)作讓這部具備古典氣質(zhì)的交響曲有了一種詩意品格的從容。

毫無疑問，舒伯特完全稱得上是一位“偉大作曲家”，其音樂中的“偉大性”絕非表明他超越了海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作，而在于他能深刻領(lǐng)悟交響曲藝術(shù)傳統(tǒng)之真諦的同時，用順應(yīng)自己藝術(shù)靈性的音樂手段表達(dá)了情感真摯的交響抒懷。像貝多芬一樣，舒伯特以他獨(dú)具匠心的創(chuàng)作將“古典”與“浪漫”的音樂里程連在一起。

柏遼茲是一位真正的浪漫主義作曲家，他對交響曲體裁的大膽探索以及在標(biāo)題音樂創(chuàng)作上所取得的藝術(shù)成就，使他自然進(jìn)入到“偉大作曲家”的行列。從跨入交響曲領(lǐng)域伊始，柏遼茲就把自己定位于“革新派交響曲作曲家”，他以夸張激進(jìn)的面貌出現(xiàn)，然而他的創(chuàng)作在許多方面仍然與古典交響曲傳統(tǒng)有著聯(lián)系。像其他十九世紀(jì)的作曲家一樣，柏遼茲視貝多芬為偶像，但對貝多芬的敬仰并不影響到他對交響曲體裁本質(zhì)的反思。由于這種不愿固守“古典”遺產(chǎn)的積極態(tài)度和求變的雄心，柏遼茲才能大膽地邁出改變交響曲音樂話語與敘事策略的關(guān)鍵一步。

貝多芬所有的音樂創(chuàng)作中對柏遼茲影響最大的是《第三交響曲》（“英雄”）和《第六交響曲》（“田園”），正是這兩部劃時代的偉大作品讓柏遼茲感受到了交響曲之創(chuàng)新意識的重要性與藝術(shù)求變的可能性?！兜诹豁懬凤@然極大地滿足了柏遼茲的藝術(shù)好奇心，從中他不僅學(xué)到了“音樂敘事”的另類路徑，而且懂得了標(biāo)題性交響構(gòu)思中“立意”與“實(shí)現(xiàn)”之間的藝術(shù)邏輯?！兜谌豁懬方o予柏遼茲更多的是交響氣場的震撼，貝多芬激情澎湃、氣貫長虹的宏大敘事對他來講可謂醍醐灌頂，寓意的強(qiáng)化和表現(xiàn)力的擴(kuò)張，從此成為柏遼茲展示其音樂創(chuàng)意的最主要手段。但是，作為浪漫派作曲家，柏遼茲深知必須通過個性化的藝術(shù)呈現(xiàn)來達(dá)到自己的創(chuàng)作理想并貼近時代的音樂脈動。因此，柏遼茲的交響理路中不可能再出現(xiàn)像貝多芬中期創(chuàng)作所展示的那種全身心擁抱大自然的歡欣和暢快，更不可能有英雄主義情懷的人世拯救，他想表達(dá)的只是個人主義的情感訴求。柏遼茲熱情豪放的性格、富于藝術(shù)幻想的靈性和充滿激情的創(chuàng)新精神顯然需要一種獨(dú)特的戲劇性宏大敘事來展現(xiàn)“詩化音樂”的意涵。

