張明

宋元山水畫(huà)空間審美范型的轉(zhuǎn)變及其文化動(dòng)因

張明

宋元兩代是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，代表了中國(guó)山水畫(huà)的最高成就。明代王世貞在《藝苑卮言》中談到，中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展到北宋“李成、范寬”是“一變”，到南宋“劉、李、馬、夏”又是“一變”，而到元代“大癡、黃鶴”同樣是“一變”。王世貞說(shuō)的“變”主要是針對(duì)中國(guó)山水畫(huà)審美風(fēng)格的演變而言的，但這種風(fēng)格的演變又鮮明地體現(xiàn)在中國(guó)山水畫(huà)空間審美范型——“遠(yuǎn)”的轉(zhuǎn)變上。

“遠(yuǎn)”是中國(guó)人物畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)所無(wú)，而山水畫(huà)獨(dú)有的一種空間構(gòu)造方式，北宋郭熙提出的“三遠(yuǎn)”說(shuō)（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），就是對(duì)這種空間審美范型的理論總結(jié)。從“三遠(yuǎn)”說(shuō)出發(fā)來(lái)審視宋元時(shí)期的山水畫(huà)，不難發(fā)現(xiàn)，從北宋至元代，中國(guó)山水畫(huà)的空間審美范型呈現(xiàn)出了完全不同的面貌：北宋是山水畫(huà)的成熟期，其空間審美范型以“高遠(yuǎn)”為主；南宋是山水畫(huà)的重要轉(zhuǎn)型期，其空間審美范型由“高遠(yuǎn)”逐步向“平遠(yuǎn)”過(guò)渡；元代則是山水畫(huà)的鼎盛期，其空間審美范型以“平遠(yuǎn)”為主。這種變化不僅體現(xiàn)了不同時(shí)期山水畫(huà)空間營(yíng)構(gòu)方式的差異，而且從更深層次上彰顯了不同時(shí)期中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)精神及時(shí)代風(fēng)貌。

一、北宋：“高遠(yuǎn)”審美范型的主導(dǎo)期

宋初乃至中期的山水畫(huà)中，“高遠(yuǎn)”審美范型的作品占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位。之所以如此，一方面是因?yàn)榇藭r(shí)的山水畫(huà)家大多為北方人，受北方自然環(huán)境的影響很深，所以山水畫(huà)的發(fā)展自然是以北方系統(tǒng)的“雄強(qiáng)勁拔”為基本特色；另一方面，宋代實(shí)行的是由文臣執(zhí)政的中央集權(quán)的專(zhuān)制制度，極端強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“比德”功能和政治變革的作用。這一時(shí)期山水畫(huà)家追求的“高遠(yuǎn)”范型正是對(duì)這種主流意識(shí)形態(tài)的間接表達(dá)，其所凸顯的山勢(shì)的崇高感、威嚴(yán)感，與北宋統(tǒng)治者所追求的理想政治秩序以及帝國(guó)氣度是相輔相成的。1

北宋山水畫(huà)總體上受關(guān)仝、李成和范寬的影響最大。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》認(rèn)為，此三人“才高出類(lèi)”，形成了“三家鼎峙”的局面，堪為“百代”之“標(biāo)程”。而“三家山水”中，有兩家是以“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖見(jiàn)長(zhǎng)的（關(guān)仝屬五代畫(huà)家，本文在此不論）。范寬的畫(huà)風(fēng)以《溪山行旅圖》為代表。這件山水巨跡，迎面映入眼簾的是高高矗立的巨峰大嶺，僅此就占據(jù)了三分之二的畫(huà)幅，巍巍乎有頂天立地之勢(shì)，所謂“大山堂堂”，于此可見(jiàn)?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》評(píng)曰：“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，槍筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也?！贝苏撋醍?dāng)。

