韓旭東

歷史·性別·譜系
——從黃碧云《烈女圖》看香港女性的生存境遇

韓旭東

黃碧云在《烈女圖》中用白描與散點(diǎn)透視的手法勾勒出了香港近百年來的發(fā)展歷史，作者摒棄了建構(gòu)傳統(tǒng)“歷史—地域”史小說的宏大敘事手法，轉(zhuǎn)而專注描寫香港底層女性的生存環(huán)境，揭開宏大歷史背后被隱藏的暗角。本文從歷史書寫這一角度入手，考察近百年來三代香港女性的生存境遇，重點(diǎn)對焦男女兩性之間的關(guān)系，以此窺探作者書寫策略背后所隱藏的國族政治觀。

黃碧云；《烈女圖》；歷史；女性；香港

傳統(tǒng)歷史題材的小說在書寫歷史時最有效的手段是將業(yè)已記載在史冊上的歷史事件與歷史人物再度詮釋于新文本之上，并將該事件與人物進(jìn)行一種“文學(xué)化”的拼貼與涂抹，再現(xiàn)所謂“真實(shí)”的歷史。但黃碧云在《烈女圖》中并沒有將香港歷史中的重大事件進(jìn)行排列組合、書寫歷史偉人，而是將故事的敘事焦點(diǎn)對準(zhǔn)了在正史中被遮蔽的女性。文本中將這些女性的稱謂分別設(shè)定為“你婆”、“你母”、“你”，這種“旁知敘事”的冷靜口吻把所要敘述的對象交代為祖孫三代。歷史的主角是女性，故事的主要內(nèi)容是發(fā)生在這三代女性身上的百年史。

從書名上看，黃碧云的《烈女圖》與漢代劉向所撰的《列女傳》諧音，“這就形成了黃碧云小說敘事上的獨(dú)特效果：重復(fù)或模仿造成了文本的疊加，使原本單一的故事和人物，通過豐富的向內(nèi)或向外的指涉變得厚重起來，達(dá)到互為文本的效果。閱讀黃碧云的小說，讀者往往會聯(lián)想到原典的人物和情節(jié)從而加以對照，在新舊文本的對照中獲得新的體悟。”①劉向的《列女傳》所要提供給世人的是一種被儒家色彩教化后，已經(jīng)“經(jīng)典化”了的女性范例，這種范例已經(jīng)被剝奪了女性作為行為主體的自主行動可能性；而在閱讀黃碧云的作品之后則不難發(fā)現(xiàn)，兩者會構(gòu)成一種互文式的反諷效果：小說中的“女”已經(jīng)不再等同于被“經(jīng)典化”了的那些女人，她們反抗父權(quán)與夫權(quán)，渴望在歷史的羊皮卷上擁有自己的一席之地——雖然這種抗?fàn)幨且环N絕望的反抗、突圍中的陷落。

一、女性書寫的歷史

“我婆婆，1925年生，她說她阿母，即我太婆，我都沒見過，一定是上一個世紀(jì)的事情吧，那時還有皇帝，清光緒皇帝，我婆婆阿母，陰毛長到腳跟之上，腳好小，裹腳裹到腳骨都斷了，是個官人家的小姐，嫁了，生了，說來都有一百年的事情，多么遠(yuǎn)”②

黃碧云在小說結(jié)尾的這段話中準(zhǔn)確地勾勒出了上個世紀(jì)中國女性的境遇：婆婆一代的命運(yùn)取決于歷史的巨大作用力，戰(zhàn)亂與政局的動蕩只能讓她們流離失所，以果腹為生存的終極目的；母親一代一生都在與男人、與自己的丈夫進(jìn)行性別戰(zhàn)爭，籠罩在男權(quán)社會的陰影之下，不能發(fā)出自己的聲音；而“我”這代則是拒絕意義且仍在尋找意義的一代，正是由于社會形態(tài)即將開始發(fā)生變化，讓“我”失去了國族與精神上皈依，變成了流浪的尤利西斯。無疑，這三代女性的命運(yùn)都取決于香港歷史的變化，正是歷史上發(fā)生的重大事件、政壇領(lǐng)袖的戰(zhàn)略決策，決定了這些掙扎在底層的女性的命運(yùn)。

