陳書煥（中國美術學院，浙江 杭州 310002）

“如畫的”與歷史意識：羅斯金“隱喻的”歷史批評

陳書煥（中國美術學院，浙江 杭州 310002）

羅斯金對“如畫”美學觀念的理解和肯定實際上是從關于視覺的思想史角度做出的，這就和“如畫的”形式中內在蘊含的審美體驗和歷史意識關聯并進。在羅斯金的批評理論中，“如畫的”主要從審美關懷和內在情感的同情性力量兩個層面展開，具體表現為“表面如畫的”與審美關懷，“真正如畫的”與人性關懷。以此，羅斯金推進了“如畫的”與歷史意識的蘊涵，以及與歷史批評的隱喻式理解之間的關聯論證。羅斯金對“如畫的”這種視覺經驗和心理聯想結合的歷史性嘗試，實質上是對審美表現與歷史理解之間內在相關性的探尋。作為一種隱喻的歷史批評，該探尋向我們開放了持續(xù)深入的認知空間。

羅斯金；“如畫的”；歷史意識；隱喻

一、“如畫的”與心理關聯

《建筑的詩歌》作為羅斯金早期代表性的美學著述，其展開的線索之一正是“如畫的”（the picturesque），但并非對“如畫的”進行界定，而是描述性地指出，如畫的一些特質，如呈現方式的不規(guī)則性，顏色、色彩的變換，并且作為范例指出，兩種最具如畫特質的對象，即村舍和磨坊。作為分析方式，他把法國、德國、意大利以及英國的建筑和風景——以村舍和別墅為代表，進行了不同如畫呈現方式及其相連的心理意識的展開。羅斯金在其論述中強調一種“感受的統一”（unity of feeling）作為首要原則，認為這在當前的建筑中往往是被忽略了［1］。這種心理關聯的理解方式在思想史上一向被人注意到，然而具體到和“如畫的”關聯，學術界有著不同的看法，如建筑史家施密特（Martin Schmidt）批評指出，“如畫的”這個術語的用法之所以在十八世紀末變得模糊不清，最大的原因就在于“當時盛行的聯想主義哲學”。以這種聯想論的觀點看，“如畫的”不再限于某種特定的外在形式，而是被用來指示“越來越多的能引起聯想的事物”［2］。與此相對，另外一種看法認為，這種聯想性的力量在當時特定的時期有著豐富和積極的開放性，如園林藝術史家亨特（John Dixon Hunt）就肯定了“如畫的”對鏡像的運用以及對廢墟的著迷（its use of the mirror and its fascination with ruins）。“鏡子”，在此本身就是一種隱喻，而廢墟，在亨特看來，除了其破敗和粗糙的表面，還在于它由于其表象方式而具有一種指涉其他別的有意義事物的能力，這樣，“聯想力（associative faculty）就能夠發(fā)揮作用”。因此，懷特指出，“如畫的”是“一種嘗試，它試圖發(fā)現把心理和情感解釋與視覺經驗聯系起來的方式?！保?］

我認同亨特的觀點，并在下述展開論述中，從羅斯金對“如畫的”從審美關懷和內在情感的同情性力量兩個層面，推進其與歷史意識的蘊涵，以及與歷史批評的隱喻式理解之間的關聯論證。我認為，在某種更具體和深入的意義上，羅斯金對“如畫的”這種視覺經驗和心理聯想結合的歷史性嘗試，實質上是對審美表現與歷史理解之間內在相關性的探尋。作為一種隱喻的理解方式，該探尋向我們開放了持續(xù)深入的認知空間。如威廉斯（Raymond Williams）在他對十九世紀英國文化思想家們的著名分析中所說的，通過“他所眷戀執(zhí)著的事情本身”，我們可以看出的不僅有“他的立場”，還有他的“思維方式”，后者甚至要更加重要［4］。這里的“思維方式”，很大程度上就是說人的感受性心靈對周遭關系達成的特定方式。實際上，不管是十八世紀的聯想主義哲學，還是之前，或者至今的無論研究，或是生活實踐和日常情感來說，人根本上是會想象和聯想的事物。正是生活世界無所不在的切身關聯，才是我們進行歷史性思考的根本和源泉，因為“只有通過與人們可以內在地體驗或者理解的東西發(fā)生關系，這些事件才能屬于歷史”［5］。而“如畫的”相對于“崇高的”和“優(yōu)美的”，成為當時更接近日常實在的文化潮流，更加和每個實踐者、觀察者和思想者切于己身的關聯性思考密切聯系。在羅斯金而言，這就和“如畫的”形式中內在蘊含的審美體驗和歷史意識關聯并進。