“三家”之中，李成的影響雖巨，但其成就主要體現(xiàn)在“平遠(yuǎn)”之作中?！缎彤?huà)譜》說(shuō)李成所畫(huà)山林“平遠(yuǎn)、險(xiǎn)易”，代表作有《寒林圖》《讀碑窠石圖》等。李成也有全景式構(gòu)圖的高山大嶺如《晴巒蕭寺圖》，但并非主導(dǎo)范型。郭熙的山水學(xué)李成，后又融合各家，終成一格，其最具代表性的作品就是《早春圖》。該圖氣勢(shì)渾成，情趣盎然，既有巍峨聳峙的“高遠(yuǎn)”感，又有層山疊嶂的“深遠(yuǎn)”感；既有范寬的雄強(qiáng)之氣，又有李成的文秀之韻，著實(shí)為觀者營(yíng)造出了一種“可行、可望、可游、可居”的藝術(shù)氛圍。

總之，正因?yàn)椤案哌h(yuǎn)”范型在北宋山水畫(huà)中的主導(dǎo)性地位，郭熙才會(huì)將其置于“三遠(yuǎn)”之首，這也從理論上反映出了該時(shí)期的山水畫(huà)精神與時(shí)代要求。然而，到了北宋晚期，山水畫(huà)創(chuàng)作本身，不論是筆法、墨法，抑或構(gòu)圖都發(fā)生了很大變化，北宋畫(huà)風(fēng)逐漸開(kāi)始向南宋畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變。代表這種變化的前有郭熙的“云煙變滅”畫(huà)格，后有米芾的“水墨云山”畫(huà)格。與之相應(yīng)，北宋晚期的山水畫(huà)論也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。繼郭熙提出“三遠(yuǎn)”之后，韓拙也提出了一種全新的“三遠(yuǎn)”理論：闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)。與郭熙相比，此“三遠(yuǎn)”在構(gòu)圖上雖未提供新鮮內(nèi)容，但若從境界角度看，卻是對(duì)北宋晚期沖淡平遠(yuǎn)畫(huà)風(fēng)的一種總結(jié)。故徐復(fù)觀認(rèn)為：“韓氏所補(bǔ)充之三遠(yuǎn)，實(shí)可包括于平遠(yuǎn)之內(nèi)?！?朱良志則進(jìn)一步肯定了韓拙“三遠(yuǎn)”說(shuō)的理論價(jià)值，認(rèn)為它“豐富了郭氏平遠(yuǎn)的內(nèi)涵”3。總之，這個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)不管是創(chuàng)作還是理論，其重心均從“高遠(yuǎn)”逐步轉(zhuǎn)向了“平遠(yuǎn)”。這一轉(zhuǎn)變，預(yù)示著南宋院畫(huà)畫(huà)格的即將到來(lái)。

二、南宋：“高遠(yuǎn)”向“平遠(yuǎn)”審美范型的過(guò)渡期

李唐是南宋畫(huà)風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)者，但從其前后期畫(huà)風(fēng)的對(duì)比中，可以明顯看出“高遠(yuǎn)”向“平遠(yuǎn)”審美范型過(guò)渡的軌跡。李唐前期生活在北宋，主要師法荊浩、關(guān)仝以及范寬，畫(huà)風(fēng)雄渾厚重，代表作為《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》；后期在經(jīng)歷了亡國(guó)之痛后轉(zhuǎn)而變得清潤(rùn)剛勁，代表作為《清溪漁隱圖》。此圖為李唐晚年作品，一改他過(guò)去那種“上留天，下留地”的全景式構(gòu)圖方式，只截取景物的一小部分，以平遠(yuǎn)構(gòu)圖的方式來(lái)組織畫(huà)面。遠(yuǎn)景只有虛淡的幾條輪廓線，水面以大片空白來(lái)表現(xiàn)。李唐這種化實(shí)為虛、局部特寫(xiě)的空間營(yíng)構(gòu)方式直接開(kāi)啟了南宋畫(huà)風(fēng)，深刻地影響到了劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭的創(chuàng)作。