“在遙不可溯的遠(yuǎn)古史上，也許就在生殖和繁衍后代不再是種族生存的主要依憑、古老的初民們開始在黃河流域過上定居的農(nóng)業(yè)生活的那個時代，以女性為中心的母系社會被以男性為中心的父系社會所取代，僅僅留下了一些零星而無聲的殘片?！雹叟缘纳婵臻g已經(jīng)被男權(quán)社會的陰影所籠罩，決定她們命運(yùn)的已經(jīng)不再是自己的力量，而是“歷史”的作用力。對表面的“歷史”或“歷史作用力”進(jìn)行深度窺探則會發(fā)現(xiàn)，“歷史力”實(shí)質(zhì)是一種男權(quán)，或者說是一種父權(quán)的力量，因?yàn)闅v史的書寫者——男性，最終決定作用力的大小。在追溯歷史發(fā)展的源流，或視察所謂“正史”的記載時不難發(fā)現(xiàn)，史書上的歷史終究是一部男人的“歷史”，歷史所承載的文化是一種男權(quán)文化。男性在書寫歷史時往往將自己同族裔、同性別的共生群體安排在勝利者的陣營之中，從而遮蔽了失敗者與女性的存在。這些被遮蔽者無法于無聲處發(fā)出自己反抗的“吶喊”，最終只能處于歷史的暗角幽幽的喟嘆。在向來有將失敗者“美化”為悲劇“英雄”的中國歷史中，女性才是男性在書寫歷史、整合史料時最大的受害者，她們是一群失去了所指的“空洞的能指”?！芭耘c其說是作為女性，不如說是作為先前文明的殘片，作為新舊生活方式交戰(zhàn)中的敗北者，作為以往的敵手和當(dāng)時的異己，被設(shè)置在父系統(tǒng)治秩序里一個最保險的角落的。”④后人難以在史冊中找到與她們相應(yīng)的位置，能看到的也就是劉向在《列女傳》中所陳列出的一個個典范化了的“經(jīng)典”人物，其實(shí)質(zhì)是一種失真化的書寫：教條的馴化、僵化的情節(jié)、先驗(yàn)的主題。

在古代中國，男人講述的歷史。歷史中的男性人物群像才是真實(shí)的、合法的，一切被摒除于這種內(nèi)在秩序結(jié)構(gòu)之外的元素則都是一種非法的與失真的。但波普爾卻認(rèn)為“不可能有一部真正如實(shí)表現(xiàn)過去的歷史，只能有各種對歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此每一代人都有權(quán)利做出自己的解釋。歷史雖然是沒有目的，但我們能把這些目的加在歷史上面；歷史雖然沒有意義，但我們能給它一種意義。”⑤從波普爾的觀點(diǎn)來看待中國的正史，男性并非是決定重大歷史事件、或推動歷史作用力發(fā)展的決定性人物，他們只是一群擁有了主流話語權(quán)的“闡釋者”：歷史事件是真實(shí)且客觀存在的，歷史發(fā)展的動向、史書記載的文字最終取決于闡釋者前在構(gòu)想的政治目的。同時，被建構(gòu)出的“歷史”也只是一種被闡釋的結(jié)果，在多元文化共存的當(dāng)今，只要把握了話語權(quán)都能擁有闡釋歷史的能力。