在此，羅斯金對“如畫”觀念的理解和肯定實際上是從關于視覺的思想史角度做出的，每一種視覺活動以及關乎視覺的藝術行為，都內在關聯有思想的維度，即便那些遵循形式主義“如畫的”理想的藝術家也是如此，他們并非沒有思想，其思想也并非不夠真實，而只是不夠寬廣和深厚。這就類似二十世紀現象學家梅洛?龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）就繪畫的哲學所說，“我們就視覺之所說和所想的一切把視覺變成了一種思想?！保?］羅斯金對繪畫中思想意識的關注，在某種程度上延續(xù)到二十世紀，如批評家弗萊（Roger Fry）在談到藝術史上再現科學中的變化時指出，這種變化“只不過是藝術家的表達技能的變化而已。這里，最重要的并不是變化。我們應該關注的變化是人性中的感覺與情感的變化”。［7］事實上，盡管羅斯金經常被批評為道德主義者，其藝術批評因此也和為藝術而藝術的純粹審美批評拉開了距離，傳統上被作為二十世紀形式主義美學主要代表之一的弗萊，作為英國藝術批評領域內“羅斯金在力量和高度方面唯一的對手，從未對其前任有過任何重大的攻擊?！保?］在此，審美成為現實的思想，而情感則表現出形式的審美，都與繪畫與視覺的具身體驗聯系起來，人的身體性體驗和思想作為人自身歷史性存在的組成部分，其中想象和聯想的力量發(fā)揮著重要的作用。當然，想象和聯想并非任意，而是有所憑依，而且任何有價值的聯想，都有它的意旨。就“如畫的”來說，它帶給我們的這種隱喻式的思考方式，內在地指向一種生活體驗活動或者相關的理論洞察力。

二、表面“如畫的”與審美關懷

在《建筑的詩歌》中描述性涉及的“如畫的”主要作為一種形式主義的審美要素，這在《現代畫家》中被比較性地稱作是“較低形式如畫的（lower picturesque）”，對這種“如畫的”堅持被稱作是“較低級的如畫學派（the school of the lower picturesque）”，也稱為“表面如畫的低級學派（the low school of the surface-picturesque）”［1］MP， 6: 14。羅斯金對這種“表面如畫的”之中的情感和感受性分析如下：

“從某種意義上說，較低形式的如畫理想是一種非常無情的（an eminently heartless one）的如畫理想；此種如畫理想的熱愛者在這個世界上似乎有著和石頭一般毫無憐憫之心的性情。其他所有人看到無序和毀滅會感到某些遺憾。而獨獨他，對無序和毀滅欣然喜悅，而不管這些無序和喜悅是關于什么事物的”。［1］MP， 6∶ 19

我們并不應該據此認為，羅斯金對形式主義的如畫觀由于其“無情性”而應該加以無情駁斥，這里的“無情的（heartless）”也不該在通常的道德評判意義上加以痛斥和打擊，因為在羅斯金的分析中，這種“無情的”實際上也并非真的冷漠無情，確切說是在心靈的感受力，尤其在對現實貧困和衰敗方面的內斂、克制和不表達作為一種藝術作為。這是一種藝術性的和審美性的行為，對這種如畫理想的實踐者在實際生活中卻并非十足作惡的人。事實上，在羅斯金看來，這種“較低形式的如畫理想”對于外在形式的偏愛在很大程度上是一種無心也無害的，雖然優(yōu)點自私的行為，但值得作為一種被珍視的特質加以看待，其熱愛者對于變化的形式、色彩，光和影有著強烈的藝術直覺和執(zhí)著追求，而且其偏愛以村舍、磨坊這些相對別墅、銀行等更為謙遜和簡陋的事物作為如畫的對象，這里面實際上內在有一種“悲劇激情的潛流，——人性同情的一種真實存在”。形式的如畫之美乃是一種“悲傷的興奮（a sad excitement）”，伴隨這種細微悲劇情感的，還有一種“謙遜和浪漫的同情”。羅斯金不無希望地指出，如果對這種較低形式的如畫加以細心培養(yǎng)和引導，可以對人性教育起到積極的促進作用。在此，他引入了一個出于歷史實際的憂慮，在他看來，正是出于這種情感的缺失，十九世紀的歐洲人才摧毀了那么多古代建筑和遺跡，為的僅僅是建設現代社會那些“漂亮的”街道和商店，而這樣的街道和商店也可能在別的地方建立，它們對我們的心靈造成的影響，如果說有任何影響的話，就是增加了我們輕浮、消費和炫耀的性情。［1］MP， 6: 20-22