劉松年的《四景山水圖》，筆墨近似李唐的“大斧劈”，構(gòu)圖也承李唐法，畫(huà)面上端留出較多空白，表現(xiàn)遙山遠(yuǎn)水，突出主體“悠遠(yuǎn)”之意。馬遠(yuǎn)山水畫(huà)喜用一角構(gòu)圖，人稱“馬一角”。其代表作為《踏歌圖》，畫(huà)法上采用“大斧劈”皴擦出近石，又運(yùn)用剛性線條簡(jiǎn)潔地勾勒出遠(yuǎn)處峰巒，由此強(qiáng)化了畫(huà)面的空間感。與馬遠(yuǎn)一樣，夏圭亦擅局部取景，故有“夏半邊”之稱。其代表作《山水十二景》，畫(huà)法頗類(lèi)李唐《清溪漁隱圖》，取景為“半邊”之勢(shì)，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，用筆剛勁，皴法為“大斧劈”，是典型的南宋院體風(fēng)格。

綜上，南宋山水畫(huà)不僅在技法上取得了極高的成就，而且在構(gòu)圖上也從全景式的“高遠(yuǎn)”畫(huà)幅開(kāi)始向小幅、邊角之景的“平遠(yuǎn)”過(guò)渡。這里之所以說(shuō)是“過(guò)渡”，是因?yàn)樵谀纤紊剿?huà)中，那些看似含蓄、空靈的“平遠(yuǎn)”之作，實(shí)際上并非畫(huà)家平和沖融、閑逸自適心境的真實(shí)反映，恰恰相反，卻是他們內(nèi)心失望、迷惘和無(wú)奈情緒的表達(dá)。眾所周知，南宋時(shí)期山河殘破，風(fēng)雨飄搖，充斥于人們心中的多是激切沉痛的情緒，當(dāng)然也包含渴望收復(fù)失地的愛(ài)國(guó)之情。在這種歷史境遇下，南宋畫(huà)家不太可能有閑情逸致去創(chuàng)作那種柔弱、艷媚、清秀的作品，其主流畫(huà)風(fēng)只能是剛性的、激促的和猛烈的。誠(chéng)如徐復(fù)觀所言：“在他們心目中對(duì)此殘山剩水，有無(wú)限的凄涼、戀慕；在他們的筆觸上，實(shí)含有一種對(duì)時(shí)代的抗辯與嘆息之聲?！?因此，南宋山水畫(huà)中的“平遠(yuǎn)”之境，更多地體現(xiàn)為畫(huà)家內(nèi)心激憤情緒的宣泄和表達(dá)，并非真正意義上的與自然合一的“平遠(yuǎn)”山水。而真正符合自然、貼近自然的“平遠(yuǎn)”山水被創(chuàng)作出來(lái)，則是在元代。

三、元代：“平遠(yuǎn)”審美范型的鼎盛期

自蒙古族建立元朝以來(lái)，元士人始終“辱于夷狄之變”，無(wú)法抹去自己“九儒十丐”的卑賤身份，因而他們內(nèi)心是苦悶、悲涼、閑逸的；再加上元代科舉的終止，更使他們百無(wú)聊賴，有才無(wú)處發(fā)。于是，他們轉(zhuǎn)而通過(guò)詩(shī)歌、繪畫(huà)等藝術(shù)形式來(lái)尋求精神上的寄托。因此，元畫(huà)強(qiáng)調(diào)自然心緒的抒發(fā)，追求沖淡蕭散、簡(jiǎn)疏空曠的審美風(fēng)格，反對(duì)南宋院畫(huà)那種剛拔蒼勁的強(qiáng)硬筆意和鋒芒畢露的激烈情緒。而“三遠(yuǎn)”之中能符合這一要求的，唯有“平遠(yuǎn)”范型，這也正是黃公望把“平遠(yuǎn)”置于“三遠(yuǎn)”之首（平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)）的根本原因。自此，北宋盛極一時(shí)的“高遠(yuǎn)”范型在元代已徹底喪失其主導(dǎo)地位，取而代之的是“平遠(yuǎn)”范型，這一點(diǎn)在元畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中得到了充分的證明。

