長(zhǎng)北（東南大學(xué)　藝術(shù)學(xué)院，江蘇　南京　210018）

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古代漆器髹飾工藝經(jīng)典著作《髹飾錄》

長(zhǎng)北
（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210018）

[摘要]《髹飾錄》作為中國(guó)古代唯一傳世的漆器髹飾工藝著作具有經(jīng)典意義，又因此而難以避免時(shí)代局限。漆器髹飾工藝傳承的關(guān)鍵在于走出“文化虛熱癥”，走出把化工涂料機(jī)器工藝當(dāng)作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的誤區(qū)，將髹飾工藝還原為天然材料手工工藝，還原為生活的漆藝、民間的漆藝、民用的漆藝、詩(shī)意的漆藝。

[關(guān)鍵詞]《髹飾錄》；漆器；髹飾工藝；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

“漆器”之名出現(xiàn)于中國(guó)漢代，《漢書(shū)·貢禹傳》下如淳曰：“蜀郡成都廣漢皆有工官。工官，主作漆器物者也”。后來(lái)，人們把用天然漆髹涂，通過(guò)繪、刻、填、罩、磨、鉤、貼、雕、鑲、嵌等藝術(shù)手段裝飾的器具，統(tǒng)稱為漆器。也就是說(shuō)，只有富于美感的髹漆之器，才能夠稱得上是漆器。今人有托袁枚之口贊清代揚(yáng)州漆器名工盧映之漆器：“陰花細(xì)纈珊瑚明，赧霞隱隱東方生”①今人詩(shī)托名古人，見(jiàn)王世襄《揚(yáng)州名漆工盧葵生和他的一些作品》，《文物參考數(shù)據(jù)》1957年第7期。，這兩句詩(shī)，將漆器獨(dú)特的材料美、工藝美，甚至將漆下朝霞般的光彩都形象地描繪出來(lái)了。中國(guó)傳統(tǒng)的朱紅、石青、石綠、金、銀等入漆顏料，成就了天然漆漆器深沉典麗、含蓄蘊(yùn)藉的色彩風(fēng)范。天然漆精制厚髹于器物，紅推光漆層紅如珊瑚，黑推光漆層黑如烏玉，褐髹紫髹，莫不美感含蓄，光色柔和，退光則見(jiàn)古樸，推光則見(jiàn)瑩亮，澤漆揩光則見(jiàn)細(xì)膩。透明漆下的圖畫(huà)，如水中之月、鏡中之象，是那樣地神奇瑰麗，又是那樣地深遠(yuǎn)無(wú)限，帶給人無(wú)窮的遐想，因而更有韻外之致，更適宜表現(xiàn)虛靈化、情致化、若有若無(wú)、似與不似的詩(shī)的境界。中國(guó)漆器裝飾萬(wàn)千，集中了古代工匠的智慧，曾經(jīng)與絲綢、瓷器并列，享有極高的世界聲譽(yù)。