因此，那些熱愛“較低形式的如畫理想”的藝術家或者審美家，實際上自覺不自覺地為我們保存著一種尊重歷史來源和特定呈現的寶貴特質，雖然他們由于缺乏對歷史人性的深刻體察和表達，但其對事物表現形式作為本原的由衷熱愛和表達，在一定程度上是可以進一步通達人類內心深處的，關鍵在于藝術家自身那種謙遜和同情的力量之表現的程度。如羅斯金所說，他們只是缺乏一些思想的深度和廣闊度。但這并不影響其形式主義的“如畫的”觀對我們的審美感受和潛在道德感受的深刻影響，甚至在“如畫的”作為一種運動和潮流已經在十九世紀中后期逐漸消隱，這種影響仍然可以感受到，如沃特金（David Watkin）在他對“如畫的”研究專著中指出，二十世紀研究“如畫的”學者米克斯（Carroll Meeks）在1957年表明，藝術史家沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）對巴洛克藝術特征的著名界定，即涂繪、縱深、開放、統一，和模糊（painterly， recession， open， unity， and unclearness），可以被看做是“如畫的”一個遺產，分別呼應了“如畫的”五個主要的形式特征，即多樣性、運動、不規(guī)則、不明晰和粗糙（variety， movement， irregularity，intricacy and roughness）；而佩夫斯納（NikolausPevsner）則于1954年提出：“二十世紀早期的現代革命和一個世紀之前‘如畫的’革命有著共同的基礎”。［9］“如畫的”被認為是一種“革命”，正是從對形式的變化和表現力而言的。當然，后來學者對這種革命“意識”的肯定與羅斯金對“如畫的”形式之人性發(fā)掘的旨趣嚴格來說并不在一個層面上，然而在把審美的形式要素作為一種重要的思想意識這個角度上說，二者是貫通的。由于羅斯金在其寫作的中后期，更多發(fā)掘和強調的是人的思想意識中的道德意識和藝術審美的根本相關性，因此，對于那些堅持純粹藝術創(chuàng)作或者藝術欣賞的人來說，羅斯金的堅持成了不合時宜的守舊和頑固。然而，從人性完善和文化關懷的角度，也有的學者深入看到了這種堅持和保守的實質，認為其“背后隱藏的是對于人類藝術與建筑之精神價值的關切，以及作為一位批評家的社會責任心。”［10］實際上，我們可以更進一步說，羅斯金這種對精神價值的關切和追求，很大程度上是通過他的歷史批評展開的，更具體說是他對于審美藝術形式和歷史性思想的自覺意識。形式的合于思想的，藝術的合于歷史的，是羅斯金對“如畫的”理論所做的實踐性拓展，由于思想意識和歷史意義的加入和深入，傳統“如畫的”理論更多了現實的包容和豐富的蘊涵，從十八世紀末，“如畫的”概念的含糊和流于空洞區(qū)別開了。作為一種形式及于意識的革命，貫通至今。當代學者安德魯指出，二十世紀七八十年代以來，學術界對“如畫的”研究得益于一種“批評學派（a school of criticism）”——著名的如巴瑞爾（John Barrell）、羅森塔爾（Michael Rosenthal）和索爾金（David Solkin）-——的推動，該批評學派考察并揭示十八世紀風景藝術中的政治意識。［11］部分地也許可以說，羅斯金是該批評傳統的一個重要先導者。從歷史意識作為思想意識的重要部分，或者說思想意識的歷史性方面，羅斯金的關注都給后來的研究者很多可以展開的空間。實際上，目前為止，對風景藝術與“如畫的”之中的道德意識和政治意識已有較多關注，而對于其中的歷史意識和歷史思想，很大程度上跟進不夠，甚至對羅斯金本人在這方面的發(fā)掘和運用，我們的認識都還深入不夠①關于羅斯金“如畫的”理論中的道德意識，學術界關注較多，最近的有Timothy M. Costelloe，The British Aesthetic Tradition： From Shaftesbury to Wittgenstein， Cambridge University Press， 2013， 指出羅斯金經過完善的“如畫的”理論是一種“道德的如畫的”（Moral Picturesque）（p.235）；關于其歷史意識，目前為止，不多的幾篇論述也大多是從相關羅斯金的建筑思想中而來，如Bullen， J. B.，（1992）， ‘Ruskin and the Tradition of Renaissance Historiography’， in Wheeler， Michael and Whiteley， Nigel （eds.） （1992），The Lamp of Memory： Ruskin， Tradition and Architecture， ManchesterUniversity Press， Manchester； Helsinger， Elizabeth K. （1982）， ‘History as Criticism： The Stones of Venice’， in Rhodes and Janik （1982）， pp.173-205；而少有關于其風景美學，特定地，其中的“如畫的”理論中的歷史意識。而這，正是本篇論文致力于展開的，并且顯示：羅斯金“如畫的”理論的歷史性維度。，而這恰恰是羅斯金在史學思想和史學理論中意義的生發(fā)點所在。

形式之“如畫的”在羅斯金這里傳達出一種審美的歷史關懷，具體來說就是出于審美感性的角度，對過去年代的遺跡持有一種自然的尊重態(tài)度，而不是造作地扭曲和“為我所用”，這是一種歷史主義的或者說歷史性的態(tài)度，其來源就在于藝術和歷史的親近相關。二十世紀最著名的歷史哲學家之一柯林伍德（R. G. Collingwood）在1919年羅斯金百年誕辰時所做的一篇關于羅斯金哲學的演講中比較了兩種思維方式——歷史的與邏輯的，其中羅斯金就作為歷史主義者的代表之一。［12］當然，關于歷史主義，有許多從不同角度出發(fā)的界定和理解，著名的如梅尼克（Friedrich Meinecke）的歷史主義、波普爾（Karl Popper）的歷史主義②具體可參考梅尼克：《歷史主義的興起》，陸月宏譯，譯林出版社，2009；波普爾：《歷史主義貧困論》，李慶紅、何林譯，中國社會科學出版社，1998。，等等。這里柯林伍德此處所說的歷史主義主要指的是藝術和歷史之間的親近性（the affinity of history and art），而歷史主義者則指那些堅持這種親緣性的思想家，如維柯、黑格爾、羅斯金、克羅齊，包括柯林伍德自己。在羅斯金這里，這種親近性的達成，實際上就是出于一種人性本能的聯想力量，是人類的一種“自然情感（natural feelings）”，而“天性直覺（natural instinct）”則是本源，人們據此展開各種各樣的行為選擇。從理性分析的角度說，羅斯金認為，這種“聯想”實際上是“思想的不合理的聯系（illegitimate connexion of ideas）”，但從常識和情感理解的角度出發(fā)，他承認這種聯想“幾乎作用于我們所有的感性直覺，以至于我認為，在我們全部的品味中，沒有任何一種脫離于此。”［1］LCF， 1: 450-451由此部分地可以看出，羅斯金在對“如畫的”形式所做的審美分析和其中關聯的歷史意識方面，某種程度上有著理性分析和情感理解作為兩種認知模式之間的磨合與緊張關系，然而總的來說，從這種張力的存在中，羅斯金看到更多的，或者最后傾向更多的，是一種切合歷史理解的綜合認知，即審美形式與內心思想、藝術追求與歷史情感之間的一致性關懷，這是一種相關人性力量的體驗式關懷，尤其在偉大的藝術作品，特別是現代風景畫藝術中有著卓越的體現。以這種方式，羅斯金進入到“真正如畫的”，亦即“高貴如畫的”展開。