趙孟是元畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者、奠基人，《水村圖》是其代表作。畫(huà)中乃江南山村水鄉(xiāng)的平遠(yuǎn)小景，沙丘低巒，灘渚蘆荻，荒樹(shù)橋浦，漁舟出沒(méi)，意境清曠疏朗。此畫(huà)乃是中國(guó)文人畫(huà)進(jìn)入新境地的標(biāo)志，黃、倪之畫(huà)基本上是從這里衍化而出。比《水村圖》更為典型的是《雙松平遠(yuǎn)圖》。畫(huà)面上，近處雙松，松下幾塊石頭，隔水對(duì)岸一片低緩山丘，畫(huà)法上簡(jiǎn)括到幾乎沒(méi)有皴染，山石只一道輪廓，筆勢(shì)夾著飛白。此圖已開(kāi)云林一河兩岸、簡(jiǎn)練曠達(dá)的先河。

黃公望作為元代頗有聲望的大家，其代表作為《富春山居圖》。此圖山巒起伏，林木蕭疏，境界清潤(rùn)秀拔，空闊曠遠(yuǎn)，溫雅平和，極具抒情意味。正是因?yàn)楫?huà)家本身無(wú)欲無(wú)求、虛靜淡泊，故其畫(huà)才能天真自然而無(wú)劍拔弩張之勢(shì)。

元畫(huà)中成就最高的當(dāng)屬倪瓚。在他的畫(huà)中，幾乎沒(méi)有成片的墨，畫(huà)面寂靜空靈，被世人譽(yù)為逸品中的極品。其代表作《漁莊秋霽圖》歷來(lái)被識(shí)者稱道。全畫(huà)分近、中、遠(yuǎn)三景，畫(huà)面中景雖為一片湖光，然一筆未畫(huà)，全作空白表現(xiàn)；遠(yuǎn)山和近山輪廓相似，墨色一致，但在用干筆橫掃時(shí)速度較快，故遠(yuǎn)近對(duì)比極為鮮明。整幅作品蕭疏闊遠(yuǎn)、幽淡荒寒，觀后令人俗慮盡空，心脾俱暢?！读訄D》畫(huà)法、形式皆類(lèi)于《漁莊秋霽圖》，意境曠遠(yuǎn)清幽。《古木幽篁圖》簡(jiǎn)淡蕭疏，毫無(wú)熱鬧塵俗之風(fēng)，反映了倪瓚純凈清雅、淡泊自守的情懷。

總之，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。一代有一代之文學(xué)，而一代也有一代之畫(huà)風(fēng)。從北宋的“高遠(yuǎn)”演變到元代的“平遠(yuǎn)”，既是山水畫(huà)藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在要求，同時(shí)也是社會(huì)文化外部影響的必然產(chǎn)物。正如馬、夏的邊角之景可以“以小見(jiàn)大”一樣，從“遠(yuǎn)”這一獨(dú)特的視角也可以窺探宋元時(shí)期山水畫(huà)發(fā)展的全貌，本文正是對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行的嘗試性探討。

1．石守謙．風(fēng)格與世變[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2008：146．

2．徐復(fù)觀．中國(guó)藝術(shù)精神[M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，2002：213．

3．朱良志．中國(guó)藝術(shù)的生命精神（修訂版）[M]．合肥：安徽教育出版社，2006：321．

4．徐復(fù)觀．中國(guó)藝術(shù)精神[M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，2002：275．

本文系作者所主持的國(guó)家社科基金項(xiàng)目“審美與生存——孔子美學(xué)思想的雙重建構(gòu)”（項(xiàng)目編號(hào)：11FZW048）的階段性成果］