古代漆器用天然漆或大漆加干性油髹飾。天然漆指從漆樹(shù)割取的樹(shù)汁，《本草綱目》引《說(shuō)文》釋漆：“木汁，可以髹物，其字象水滴而下之形也”，中國(guó)民間稱其“國(guó)漆”“大漆”“土漆”“樹(shù)漆”，日本稱其“うるし”。華夏先民發(fā)現(xiàn)漆樹(shù)汁液有高度的粘結(jié)性，涂刷于各種質(zhì)材之上，便留下一層堅(jiān)固、耐水、耐熱、耐磨的保護(hù)膜。天然漆被用在宮殿、器具等的髹飾美化上，出土漆器埋藏地下幾千年，即使木胎朽爛甚至無(wú)存，漆膜依然光澤如新。在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐中，華夏先民進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了天然漆與顏料、干性油的親和性，發(fā)現(xiàn)了它成膜前后，分別具有軟質(zhì)材料的可塑性和硬質(zhì)材料的可雕刻性，發(fā)現(xiàn)了它無(wú)窮無(wú)盡的裝飾潛能，發(fā)現(xiàn)了它厚髹之后獨(dú)特的美。幾千年來(lái)，髹飾工藝花樣翻新，不斷精進(jìn)。借助引起料在漆胎引起不平，填漆磨顯，可以出現(xiàn)蒼苔、繁星、團(tuán)花、松鱗等各種自然紋飾；反復(fù)髹漆到一定厚度，又可以雕刻山水花卉、樓臺(tái)人物；漆面嵌貼金、銀、螺鈿、蛋殼，則成為更加華美的裝飾；精制漆兌入金、銀粉和顏料拍打成膜，則出現(xiàn)含金蘊(yùn)銀、淺紅輕綠的靚麗顏色；利用精制漆快干起皺、稀釋流動(dòng)的性能，有畫(huà)筆達(dá)不到的妙趣……大漆髹涂的藝術(shù)品，美感謙沖而溫厚，含蓄而神秘，接近詩(shī)的意境和詩(shī)教傳統(tǒng)，大漆藝術(shù)品的氣質(zhì)，正是中國(guó)人溫柔敦厚氣質(zhì)的折射。農(nóng)業(yè)社會(huì)以詩(shī)教為傳統(tǒng)的中國(guó)古人，從精神內(nèi)涵上窮究深研這一靜觀的、精微的、富有情感的藝術(shù)，順應(yīng)天時(shí)地氣，利用天然美材，運(yùn)之以巧手匠心，將漆器的裝飾潛能發(fā)揮到了極致，使大漆髹飾工藝具備了無(wú)與倫比的包容性和表現(xiàn)力。中國(guó)漆器深沉典重的色彩基調(diào)和優(yōu)雅靜穆的審美趣味，深刻地影響了中國(guó)工藝美術(shù)，形成莊重、沉郁、含蓄的色彩基調(diào)和重咀嚼、重把玩的審美品味，影響了東方乃至西方的視覺(jué)藝術(shù)。

明代中國(guó)誕生了專門(mén)記錄漆器制造工藝的著作《髹飾錄》?！镑邸敝改盟⒆诱浩狩弁坑谄魑?，“飾”指裝飾。①髹飾初見(jiàn)于《周禮·春官·駹車》。髹，出自《漢書(shū)·外戚傳·第六十七下·顏師古注》：“以漆漆物謂之髹”，飾，指裝飾。中國(guó)髹飾工藝傳到日本、朝鮮、越南、泰國(guó)、緬甸等東亞國(guó)家，經(jīng)過(guò)東亞各族人民的創(chuàng)造，成為馳名世界的東亞特色工藝?！恩埏椾洝纷鳛楣糯ㄒ粋魇赖钠崞鞴に噷Ｖ?，對(duì)于中國(guó)乃至東亞大漆髹飾工藝傳承的意義，如《圣經(jīng)》之于基督教徒，《論語(yǔ)》之于儒門(mén)子弟，不待言說(shuō)，東北亞藝術(shù)院校的漆藝專業(yè)都以讀解《髹飾錄》為必修課程。

一、《髹飾錄》的經(jīng)典意義

《髹飾錄》作者系明代隆慶年間（1566～1572年）安徽新安名漆工黃成。書(shū)分乾、坤二集，計(jì)十八章、220條。半個(gè)世紀(jì)以后的天啟年間（1620～1627年），浙江嘉興名漆工揚(yáng)明為之箋注。就是這樣一本原文加箋注不足萬(wàn)言的專著，成為中國(guó)、東亞乃至世界髹飾工藝史上永遠(yuǎn)的經(jīng)典。