三、“真正如畫的”與人性關懷

如前所述，羅斯金對較低形式“如畫的”分析，是以一種比較的方式做出的。較低形式“如畫的”，對應較高形式“如畫的”，前者主要是一種類似形式主義的審美理想，是“表面如畫的”，然而實際上有著出于審美關懷而達成的對歷史過去的尊重態(tài)度，因此是一種對現代人性教育有助益的藝術形式。盡管如此，羅斯金也指出，這種關乎人性和歷史的意識卻并不是直接的，也并不顯明，在很大程度上很難被察覺到，尤其是對那些缺失了思想敏銳性或者敏感性不夠深廣的心靈來說尤其如此，這就需要某種“聯想能力”的積極溝通。所以，羅斯金認為，從人性和現實的關懷方面，較低形式“如畫的”遠遠不是一種高貴的“如畫的”理想，因為即便是無心，它仍然遺漏或者缺失了一種真正具有理想性和崇高性的力量，即對事物本質的切身體察與深刻同情，而這，正是由“較高形式如畫的”（the higher picturesque），即“真正如畫的”（true picturesque）或者說“高貴如畫的”（noble picturesque）來表達和呈現的。更進一步說，羅斯金認為這種真正深刻的同情在風景畫藝術中，尤其在特納的風景畫藝術中有著最卓越的存在，所以又稱之為“特納式如畫的”（Turnerian Picturesque）［1］MP， 6: 26。

關于這種“真正如畫的”，羅斯金做出了兩種區(qū)分。首先，在最顯明的層次上，“高貴如畫的”不同于“表面如畫的”，這從對二者的界定——“較高形式如畫的”、“較低形式如畫的”即可看出。羅斯金引入了一個判斷標準，即創(chuàng)作者心靈與對象外在特征之間的“同情”（sympathy）關系。作為一名畫家，如果他追求的只是事物外在特征的審美表現，即字面意義上“如畫的”所指——就像一幅畫一樣，伴隨著變化的光影、顏色和形狀，“而不考慮該事物的實在本質，也不理解其內在隱藏的悲傷”，這就屬于“表面如畫的低級學派”。如果該畫家對外在審美變化的追求“合乎該事物的內在特征，而拒斥那些與內在特征不符合的愉悅性，同時能感受到對該事物的恰當的同情（perfect sympathy），仿佛它用那些令人悲傷的標記述說著關于自身的全部”，這就是“真正的或者高貴的如畫學派”。關鍵就在于“高貴如畫的”中感受到的某種“柔和的同情（tender sympathy）”，這種對于同情的感受是一種“表達，即關于受苦、貧困或者衰敗的表達，那些不做作的心靈力量高貴地承受著?！保?］MP， 6: 14-16

這是一種類似斯多葛主義的生活態(tài)度，其中“衰敗”的要素則明顯相關過去的年代，是歷史過去在當下的遺跡，當然特別是在一種“似乎無可奈何”的心理聯想中呈現的，而“受苦、貧困”則更多空間限制下的生活情態(tài)，這種生活情態(tài)既存在于過去，也是當下的一種生活事實，這兩者之間通過人內在的心理想象貫通起來。這樣一種對于歷史的態(tài)度被后來的研究者巴恩（Stephen Bann）稱為“對歷史的欲望”（desire for history），而其進路則是一種“對過去遺跡的想象性反應（imaginative reaction to the relics of the past）”［13］。這種“想象性反應”用羅斯金的表達，確切就是對于過去（連同當下）生活事實的恰當的、柔和的同情，并且真誠表達。在過去和現代的關聯性方面，羅斯金研究專家蘭道（Gorge P. Landow）進而認為，羅斯金作為一個批評家，認為“批評家的作用首要地是和當下相關”。［14］我們這里關注羅斯金的歷史批評，然而并不否認其歷史批評的現代關涉，甚至并不否認其“首要地是和當下相關”。這里的問題是，羅斯金的達成方式，在很大程度上是通過對歷史過去的體察式認識來反觀對照得出的?！叭绠嫷摹弊鳛橐环N視覺藝術的表現形式，其中內在的心理想象本身也是歷史性的存在，“‘想象具有歷史’，只因為視覺再現屬于生活的形式，它們本身彼此具有歷史的聯系”。藝術和歷史哲學家丹托（Arthur C. Danto）借用維特根斯坦關于語言和生活形式的關系理論，強調指出，一種“關于生活形式的哲學意義：一種生活形式就是被經歷而不僅僅被了解的某事物”。［15］這種對生活形式的強調實際上內含著歷史性的維度，“經歷”本身就是個體性的人在特定時間和空間內的生活狀態(tài)。強調“經歷”是一種理解方式，而不僅僅是了解方式，就是從體驗的本真性出發(fā)，來感受生活和歷史的豐富性和實在性。這種切身的感受和體驗是抽象的觀察推理等理性過程所無法完整把握的。當然，經歷和體驗本身很大程度上是想象性的，即特定個體的聯想能力所加以溝通的，其內在的同情性力量是該體驗是否達成，以及是否完善地達成的標準。據此，羅斯金指出，藝術的偉大程度取決于其同情性力量的偉大程度，因為其創(chuàng)作者“心靈和對象相通（communion of heart with his subject）”［1］MP， 6: 19。這是一種直接相關，而不僅僅像“表面如畫的”那樣間接指涉。因此，“高貴如畫的”藝術表現之達成，某種程度上是在一種歷史性理解方式的意義加以展開的。在羅斯金晚年所寫的《自傳》中，他不無感激地引述英國文學家西德尼?史密斯（Sidney Smith）關于歷史中人類的“激情和活力”，“對傷痛的感受”和“激情的力量”，認為“它從根本上表達了我這一生中所學和所教的一切，它講述了我的虔誠和激情的根源，正是憑借著這種虔誠我得以在科學領域追求真理，也正是依靠著這種激情我逐漸開始認識到藝術的高貴和人性的力量”［16］。從這段引文似乎可以看出，羅斯金對“藝術的高貴和人性的力量”的認識，某種程度上得自于他在歷史中看到的人類情感的力量和對過往傷痛的深刻感受，這和“高貴如畫的”對過去衰敗的同情理解有著相似的表達，于是，在羅斯金所理解的真正的人類歷史與真正的如畫之間形成了互動理解，生活形式和歷史體驗交相其中，作為羅斯金人性關懷的重要組分。人性的高貴性，是其歸結點，因此他把詩歌，在他這里代表廣義的藝術，理解為“暗示，通過想象高貴的基礎，為著高貴的情感（the suggestion， by the imagination， of noble grounds for the noble emotions）”［1］MP， 5: 28。