柏遼茲的音樂個性鮮明，有著很高的辨識度，他作品中的諸多藝術(shù)特征——性格化的固定樂思，奇妙的情節(jié)化“內(nèi)容”、多樣的樂章組合、絢爛的管弦樂色彩——都是音樂史敘說的話題，但這些特征的真正意義在于：當(dāng)它們合為一體變成一種獨(dú)特的音樂敘事策略及其形象化展示時，交響曲的體裁品格和音樂內(nèi)涵的呈現(xiàn)方式就具備了富于時代感的藝術(shù)新意。柏遼茲就是要用這樣的創(chuàng)新之舉來表達(dá)音樂敘事中的“人格聲音”。這里，只需回想一下《幻想交響曲》第三樂章“田野景色”帶來的藝術(shù)震撼力。在整個作品的音響構(gòu)建中，這一樂章的音樂進(jìn)行是最靜態(tài)的。然而，這樣的“安靜”卻蘊(yùn)藏著極強(qiáng)的心理騷動。柏遼茲筆下的“田野”完全沒有“貝多芬”那種“到達(dá)鄉(xiāng)間時愉快心情的蘇醒”，而是陰郁籠罩下的“空間”，因?yàn)樗乔懊鏄氛隆拔钑眻鼍爸皭壑释迸c單相思郁悶的情境延續(xù)。樂章開始時僅有英國管和雙簧管的獨(dú)奏，這兩個本是“暖色調(diào)”的木管樂器在這里顯得特別悲涼，它們模仿空曠田野中兩支遠(yuǎn)遠(yuǎn)對答的牧笛，極為貼切地營造出一種心理暗示。之后，樂隊(duì)才漸漸響起，弦樂震音的演奏更加突出了孤獨(dú)深處的心理緊張。這樣的管弦樂敘事蘊(yùn)涵豐富，情景交融，表現(xiàn)力極強(qiáng)。柏遼茲之所以能有這樣的藝術(shù)膽略，是因?yàn)樗钌疃脩騽⌒郧榫痴故镜哪康木褪菫榱藦?qiáng)化詩意訴說的力量和深度。

柏遼茲能夠以偉大的浪漫主義作曲家立足于西方音樂史并不是因?yàn)樗恰肮芟覙飞蚀髱煛钡纳矸?，而是因?yàn)樗元?dú)特的探索開辟了交響曲藝術(shù)表現(xiàn)的新路向，在此，傳遞作曲家“人格聲音”的交響話語在實(shí)現(xiàn)詩化美學(xué)的音樂敘事的同時，也為十九世紀(jì)的大型器樂曲思維增添了一種別具深意的浪漫色彩。

對勃拉姆斯來講，出生在十九世紀(jì)顯然是個悲劇，但這種悲劇反而成就了他的偉大性。面對深厚的德奧交響曲傳統(tǒng)，尤其是貝多芬的交響曲遺產(chǎn)，勃拉姆斯的心態(tài)是糾結(jié)的，熱愛、崇敬中纏繞著震撼帶來的畏懼。然而，他比同時代的任何一位作曲家都更理解這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓及其意義，他也最樂意去接近傳統(tǒng)和延續(xù)貝多芬的交響曲精神。勃拉姆斯的藝術(shù)理想和音樂趣味決定了他選擇遠(yuǎn)離勢頭正旺的標(biāo)題音樂與浪漫主義的過度煽情，“絕對音樂”（absolute music）才是他內(nèi)心的真正向往。這種對藝術(shù)傳統(tǒng)的親切感，對純器樂思維的濃厚興趣，對交響曲藝術(shù)的敬畏，造就了勃拉姆斯交響曲的“高貴”品格。這種精神層面的“高貴”特指建立在嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)邏輯之上的“音樂哲思”，它以獨(dú)特的器樂語言與交響思維表達(dá)了一個浪漫主義作曲家回眸“古典”時的嚴(yán)肅思考。勃拉姆斯的創(chuàng)作并不因?yàn)榕c過去的關(guān)聯(lián)而受貶損，反而因此成為“反潮流”的代表，展現(xiàn)出古典傳統(tǒng)之根基在十九世紀(jì)中期的音樂場域中仍然存在的強(qiáng)大氣場。