《乾集》與《坤集》集首，作者以百余言概括說(shuō)明全集要旨?！肚贩矁烧?，《利用第一》記錄制造漆器的材料、工具、設(shè)備，《楷法第二》強(qiáng)調(diào)髹飾工則并列舉各類工藝可能產(chǎn)生的過(guò)失?！独ぜ贩彩?，《質(zhì)色第三》至《單素第十六》把漆器裝飾工藝分為十四大類，逐類予以記錄：《質(zhì)色》章記錄胎上做灰漆、糙漆以后素髹一色的髹飾工藝，《紋》章記錄漆面以細(xì)陽(yáng)紋為飾的髹飾工藝；《罩明》章記錄在漆地或是裝飾上罩透明漆的髹飾工藝；《描飾》章記錄在漆面描寫(xiě)紋飾的髹飾工藝；《填嵌》章記錄在彩漆、金銀、螺鈿紋飾上髹漆再磨顯出紋飾，文質(zhì)齊平的髹飾工藝；《陽(yáng)識(shí)》章記錄堆寫(xiě)出高于漆面線紋的髹飾工藝；《堆起》章記錄堆起圖畫(huà)并加以雕刻的髹飾工藝；《雕鏤》章記錄以雕刻為手段表現(xiàn)浮雕圖畫(huà)的髹飾工藝；《戧劃》章記錄在漆面輕鏤淺劃出陰紋，陰紋內(nèi)填入金銀彩色的髹飾工藝；《斒斕》章記錄將兩種或三種裝飾工藝諧調(diào)地并施于一件漆器的髹飾工藝；《復(fù)飾》章記錄漆地已經(jīng)裝飾了紋樣，其上再以另一門(mén)工藝制成花紋裝飾的髹飾工藝；《紋間》章記錄文質(zhì)齊平的填漆、嵌螺鈿、嵌金銀工藝，與文質(zhì)不平的戧劃工藝、款彩工藝互為主次裝飾；《裹衣》章記錄胎上不做灰漆，而糊裹皮、羅或紙為“衣”的裝飾工藝；《單素》章記錄胎上不做灰漆的單漆、單油、黃明單漆、罩朱單漆工藝。除記錄文法的十四章之外，《質(zhì)法第十七》記錄漆器制胎工藝，《尚古第十八》記錄漆器的仿古、仿時(shí)與修復(fù)。《乾集》以天象設(shè)喻，《坤集》談效法古人。作者以“乾”“坤”二字為上、下兩集命名，當(dāng)受《周易》“成象之謂乾，效法之謂坤”（《易·系辭上傳》）的啟示。論從哲學(xué)高度論述造物而又自成體系，中國(guó)古代考工著作除《考工記》外，《髹飾錄》堪列第二。筆者試析《髹飾錄》經(jīng)典意義如下。

（一）系統(tǒng)確立了髹飾工藝的完整體系

《髹飾錄》誕生在中國(guó)漆器髹飾工藝集大成的時(shí)期。它全面梳理和系統(tǒng)確立了中國(guó)漆器高峰時(shí)期的工藝體系，完整記錄了明后期千文萬(wàn)華的漆器裝飾，提出了較為合理的髹飾工藝分類法則。對(duì)漆器髹飾工藝的逐條記錄，蔚成大觀又體系完整、綱目清晰，使后世漆工既可以追宗溯源技有所本，又能據(jù)此生發(fā)不斷創(chuàng)新；為各類漆器裝飾定名并且分類，使后世文物工作者為古代漆器定名分類有所憑據(jù)；品鑒髹漆工藝良窳，切中肯綮，成為后世漆藝研究者、收藏者的重要參照；以陰、陽(yáng)變化作為漆器裝飾工藝分類的標(biāo)準(zhǔn)，尤為極富中國(guó)特色的創(chuàng)造。