第二，“高貴如畫的”之不同于“崇高的”或“優(yōu)美的”。按照羅斯金的理解，“高貴如畫的”在內心情感的同情性力量以及這種同情的表達方面，比“表面如畫的”更加深刻，但它是否因此就更加接近“崇高的（the sublime）”或者“優(yōu)美的（the beautiful）”呢？我們已經知道，英國“如畫的”美學傳統發(fā)展從普萊斯（Uvedale Price）到羅斯金這里，“如畫的”已經脫離了“崇高的”和“優(yōu)美的”，而成為一個相對獨立的美學概念。這種相對獨立性同時表明，“如畫的”和后兩個概念之間的相對聯系和區(qū)分，在羅斯金對“高貴如畫的”的界定中，三者之間的復雜關系更加顯明。

在《建筑的詩歌》中，羅斯金提到“如畫的”，具體說是“如畫的憂郁國度（picturesque blue country）”所具有的幾個特征：“優(yōu)雅”（grace）——波動和線條變化（undulation and variety of line）、“神秘”（mystery）——遠看的巨大崇高性（great sublimity in the distance）、“感觀性”（sensuality）——令人吃驚的世界（a startling world）［1］PA， 1: 148。這里已經顯示出“如畫的”和“優(yōu)美”，尤其是“崇高的”關聯，在呈現某種神秘和不確定的現象方面。在《現代畫家》中，羅斯金指出，真正的或者高貴“如畫的”與純粹優(yōu)美和崇高不同，原因在于，二者所寄寓對象的方式不同，前者是附帶性的、外在的，而后者是內在的。以薩繆爾?普勞特（Samuel Prout）為例，羅斯金認為他對其創(chuàng)作對象有著“最為深厚和最高貴的同情”，他對古代建筑獨特特質的展現（renderings），是恰當和感人的［1］MP， 6: 24?！罢宫F”或者“刻畫”，本質上是一種藝術表現的方式，通過藝術家對其對象的感受式表達呈現出來。在《建筑的七盞明燈》中，“記憶之燈”一節(jié)，羅斯金嘗試給出定義式的說明。他指出，我們常常在對“年代的感知”（sentiment of age）中看到一種美的標記，“如畫的”就是對這種標記籠統的表達。雖然這種“如畫的”表達“隱蔽地，是我們進行藝術判斷的真實和合理的基礎，但從來沒有得到恰當的理解，以成為確切可用的”。對此，羅斯金在《建筑的七盞明燈》中給出了確切的界定，“如畫性，在這種意義上，就是依附的崇高性（Picturesqueness，in this sense， is Parasitical Sublimity）”。它有兩個本質要素：第一，崇高性，第二，其崇高性是附屬性的。從該界定就可看出，“如畫的”更相近于“崇高的”，或者說是一種特殊形式的“崇高的”，而“優(yōu)美的”如果沒有結合“崇高的”因素，就不是“如畫的”。因此，羅斯金指出，構成崇高性的藝術表現方式都可以構成如畫性，區(qū)別在于，“如畫的”所具有的崇高性是依附于事物的“附屬性質，或者說最不具根本性的特質”，而“崇高的”則是事物本身內在固有的。以“村舍”這個最具“如畫的”特質的事物來說，村舍屋頂的“粗獷（ruggedness）”有著一座山峰的某方面特質，然而該特質卻并不屬于該村舍。這種“崇高性”的獲得可能在于純粹外在的粗獷以及其他可見性質，或者更深層地，在于對悲傷和古老年代的表達。然而這種悲傷和古老年代的表達并不是一種主導性的表達，而是和混合著一些熟悉的和常見的特質，阻礙了村舍成為“在其悲傷方面完全令人同情的，或者在其年代方面完全令人尊敬的”。［1］MP， 6: 10-11另外，羅斯金還列舉了其他一些普遍認可的“如畫的”構成要素。［1］SLA， 8: 235-237這些要素的組合，往往成為某種特定“形式的如畫之美”（picturesque beauty of form）。該表述似乎表示出，羅斯金把“如畫的”某種意義上看做是特定形式的“優(yōu)美”，特別是在形式展現的方面，而這些特定的形式要素就是上述構成要素，不過其作為藝術表現更多錯落對比，從而更多日常個體鮮明呈現的效果。