勃拉姆斯熱愛和敬重傳統(tǒng)，但他絕不是一個因循守舊的作曲家，勛伯格這位西方現(xiàn)代音樂的旗手就極其看重勃拉姆斯的音樂，充滿敬意地稱他為“革新派作曲家”。勛伯格在深度分析了勃拉姆斯音樂之和聲、句法、變奏手法的創(chuàng)新特征之后，特別提到由此形成的“結(jié)構(gòu)之美”是勃拉姆斯音樂創(chuàng)意的關(guān)鍵所在。①See Arnold Schoenberg，“Brahms the Progressive”，inStyle and Idea:Selected Writings of Arnold Schoenberg，edited by Leonard Stein，translations by Leo Black，Berkeley and Los Angeles:University of California Press，1984，pp.398-441.勃拉姆斯幾乎用了20年才完成的音樂杰作《C小調(diào)第一交響曲》就可以讓我們充分領(lǐng)略作曲家獨(dú)具匠心的結(jié)構(gòu)處理及藝術(shù)美感。例如，第四樂章那個著名的“頌歌主題”的呈現(xiàn)最能看出作曲家深思熟慮的布局與“結(jié)構(gòu)之美”的特色及其價值。作為時間的藝術(shù)，音樂是一種“期待”的實(shí)現(xiàn)，而一個重要的“音樂主題”或“音樂高點(diǎn)”（高潮）的呈現(xiàn)及其過程往往成為作品的主要亮點(diǎn)。顯而易見，勃拉姆斯深刻領(lǐng)悟個中奧妙，并以其精湛的作曲技藝將這種“期待”提升到頗具“儀式感”的審美高度。像貝多芬《第九交響曲》的第四樂章一樣，勃拉姆斯在此也設(shè)計(jì)了一個長大的引子，為迎接“頌歌主題”的到來做了充分的鋪墊。但不同于貝多芬的音樂布局——貝多芬是用否定先前三個樂章“主題”的過程（器樂宣敘調(diào)）來引出“歡樂頌”主題，勃拉姆斯用層層進(jìn)展的“音樂期待”來呼喚壯麗的頌歌。從帶有神秘氣氛的弦樂撥奏到悲劇意味的漸強(qiáng)呼應(yīng)和充滿張力的加速，從寬廣、悠長的號角聲回蕩到眾贊歌般的真摯感嘆，“頌歌主題”的奏響極其自然地完成了遞次深化過程中的“音樂期待”。這樣的“結(jié)構(gòu)之美”基于“絕對音樂”的本體構(gòu)建，不需要文字的提示，不需要“圖解”的幫助，作曲家已在樂音運(yùn)動與形式展示之中實(shí)現(xiàn)了“向貝多芬致敬”的創(chuàng)作構(gòu)思。

勃拉姆斯崇敬經(jīng)典的態(tài)度并不表明他要回到“過去”，他是一個典型的浪漫派作曲家。勃拉姆斯對“古典”的回眸和“經(jīng)典禮贊”是在另一個維度體現(xiàn)了十九世紀(jì)“音樂風(fēng)尚”的豐富樣態(tài)。勃拉姆斯的獨(dú)特性在于：由于深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的氣息與韻致，他就能得心應(yīng)手地構(gòu)建與展現(xiàn)以凝煉、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊(yùn)的“貝多芬品質(zhì)”，而這種充滿人文情懷的哲思意味和沉郁有力的交響氣韻，是其他早、中期浪漫派交響曲所不具備的。從這一特定意義上講，勃拉姆斯的交響曲所透露出的重建交響思維的意識和再探古典傳統(tǒng)的姿態(tài)，使他的音樂呈現(xiàn)出一種超越“當(dāng)代”和追求“永恒”的藝術(shù)魅力。

無論是舒伯特在“古典”與“浪漫”之間雋永意縱的自如轉(zhuǎn)換，柏遼茲在管弦敘事中自成鋒棱的激情擴(kuò)張，還是勃拉姆斯用“絕對音樂”話語獨(dú)自敘說的沉郁滄桑，他們的音樂深處都有著傳統(tǒng)“命脈”的跳動?！袄寺淮敝T位作曲家的個性、經(jīng)歷不同，音樂趣味和創(chuàng)作路向也各異，但這種在藝術(shù)探尋中透露出的神往前賢、體悟師尊、追求偉大，卻是這些人的“共同意識”。所以，“浪漫一代”的創(chuàng)作是“古典”之藝術(shù)生命的延續(xù)，因?yàn)樗鼈冇兄嗤摹案?，而“音樂?jīng)典”的存在以及對之向往和追求帶來的藝術(shù)活力則是“古典”與“浪漫”形成“音樂共同體”的真正底蘊(yùn)與關(guān)鍵所在。