《髹飾錄》問(wèn)世之后，大漆髹飾工藝不斷成長(zhǎng)衍變精進(jìn)，大體是在《髹飾錄》記錄的工藝體系基礎(chǔ)上變通、更新并且超越。有《髹飾錄》這樣一本經(jīng)典在，人們就可以按照它所記錄的髹飾工藝體系，全面恢復(fù)失傳、失制的大漆髹飾工藝，重振中華漆文化的光榮傳統(tǒng)；就可以在它記錄的髹飾工藝體系基礎(chǔ)上創(chuàng)新，并且按照其工藝體系歸類記錄新創(chuàng)髹飾工藝，使髹飾工藝生生不滅，光景常新。當(dāng)代中國(guó)各地的漆藝家們，逐條仿效《髹飾錄》記錄的漆器髹飾工藝，創(chuàng)作出許多反映時(shí)代精神的新藝術(shù)品；日本、韓國(guó)漆藝家對(duì)《髹飾錄》和髹飾工藝傳統(tǒng)的尊重與敬畏，有過(guò)于中華子民。《髹飾錄》將與中華歷史、東亞歷史同在，流淌在東亞文化、人類文化的長(zhǎng)河之中。

（二）集中反映了天人合一的造物思想

《髹飾錄》集中反映了中華文化傳統(tǒng)中天人合一的造物思想，天人合一是貫穿全書(shū)的思想主線。

《乾集》卷首提領(lǐng)語(yǔ)：“凡工人之作為器物，猶天地之造化……利器如四時(shí)，美材如五行。四時(shí)行、五行全而百物生焉。四善合、五采備而工巧成焉。今命名附贊而示于此，以為乾集。乾所以始生萬(wàn)物，而髤具、工則，乃工巧之元?dú)庖病Ｇ轮猎?！”中?guó)古代，人們視天為最高信仰，“大哉乾元，萬(wàn)物資始，乃統(tǒng)天”（《易·辭上傳》），工匠制造器物，正是對(duì)天地自然的模仿，工具、材料好比四時(shí)、五行，四時(shí)、五行化生萬(wàn)物，天時(shí)、地氣、材美、工巧相合，再巧用五色，便造成器物?！肚烽_(kāi)首，便凸顯出中國(guó)古代天人合一的造物觀。

此集中，以天、地、日、月、星、風(fēng)、雷、電、云、虹、霞、雨、露、霜、雪、霰、雹等天文景象，春、夏、秋、冬、暑、寒、晝、夜等時(shí)令交替，山、水、海、潮、河、洛、泉等山川景象比附制造漆器的材料與工具。如黃成以“天運(yùn)”比附旋床，因?yàn)樾蚕裉煲粯余餍芜\(yùn)轉(zhuǎn)；以“日輝”比附金，因?yàn)榻鸸夂帽汝?yáng)光；以“月照”比附銀，因?yàn)殂y光恰如月光；以“電掣”比附銼刀，因?yàn)橛娩S刀如風(fēng)馳電掣；以“云彩”比附顏料，因?yàn)槠嵴{(diào)顏料如五色彩云；以“水積”比附濕漆，因?yàn)槠崾瞧針?shù)的汁液；以“露清”比附桐油，因?yàn)橥┯腿缏吨?；等等。黃成說(shuō)：“土厚，即灰……大化之元，不耗之質(zhì)”，揚(yáng)明注：“黃者，厚也，土色也?；移嵋院駷榧?。凡物燒之，則皆歸土。土能生百物而永不滅?；移嶂w，總?cè)缏释寥灰印薄Ｍ潦区櫭沙蹰_(kāi)時(shí)造物主賦予人類的物質(zhì)，在五行之中居于首位，不管什么物質(zhì)，焚燒以后都?xì)w于泥土，土能化生百物而永遠(yuǎn)不滅，做漆器用的灰，大抵像隨處可見(jiàn)的黃土。用隱語(yǔ)指代制造漆器的材料工具，讀者很難貿(mào)然理解，而一俟聯(lián)想到“名”與“實(shí)”諸方面的關(guān)聯(lián)，又不能不為其中微妙的聯(lián)想叫絕。