黃碧云創(chuàng)作《烈女圖》的目的不僅僅是想為讀者講述發(fā)生在這近百年歷史過程中女性的故事，而是想重建一種關(guān)于女性的歷史。在有關(guān)香港的正史、殖民地史里，讀者或研究者難以找到香港女性的生存境遇以及她們生活中發(fā)生的具體、真實(shí)的事件，這些女性已經(jīng)被宏大的歷史敘述所遮蔽。當(dāng)女性作家拿起筆來重述女性歷史時，不僅是一種“第二性”的反抗行為，更重要的意義在于建構(gòu)一種能夠延伸的歷史文本。“歷史是一個延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構(gòu)成了生活世界的一個隱喻。文本是歷史的文本，也是歷時和共時統(tǒng)一的文本。歷史不同于矢量的時間，歷史是一個意味深長的過程，在其中不可逆轉(zhuǎn)性一再重復(fù)出現(xiàn)，過去與未來在文本意義生成中瞬間接通。”⑥由于當(dāng)時主流政壇不允許女性進(jìn)行參政議政、參與國家大事，所以讀者只能在文本中感受一種碎片式的細(xì)節(jié)羅列：抗日戰(zhàn)爭時期的女性為了躲避日軍強(qiáng)征慰安婦而將自己的頭發(fā)剪短、臉抹黑、化裝成男人；作為童養(yǎng)媳的女性在小丈夫死后被公公強(qiáng)奸、被扔在了馬棚里生下“爬灰”而來的私生子；女性工友受到了演講者的蠱惑而安放炸彈并親眼目睹炸彈炸死無辜女童；被男友誘奸最終被棄且長不大的“少女”如何與主流社會脫節(jié)老死家中；性格強(qiáng)勢的事業(yè)型女人與自己的丈夫冷戰(zhàn)，并為了不被時代所遺棄而奮斗工作至終老。這一系列無奈的悲劇事件組合成了女性的“歷史”，當(dāng)無名者進(jìn)入歷史秩序，建構(gòu)關(guān)于自己性別群體的“史”時，她們無所適從。這是由于先在的男權(quán)社會業(yè)已將她們的生活壓榨成了碎片，當(dāng)這些碎片再度組合，并進(jìn)行歷史書寫時，讀者便會體驗(yàn)出一種細(xì)瑣、破碎化的閱讀感受。女性的文本是一種隱喻，隱喻了她們的生存境遇，延伸到她們所書寫的歷史上，便是一種不完整、非法化了的歷史。用這種性別境遇映射地域、國族政治，是黃碧云在之前創(chuàng)作中一種慣用的書寫手段。同樣，《烈女圖》中所描述的女性，也就變成了一種被象喻化了的香港：在文本中，受難的女性就等同于拋離于祖國母體之外的香港；女性的無名，便指認(rèn)了香港身份的模糊性。

香港作為英國殖民地已有百余年的歷史，無論是從意識形態(tài)上來講，還是從在港人民的思維方式、生活習(xí)慣上來說，他們都已經(jīng)被涂抹上了“資本主義”色彩。但香港的尷尬之處在于，它的身份僅僅是殖民地——宗主國不會將其與真正的與本邦國土等量齊觀，將港地的人民視為其大英帝國的固有子民；同時，由于與母國脫離的時間過長，香港人也不再從精神上真正的認(rèn)同于中華文化。這樣的“中間人”身份讓香港無所皈依，回歸前的香港無疑是被貼上“英國”標(biāo)簽的，但從空間地理位置上看，它必然會被指認(rèn)為“第三世界”中的一部分?！笆聦?shí)上，自新時期伊始，以歷史文化反思運(yùn)動為其高潮，歷史、歷史寫作及其諸多關(guān)于歷史的話語，始終具有現(xiàn)實(shí)政治建構(gòu)與杰姆遜所謂民族寓言的雙重乃至多重意義。而此間的女性書寫，則在這里再度顯現(xiàn)了那種于文化主流與邊緣間不斷滑動的特殊姿態(tài)與位置?！雹呓苣愤d將第三世界的故事定義為一則“國族寓言”，故事里所發(fā)生的情節(jié)與中心思想則會被影射為這個國家、這個民族生存史上的一個被遮蔽的暗角。從這個角度看，香港實(shí)質(zhì)上是被“他者”化了的，它的境遇同女性在男權(quán)社會中的境遇是相同的，作為殖民地的香港也無法建構(gòu)自己真正的歷史，它的歷史將很難界定究竟是屬于英國還是中國。所以黃碧云在書寫《烈女圖》的同時，不僅要講述女性的故事，更要敘述一則寓言，關(guān)于香港的寓言——香港的歷史。將被抹除、被遮蔽于世界主流國別歷史之外的香港重新推出歷史地平線：文本中女性的遭遇也是香港的遭遇，女性被男權(quán)抹殺，香港被西方列強(qiáng)殖民者統(tǒng)治，這是作者想要講述的真正話語內(nèi)涵。