從這個角度看，“如畫的”（特定地，“真正如畫的”）可以被理解為某種特定附屬的“崇高性”以相對“優(yōu)美的”形式柔和地呈現，從而可以作為特定的“優(yōu)美”與“崇高性”的混合。按照這個評判準則，個體性和歷史性在其中有著真正重要的位置，羅斯金以此批判了“英國現代主義橫掃一切的整齊劃一”，這種“現代主義”“對所有的人類苦難和關懷全盤拒斥”［1］MP， 6: 15，其特征有“魯莽、焦躁、無信仰”［1］MP， 5: 327。羅斯金此處所說的“現代主義”指的主要是英國工業(yè)社會的所謂審美消費，和我們當下通常理解的審美現代性有所不同①關于羅斯金和現代主義這個論題，具體可參考Giovanni Cianci and Peter Nicholls eds.， Ruskin and Modernism， Palgrave Publishers Ltd， 2001.，后者在某種意義上更接近羅斯金所說的“表面如畫的”審美理想。在寫給歷史學家卡萊爾（Thomas Carlyle）的一封信中，羅斯金形容自己的一天如何在“一個美好過去的悲傷的碎片”或“現代生活駭人的和不合適的闖入”之間度過［17］。羅斯金對過去和現在的這種相互對比的感受，某種程度上就在于“如畫的”，尤其是“真正如畫的”所內在的人性關聯，通過對那些如畫性對象的柔和而同情的表達，過去的廢墟和遺跡所蘊涵的歷史得到恰當的尊重和理解，這和“如畫的”對當下苦難和貧困的真誠而恰當的表達聯系在一起，成為“真正如畫的”對歷史過去和當下人性的體察式關懷。以此，羅斯金把視覺經驗通過“真正如畫的”表現出一種歷史意識的伸展，其歷史意義在某種對話機制內形成，即“一種視覺意義的涌入和觀看者‘能動的感受性’之間的交流”［18］。在這里確切說是過去和現代的對話與溝通，人性關懷和體察作為貫穿的核心，而“真正如畫的”則成為歷史意識伸展和歷史意義得以理解的方式，當然，是在隱喻的意義上。

四、“如畫的”感知與隱喻式理解

在羅斯金對“如畫的”，以及具體地，對“表面如畫的”和“真正如畫的”論述中，各有側重不同的理解，但二者之間并不是彼此對立的，二者都具有“如畫的”形式要素和審美表現，在對人性的情感表達和對歷史過去的意識方面也是相通的，并非異質的不同存在。只不過，“真正如畫的”在“表面如畫的”審美關懷所隱秘懷有的同情之外，更加深了這種同情力量的發(fā)揮和延伸，從而在歷史意義的生發(fā)方面有更多想象空間。因此，在審美表現與人性自覺以及歷史意識的關聯方面，我們統稱為“如畫的”，主要指的是“真正如畫的”，同時包含著“表面如畫的”。在某種意義上說，這是形式與內容，表象與思想統一的另一種表達。

“如畫的”本身在羅斯金這里，正如在它之前的英國美學傳統中，有著一定的含糊性，雖然羅斯金以自己的方式進行細致的分析界定，然而他也承認，該論題本身“爭議不斷”、“模糊”、“晦澀”［1］SLA， 8: 235-236。不僅在“表面如畫的”和“真正如畫的”之間沒有確定的分界，在“如畫的”與“優(yōu)美的”，尤其與“崇高的”之間也存在著復雜的關聯和某種曖昧不明。