作為一種時代“音樂風(fēng)尚”的“浪漫主義”主要盛行于十九世紀(jì)的早期和中期，僅從這層意義上講，能真正被稱作“浪漫主義作曲家”的只是活躍于1820至1870年左右的這些作曲家，例如舒伯特、柏遼茲、門德爾松、肖邦、舒曼、李斯特、瓦格納、威爾第和勃拉姆斯等，這是對“浪漫主義音樂”的狹義理解。查爾斯·羅森的名著《浪漫一代》只將以上一些作曲家作為研究對象納入探討的范圍，除去他個人的學(xué)術(shù)興趣和“選擇性”研究的因素外，自然也反映出類似的學(xué)術(shù)認(rèn)知。①Charles Rosen，The Romantic Generation，Cambridge，Massachusetts:Harvard University Press，1995.當(dāng)然，無人能夠否認(rèn)，將整個十九世紀(jì)直至二十世紀(jì)初的西方音樂歷程都納入“浪漫主義音樂”范圍的認(rèn)知已是一個既定事實(shí)，這種將“浪漫（主義）”作為一個約定俗成的音樂斷代史指稱的現(xiàn)象仍將長久地存在下去。需要指出的是，保持這種對“浪漫主義音樂”廣義理解的人應(yīng)該明白這樣一個事實(shí)：在1870年代后依然存在于音樂領(lǐng)域的所謂“浪漫主義”實(shí)際上已與狹義所指的“浪漫主義”有了很大的區(qū)別。十九世紀(jì)中、后期，當(dāng)“反浪漫主義”（anti-Romanticism）、“歷史主義”（historicism）、“民族主義”（nationalism）和“現(xiàn)實(shí)主義”（realism）等思潮分別進(jìn)入歐洲音樂的場域后，此時的“浪漫主義”肯定已不再是一種能夠代表音樂主流和具有導(dǎo)向性的“音樂風(fēng)尚”。如何看待十九世紀(jì)后半葉“反浪漫主義”語境中多種思潮的興起及其在音樂藝術(shù)中的體現(xiàn)，這是一個專門的學(xué)術(shù)話題，近年來也受到一定的關(guān)注。②See Walter Frisch，Music in the Nineteenth Century，pp.112-132.有關(guān)這方面的研究，達(dá)爾豪斯依然是一位先行者。他于1982年出版的《十九世紀(jì)音樂中的現(xiàn)實(shí)主義》（英文版于1985年出版）是又一部十九世紀(jì)音樂研究的力作，因?yàn)樗麑κ攀兰o(jì)音樂尤其是歌劇藝術(shù)與“現(xiàn)實(shí)主義”思潮之關(guān)系的深入考察和洞見迭起的詮釋，顯然對已成思維定勢的“浪漫主義音樂觀”是一個強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。③Carl Dahlhaus，Realism in Nieteeth-Century Music，translated by Mary Whittall，Cambridge:Cambrideg University Press，1985.

我一直認(rèn)為，在學(xué)界已達(dá)共識的西方音樂歷史的六個“斷代”應(yīng)該置于更廣闊的“整體性”音樂史語境中進(jìn)行審視：“西方音樂史上的時代轉(zhuǎn)換沒有突變的現(xiàn)象，而以漸變形成一種演進(jìn)的過程。一個時代的音樂風(fēng)格在達(dá)到其藝術(shù)高峰的同時，某種具有新意的音樂表現(xiàn)往往已經(jīng)顯露一定的發(fā)展態(tài)勢。西方音樂史中這六個‘?dāng)啻臉?gòu)成都建立在前后兩個時代‘相交’的基礎(chǔ)上?！雹賹O國忠：《前古典時期的音樂風(fēng)格問題》，《音樂藝術(shù)》2006年第2期，第65頁。因此，我們不僅要明確地把握一個“音樂時代”的基本脈絡(luò)與發(fā)展中的各種“變異”，更應(yīng)該清楚地了解兩個“音樂時代”之間的“相交”過程，正是這種“滲透性”的時代轉(zhuǎn)換所導(dǎo)致的特殊性演變，使得“時代之交”的音樂現(xiàn)象具有獨(dú)特的藝術(shù)價值和歷史意義。從十八世紀(jì)晚期到十九世紀(jì)初（直至十九世紀(jì)上半葉）的音樂進(jìn)程表明：“古典”與“浪漫”這兩個對當(dāng)代音樂生活影響最大的“音樂時代”形成了極為緊密而特殊的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，在此，以“經(jīng)典”認(rèn)知為導(dǎo)向的“傳統(tǒng)”建構(gòu)及其藝術(shù)演變的張力成為貫通“古典”與“浪漫”之音樂命脈的基準(zhǔn)與核心能量。