二、歷史場景中的女性

“婆婆那個年代，女子都不讀書，種田擔(dān)泥，日做夜做，還要給男人睡，沒得選擇。到阿母那個時候，讀都不過讀到小學(xué)，細(xì)細(xì)個，就到工廠做工，拍拖手都不敢拖，如果不是處女，都沒人要，到死都只得一個男人，哪像我們這一代，雀兒一樣，喜歡飛哪里就飛哪里，多自由，自己賺錢自己花，還有什么不快樂?！雹?/p>

《烈女圖》中的主要人物是女性，雖然三大章節(jié)的標(biāo)題分別為：我婆、我母、你，但實(shí)際上故事中的這三代人并沒有明確的血緣關(guān)系。作者將這三代女性群像虛擬為一個家族的主要目的是要表明女性的受難、被男人壓榨，是百年來的一個共性現(xiàn)象。這種現(xiàn)象歸根結(jié)底是由于男性社會的主流話語地位造成的，在這種男性文化的壓榨下，女性只能安守本分的做一個受虐的他者。這三代人各自有自己的特點(diǎn)，下文分別選取三代人中比較有代表性的女性形象來進(jìn)行分析，歸納出每代人屬于自己的“時代關(guān)鍵詞”：

第一代，父親的女兒。女性的無名是由中國根深蒂固的父權(quán)文化造成的，她們沒有自己的名字，未嫁與出嫁時都在自己的頭上頂上了父家與夫家的姓氏，他們是“父親的女兒”。男權(quán)文化下父親的天職是穩(wěn)固小型三角結(jié)構(gòu)的家庭，保障宗法制度下一姓之內(nèi)的傳宗接代。但故事中的林卿卻反復(fù)受到來自“父”一代的蹂躪——幼年時先被自己的叔叔奸污，做童養(yǎng)媳時的丈夫死后又被公公強(qiáng)奸，被迫生下一子。“父”沒有履行自己的義務(wù)，相反在文本中卻變成了一種性欲狂魔，這里的“家無異于一個由男性惡魔主宰的地獄，而父名則代表著南行對女性身心奴役的權(quán)力。與這個父親形成正面沖突的女兒面對的不僅是一位家長，而是一個貪婪的、有權(quán)勢的、掌握自己命運(yùn)及身體的男性。”⑨少女時代被叔父奸污后的林卿對男性產(chǎn)生了一種傷痛式的厭惡之感，求助于母親后得到的答案卻是生為女性忍耐男人的蹂躪是一種理所應(yīng)當(dāng)?shù)某袚?dān)。所以當(dāng)她自地下黨處得到槍與子彈，再次與自己的公公發(fā)生爭執(zhí)時，便一槍打死了曾經(jīng)奸污過并致使其產(chǎn)下一子的“父”，并在人已死后還朝他的睪丸處猛補(bǔ)了幾槍來發(fā)泄自己的仇恨。從精神分析學(xué)的角度看，槍喻指男性的陰莖——菲勒斯，菲勒斯代表了一種父系宗法的權(quán)威與力量。當(dāng)女性手持代表男性陽具的槍射殺父系時，這本身就意味著一種反叛的行為與反諷式書寫，女性的復(fù)仇工具與男性當(dāng)時戕害她所用的武器為同一物。林卿通過對“父一代”的反抗走出了曾經(jīng)幽閉她的山村，從而或得了一種命名與身份的指認(rèn)。