特別是考慮到羅斯金對事物的內在性質和外在性質，即本質特征和偶然特征的區(qū)分，據此來區(qū)分“如畫的”崇高性與事物本身的崇高性，和其前輩柏克（Edmund Burke）從身心感受方面對“崇高的”所做的經典論述①Edmund Burke， A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful， edited by Adam Philips，Oxford University Press， 2008.Philips在引言中指出，柏克對十八世紀末已經流于空洞的“崇高的”概念進行了新的闡釋和理解，這也和當時普遍興盛的對自然的興趣有關（p. x）?！读_斯金全集》的編輯在一條相關羅斯金對“如畫的”所做的界定說明中注釋指出，羅斯金關于“崇高的”和“如畫的”生成要素之間的關系在《威尼斯的石頭》第三卷和《現代畫家》第五卷的部分章節(jié)有所展開，但其關于“如畫的”大量資料在其出版的著作中并未體現出來（Works， 8， 237， n.1）。，似乎有所局限。盡管如此，從這種區(qū)分出發(fā)，羅斯金進一步把“如畫的”推到了一種現象式理解或者印象式理解的方式上。在他看來，由于繪畫和視覺具有其特定的感性（sensibility），即“對光和顏色漸變的效果”的敏感，眼睛更加“習慣對這些效果的尋求，而不是尋求對象本質的標記”。于是，對“如畫的”的追求必定相應地減少對事物本質的探尋。［1］MP， 6: 91當然，根據羅斯金對“如畫的”，尤其是“真正如畫的”理解，其深刻的同情性力量會把該事物的歷史和現狀聯系起來，以人性的關懷來切近過去和當下的關系，從而切近事物本身向我們的呈現，雖然這種視覺呈現更多地或者根本來說是現象性的，而不是所謂本質性的，但卻是合乎人性、關乎人性的理解方式?！叭绠嫷摹弊鳛閷徝辣憩F，它有著“衰敗的憂郁，混合著堅韌的力量（melancholy of ruin， mingled with the might of endurance）”［1］MP， 6: 299。作為歷史理解，它則“確切地表達了現世生活中的年代性，把古老的和新的融合起來”；羅斯金指出，正是這種“如畫的”歷史聯系，維系了歐洲大陸“過去和現代的紐帶連續(xù)”，使得歐洲大陸相比英國所謂的現代變革要更加有趣，也更加富于歷史的層次和深厚蘊含。［1］MP， 6: 11-12通過這種分析和理解，羅斯金把繪畫藝術的“視覺”和“看”作為一種感性知覺深入到了歷史理解的感性知覺。羅斯金傳記作者羅森伯格（John D. Rosenberg）曾指出，羅斯金的做法實際上懷有一種理想，即“希望擴展（同時代人們的）感性，對藝術欣賞進行革命”，并認為羅斯金對藝術做作的“革命”，“相當于華茲華斯和科爾律治對詩歌所做的革命”。［19］“如畫的”作為一種歷史理解的感性知覺，可以說正是羅斯金所進行的藝術革命的重要部分，某種意義上說，是核心部分。然而，這種理解方式所達成的“對過去的喚醒”（resuscitation of the past）的評判，卻是很難決斷的，對此，羅斯金有著清晰的認識，他指出，該“喚醒”的達成與否，“在所有關于藝術的實際的和當下的問題中，最難以決定的”［1］MP， 6: 446大概部分地出于這方面的原因，羅斯金的歷史理解，更多是以歷史批評的方式展開，這是一種近于藝術批評的方式：“歷史批評和藝術批評（arscritica）的古老的學術傳統相似，它融合了結構注釋和‘想象性’修訂、文學分析，以及歷史解釋的種種技藝”［20］。于是，“如畫的”，在歷史批評的意義上成為歷史理解的隱喻。

通常來說，一個隱喻，以“如畫的”為例，把風景或其他事物的呈現看成一幅畫，讓我們想到二者之間的某種相似性或者關聯性，而通過一個好的隱喻，我們往往可以從中獲得更多的從一個事物到其他事物的聯想。②關于藝術表現和隱喻的關系探討，可參考Raymond W. Gibbs ed.， The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought，Cambridge University Press， 2008， esp. chapter 25， “Metaphor and Art”， by John M. Kennedy， 文中指出“語境和表現決定了一個隱喻是否起作用”（context combines with the representation to decide whether a metaphor is at work）（p.460）.當代著名哲學家戴維森（Donald Davidson）就指出，“看作并非看的就是（Seeing as is not seeing that）”，“隱喻使我們把一個事物看作另一個事物，它通過某些字面陳述啟迪或激發(fā)了這種洞察力”，因此“引導我們注意到以其他方式可能注意不到的某些方面”［21］。在羅斯金下述關于“如畫的”從較低形式的到較高形式的分類或者溝通，我們可以說，就體現了生活體驗與理論洞察的關聯與遞進。更進一步地，里面蘊含著一種關于表達和歷史的觀念。

與此同時，羅斯金對“如畫的”所作的這種引申和理解，并沒有否定他之前美學傳統中“如畫的”主要作為形式審美的意義，而是進一步貫注了內心情感的力量。這種出于人性關懷的理解，某種意義上可以用羅斯金對真正藝術家的評價來總結，即“他們的誕生代表著世界歷史的一個時代...... 他們的作品絕不是革新，而是一種新的創(chuàng)造，但是絲毫沒有破壞舊的時代的根基?！保?6］361這種連續(xù)性本身，正是“如畫的”作為一種歷史理解方式所呈現的，以一種混合的和恰當的方式表達出來。因為視覺關注的流變性和現象性，作為一種以視覺感知隱喻而來的理解方式，羅斯金也意識到其局限性，這種理解從個人特定的感性經驗出發(fā)，往往形成片斷性的不全面的論斷，甚至看上去是相互矛盾的結果，如“表面如畫的”形式和“真正如畫的”內心感受之間。即便如此，羅斯金堅持認為，“個人的體驗是唯一安全的根基”，雖然該根基是“狹窄的（narrow）”［1］MP， 5: 364?！叭绠嫷摹弊鳛橐环N歷史理解的隱喻方式，是不直接和不顯明的，而羅斯金對“如畫的”作為形式要素和同情力量的論述，總的來說也是較為分散的，這其中的原因除了羅斯金個人傾向的批評性寫作風格之外，還有一層目的性的有意識考慮，即他把“如畫的”作為人性關懷的確當途徑加以伸展，而歷史意識是其中的重要因素，在這方面實際上卻很少被注意到，也很少得當地運用到歷史理解中。針對這樣的情形，羅斯金認為他“不得不堅持這類微妙原則的相互對立的實踐運用”［1］MP， 7: 356，當然，這種看似“相互對立”的因素，實際上是對同一原則不同層次或者方面的側重，正如生活形式和歷史體驗實際上是個體的人在過去和當下關聯著的身心經歷的不同指涉，其本質都在于對個體性的感受和堅持。羅斯金關于過去和現在的融合溝通，通過“如畫的”偏愛顯示出來，與他本人對日常經驗世界流變和碎片性的微妙感受密切相關?！叭绠嫷摹弊鳛橐环N隱喻，正是這種微妙原則的一個實踐。正是在此意義上，我們可以理解羅斯金在為《建筑的七盞明燈》所列的一份綱要中把“如畫的”和“年代”并列，放在了“歷史之燈（Lamp of History）”的條目下［1］SLA， 8: 279。當代學者漢斯卡爾納（Hans Kellner）在一篇關于歐洲思想史現狀的綜述文章中指出，從二十世紀中后期以來，以海登?懷特（Hayden White）為代表的學者們不斷努力，為的在傳統的思想史研究作為一項“職業(yè)”之外，“為思想史發(fā)現一種新的資源”［22］。某種程度上說，羅斯金從歷史批評的角度，對“如畫的”作一種歷史理解方式的隱喻式展開，就是這種對新的思想史資源探尋的一個十九世紀的映照，甚至是一個可以追溯的范例和源流。其對歷史意識和歷史理解的意義，有待進一步發(fā)掘和深入，可以作為“歷史之燈”指引下一個可以繼續(xù)實踐和豐富的思想路徑。