我贊同目前學(xué)界以“十九世紀(jì)音樂”來替代“浪漫主義音樂”的這樣一種新的學(xué)術(shù)認(rèn)知，因?yàn)樾纬纱恕罢J(rèn)知”的學(xué)理基礎(chǔ)反映了更具包容性和更具開放意識的當(dāng)代史學(xué)品格和研究路向。顯而易見，以“十九世紀(jì)音樂”來替代“浪漫（主義）音樂”的學(xué)術(shù)理路傳遞著對音樂史話語中呈現(xiàn)的“浪漫”與“浪漫主義”的質(zhì)疑之聲。我認(rèn)為：這種質(zhì)疑聲所體現(xiàn)的音樂史學(xué)的反思精神必須充分肯定。但是，我們絕不能將十九世紀(jì)音樂史論中的“浪漫主義”的概念及其意涵刻意邊緣化，因?yàn)檫@一具有特定意味的音樂史指稱與十九世紀(jì)音樂的歷史進(jìn)程與藝術(shù)演變有著千絲萬縷的聯(lián)系。當(dāng)我們能站在新的高度來再思音樂中的“浪漫主義”并在深層上理解其藝術(shù)品格和史學(xué)底蘊(yùn)時，十九世紀(jì)音樂的歷史進(jìn)程、創(chuàng)作追求、風(fēng)格嬗變與時代大視野中的藝術(shù)格局將更為清晰地展現(xiàn)在我們面前。換言之，十九世紀(jì)音樂（史）的審思與言說不能沒有“浪漫主義”這個關(guān)鍵詞，由于它的存在以及對它的重點(diǎn)關(guān)注，作為音樂斷代史的十九世紀(jì)音樂才有了更具“生命體征”的藝術(shù)（和學(xué)術(shù)）的能量，滲透其中的是古典傳統(tǒng)的強(qiáng)大力量與直面?zhèn)鹘y(tǒng)的創(chuàng)新精神。在此，“古典主義”音樂傳統(tǒng)的“基因”孕育了“浪漫主義”音樂的生成和發(fā)展，這一連接兩者的藝術(shù)命脈直接導(dǎo)致了西方音樂歷史上最為燦爛的生命綻放。

正是因?yàn)橛辛巳绱嗣篮玫囊魳反嬖?，我們才能多擁有一份珍貴的人生溫暖。

（責(zé)任編輯 孫 凡）

Nineteenth Century Music: Classical Tradition and Romanticism

SUN Guo-zhong

“Romantic Music”，a traditional term for period history of music，has been gradually replaced by“Nineteenth-Century Music”，which actually gives music historians the broader context and realm to research musical phenomena，characteristics and trends in this period.As a musical style，Romanticism and its artistic individuality becomes a prominent fact in the history of Western music.The evolution of music from the late eighteenth century to 1850s tells us that a particular unity of Classicism and Romanticism，built upon the construction of the Classical tradition with a sense of identity of the music canon，demonstrates the great vitality and spectacular in the development of Western music.

date to music history，Nineteenth Century music，Romanticism，Classicism，music classics

J609.9

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.001

1003-7721（2016）01-0004-20

2016-01-16

孫國忠，男，美國加州大學(xué)音樂學(xué)博士，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師（上海200031）。

①作為美國最有影響的出版機(jī)構(gòu)，總部設(shè)于紐約的諾頓出版社（W.W.Norton&Company）以其出版的優(yōu)秀的人文學(xué)術(shù)著作而聞名于世界，這些人文學(xué)術(shù)著作中就包括一大批音樂學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)名著。只需瀏覽一下諾頓出版社的音樂著作出版提示（Books That Live in Music）便可知曉，這些從20世紀(jì)上半葉開始相繼問世的音樂學(xué)術(shù)名著對西方音樂學(xué)（尤其是歷史音樂學(xué)）的推動和成果積累所起到的重要作用。