第二代，丈夫的妻子。走出了父親之家的女性，來到了被男權(quán)索籠罩的社會場景，由于已經(jīng)或得了一種身份的指認(rèn)，她們擁有了選擇自己生活方式的權(quán)力。所以當(dāng)?shù)诙猿闪恕罢煞虻钠拮印焙螅覀儠吹叫涡紊摹肮之惉F(xiàn)象”：玉桂愛慕虛榮且沉醉于自己的幸福生活幻想中，被布行少爺連海棠誘奸后始終是一個“長不大的少女”。她想象自己能夠嫁入有錢人家做享清福的少奶奶，這固然是有其女性思想上的局限性，但問題的癥結(jié)是連海棠的戲耍與誘惑。玉桂掉入了這種創(chuàng)痛式體驗(yàn)中，究其一生都未再嫁，在男性帶來的陰影籠罩下了卻殘生，且最終與社會脫節(jié)，老死家中；由于父親的無能，金好自幼強(qiáng)勢，像一個男孩一樣生存并掙錢養(yǎng)家，這導(dǎo)致了她性格中的雄性強(qiáng)勢因素不斷滋生。在結(jié)婚后，不愿和自己的丈夫發(fā)生性愛關(guān)系，對太婆婆與姨婆婆的逼迫式強(qiáng)行交配行為深感厭煩，惡性循環(huán)式的把自己沉醉在工作所帶來的快感中。父親的無能，丈夫的軟弱，導(dǎo)致了她這種扭曲的工作狂人格，妄圖時時抓住香港社會快節(jié)奏的變化腳步；春蓮的內(nèi)心時常懷有一種“殺夫”情結(jié)，在丈夫患有神經(jīng)病后異常興奮，拒絕幫助子女撫養(yǎng)第三代子孫，追求自己內(nèi)心的快樂。其根源在于年輕時候，由于丈夫人格的不正常，經(jīng)常將其吊起來毒打并強(qiáng)制發(fā)生性關(guān)系而產(chǎn)生的逆反之情，她在心底時常泛起一股瘋狂的“殺夫”沖動，最終由于丈夫的死亡而告罄。第二代的女性在選擇了自己的配偶后，多多少少已經(jīng)被自己的丈夫所“異化”，這并不是她們個體案例中的遇人不淑，而是由于男性對女性的壓榨：他們將自己的妻子看作動物、看作無知的女童、看作可依靠的主要經(jīng)濟(jì)來源，從而拒絕執(zhí)行所謂男性的“丈夫”天職。