［1］John Ruskin， The Poetry of Architecture（簡稱PA），in The Works of John Ruskin（簡稱Works）（on CDROM）， Library edition， eds Cook， E. T. and Alexander Wedderburn， 39 vols， Cambridge University Press， 1996，vol.1， p.7. 該文中引用到的羅斯金文集中的其他著述及簡稱分別如下：Modern Painters （MP）， 5 vols The Seven Lamps of Architecture （SLA） Letters to a College Friend （LCF）

［2］Martin Schmidt， ‘From the Picturesque to the Genuine Vernacular： Nature and Nationhood in Ruskin’s Architectural Thought， 1830-1860’， in Carmen Casaliggi and Paul March-Russell eds.， Ruskin in Perspective：Contemporary Essays， Cambridge Scholars Publishing，2007 （1010）， p.135.

［3］“Picturesque Mirrors and the Ruins of the Past”，Art History， vol. 4， no.3， （Sep.， 1981）， pp.254-270. 特別是pp.256-259.該文后收錄于其Gardens and the Picturesque： Studies in the History of Landscape Architecture， 1992，esp. 286-8.

［4］雷蒙·威廉斯.文化與社會：1780-1950［M］.高曉玲譯，長春：吉林出版集團有限責任公司，2011：13.

［5］狄爾泰.歷史中的意義［M］.艾彥譯，譯林出版社，2011：88.

［6］莫里斯·梅洛-龐蒂.眼與心［M］楊大春譯，商務印書館，2007：62.

［7］羅杰·弗萊.弗萊藝術批評文選［M］.沈語冰譯，江蘇美術出版社，2010：122.

［8］Quintin Bell， Ruskin， London： The Hogarth Press，1978， p.144.

［9］David Watkin， The English Vision： The Picturesque in Architecture， Landscape and Garden Design， London：John Murray， 1982， p.x， 198.

［10］陳平.西方美術史學史［M］.中國美術學院出版社，2008：112.

［11］Malcolm Andrew， The Search for the Picturesque：Landscape Aesthetics and Tourism in Britain， 1760-1800，Stanford： SUP， 1989， p. ix.

［12］Ruskin’s Philosophy： An Address Delivered at the Ruskin Centenary Conference， Coniston， August 8th，1919. Reprinted in R. G. Collingwood， Essays in the Philosophy of Art， ed. Alan Donagan， Bloomington， Ind.，1964， p.12.

［13］Stephen Bann， Romanticism and the Rise of History，New York： Twayne Publishers， 1995， p.11.

［14］George P. Landow， Ruskin， Oxford University Press，1985， p. 4.

［15］阿瑟·C. 丹托.藝術的終結之后：當代藝術與歷史的界限［M］.王春辰譯，江蘇人民出版社，2007：218.221.

［16］羅斯金.過去：約翰羅斯金自傳［M］.金城出版社，2012：254-256.

［17］George Allan Cate ed.， The Correspondence of Thomas Carlyle and John Ruskin， Stanford： Stanford University Press， 1982， p.187.

［18］George Steiner， Real Presences： Is There Anything in What We Say？，Chicago University Press， 2nd edition，1991， pp.186-187.

［19］ John D. Rosenberg， The Darkening Glass： A Portrait of Ruskin’s Genius， Columbia University Press， 1986，p.6.

［20］Donald R. Kelley， Fortunes of History： Historical Inquiry from Herder to Huizinga， Yale University Press，2003， p.11.

［21］Donald Davidson， “What Metaphor Mean”， in Mark Johnson ed.， Philosophical Perspectives on Metaphor，University of Minnesota Press， 1981， pp.200-220. p.218，212.

［22］多米尼克·拉卡普拉，斯蒂文· L ·卡普蘭主編.現代歐洲思想史——新評價和新視角［M］.王加豐、王文婧、包中等譯，人民出版社，2014：97.

（責任編輯：呂少卿）

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1008-9675（2016）03-0047-07

2016-03-10

陳書煥（1980-），女，河南鄭州人，中國美術學院在站博士后，研究方向：歐洲十八、十九世紀風景畫、抒情詩和歷史表現之間的相與關系。