第三代，虛妄的主體建構(gòu)?！叭魏挝膶W(xué)文本的解讀在放回到歷史語境中的同時，就是放回到權(quán)力話語結(jié)構(gòu)之中，它便承擔(dān)了自我意義塑性與被塑性、自我言說與被權(quán)力話語言說、自我聲明表征與權(quán)力話語壓抑的命運(yùn)?！雹庠谖谋局?，第三代的形象并沒有像前兩代一樣用具體的事件進(jìn)行情節(jié)描述，并羅列出她們所遭受的非人境遇，而是用一雙“他者之眼”——香港女性眼中的外國男子形象，來建構(gòu)自己的主體身份?！耙磺行蜗蠖荚从谧晕遗c他者，本土與異域關(guān)系的自覺意識之中，即時這種意識是十分微弱的。因此，形象即為對這兩種類型文化現(xiàn)實(shí)間的差距所作的文學(xué)的或非文學(xué)的，且能說明符指關(guān)系的表述?！?從李晚兒的視角出發(fā)去描述異國男子——游憂、多明尼、米克，并非只是為了簡單的建構(gòu)一種自我眼中的“他者”形象，更重要的是這種建構(gòu)過程當(dāng)中自我形象的預(yù)設(shè)，并在自我與他者之前尋求一種等級關(guān)系。《烈女圖》中的異國男子思想開放，隨意與李晚兒發(fā)生性關(guān)系，且性格強(qiáng)勢，喜愛浪漫，與中國傳統(tǒng)男性養(yǎng)家糊口的思維標(biāo)簽大相徑庭。在這種尋求異國配偶行為的背后，隱藏的是新一代香港女性主體的建構(gòu)的方式：追求帶有異國化色彩的內(nèi)容，打破中國固有嫁娶模式的三角型結(jié)構(gòu)，以流浪異國異地來尋找香港的真正文化精神和意義。在進(jìn)行文本的全景觀照時，自我與他者建立了一種等級關(guān)系：意識形態(tài)。“在這里，意識形態(tài)與任何自訴自我形象、進(jìn)行戲劇意義上的自我表演，主動參與游戲和自我表演的社會群體需求相連。它具有一種整合功能，這種功能再不會比再舉行紀(jì)念性活動時得到更好的表現(xiàn)了?！?身為他者的“女性/香港”并沒有對西方男性/文化的泛濫性行為進(jìn)行抵制，而是自覺地追求這種開放的行為，這本身就是通過他者的行為建構(gòu)了一種意識形態(tài)。同時，對于母親的排斥是這一代女性所特有的標(biāo)志性行為：李晚兒自幼與母親交惡，母親也擔(dān)心由于女兒的出現(xiàn)會搶走自己的新男友而對其樹立了防衛(wèi)之心。第三代的女性譜系不再是一種結(jié)成同盟而抵制男性壓迫的關(guān)系，而是自其內(nèi)部開始出現(xiàn)裂痕，導(dǎo)致譜系整體性的斷裂與錯位。

結(jié)語：“后殖民”之后

如今再談及香港文化時，便容易條件反射般地將其與“后殖民”一詞聯(lián)系在一起，它通過對西方中心主義文化霸權(quán)的反思，來建構(gòu)自己曾經(jīng)身為殖民地的主體言說的可能。香港的歷史曾是無名的，女性的身份曾是空洞的，由書寫女性的生存境遇到意圖建構(gòu)殖民地史的創(chuàng)作策略才是《烈女圖》真正的價值內(nèi)涵。

①孫宜學(xué)，陳濤《重復(fù)：黃碧云小說的一道奇觀》，《當(dāng)代作家評論》2007年第2期。

②⑧黃碧云：《烈女圖》，香港：天地圖書有限公司2004年版，第200頁；第150頁。

③④⑨孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表—現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，河南人民出版社1989年版，第3頁；第4頁；第45頁。

⑤⑥⑩胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁坛獭返诙妫ㄏ拢?，北京大學(xué)出版社2003年版，第433頁；第450頁；第300頁。

⑦戴錦華：《涉渡之舟—新時期中國女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社2007年版，第18頁。

??孟華：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第10頁；第14頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

History，Gender and Ancestry:A Look at the Living Environment of Hong Kong Women in Wong Bik-wan’s Pictures of Women Martyrs

Han Xudong

In her Pictures of Women Martyrs，Wong Bik-wan，in a simple style and with a scatter point method，depicts the developmental history of Hong Kong over a century.By abandoning the grand narrative with which to construct historical fiction of‘history-region’，she is more concerned with depicting the living environment ofHong Kong women at the lowest rung of social ladders，in order to reveal the hidden corners behind the grand history.This article，from the angle of historical writing，examines the living environment of the Hong Kong women over three generations in a period of nearly 100 years，focusing on the relationship between men and women，in an attempt to gain insights into the national political views hidden behind the writing strategy of the author.

Wong Bik-wan，Pictures of Women Martyrs，history，women，Hong Kong

I207.4

A

1006-0677（2016）1-0111-04

韓旭東，天津外國語大學(xué)比較文學(xué)研究所碩士生。