《坤集》卷首提領(lǐng)語(yǔ)：“凡髤器，質(zhì)為陰，文為陽(yáng)。文亦有陰陽(yáng)，描飾為陽(yáng)。描寫(xiě)以漆。漆，木汁也。木所生者火，而其象凸，故為陽(yáng)。雕飾為陰。雕鏤以刀。刀，黑金也。金，所生者水，而其象凹，故為陰。此以各飾眾文皆然矣。今分類舉事而列于此，以為《坤集》。坤所以化生萬(wàn)物，而質(zhì)體文飾，乃工巧之育長(zhǎng)也。坤德至哉！”中國(guó)古人認(rèn)為，萬(wàn)物都由地所化生，“至哉坤元，萬(wàn)物資生，乃順承天”（《易·辭上傳》）?！独ぜ芬躁庩?yáng)五行為綱，為紛紜錯(cuò)綜的漆器裝飾工藝定位并且分類：凡是造漆器，地子是陰，紋飾是陽(yáng)；漆器用漆來(lái)描寫(xiě)花紋，漆是木，木生火，描寫(xiě)的花紋凸起于漆面，所以是陽(yáng)；雕鏤的刀是黑金，金生水，雕鏤的花紋凹陷于漆面，所以是陰。據(jù)此，不管什么漆器裝飾都可以區(qū)分陰陽(yáng)，陰陽(yáng)相調(diào)才能化生萬(wàn)物，陰陽(yáng)相調(diào)，漆器裝飾才能臻于完善。

中國(guó)古代造物，講求“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧”（《考工記》）。《髹飾錄》上、下集提領(lǐng)語(yǔ)和每條內(nèi)容，莫不強(qiáng)調(diào)工人制造器物當(dāng)取法天地造化。作者以乾、坤大道闡述髹漆工則；以天、地、陰、陽(yáng)、四時(shí)、五行附會(huì)漆器工藝，強(qiáng)調(diào)人與自然和諧，人應(yīng)該尊重自然，師法自然，利用自然材料造物，體現(xiàn)了中國(guó)古代天人合一的造物思想。反思近百年來(lái)，人類對(duì)自然近乎瘋狂地毀壞掠奪，人類遭到了自然的報(bào)復(fù)。今天，人類終于重新發(fā)現(xiàn)了中華先民的生存智慧——天人合一，覺(jué)悟到只有敬畏自然，尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才會(huì)給人健康的生命、輕松的生活和無(wú)盡的收獲。天人合一成為療救工業(yè)社會(huì)弊端的靈丹妙藥。

（三）嚴(yán)格樹(shù)起了敬業(yè)敏求的工匠規(guī)范

黃成將工匠品德作為漆工入門(mén)之前必須知曉的工則，置于《髹飾錄》第二章并予以高度強(qiáng)調(diào)?！犊ǖ诙泛w兩方面內(nèi)容：《三法》《二戒》《四失》《三病》，從理論上樹(shù)起了一個(gè)合格漆工的品德規(guī)范；《六十四過(guò)》則靠實(shí)論述髹飾工藝中可能產(chǎn)生的過(guò)失?！度ā分?，“巧法造化”指師法自然，“質(zhì)則人身”指漆器的胎、灰、布、漆當(dāng)取法人體的骨、肉、筋、皮，“文象陰陽(yáng)”指漆器紋飾依據(jù)陰、陽(yáng)設(shè)定。作者一次次地提出取法天地造化的造物法則，甚至將它列入工則?！抖洹芳伞耙墒幮摹?，忌“行濫奪目”，也就是反對(duì)裝飾過(guò)度，反對(duì)粗制濫造。揚(yáng)明注“淫巧蕩心”：“過(guò)奇擅艷，失真亡實(shí)”，注“行濫奪目”：“共百工之通戒，而漆匠須尤嚴(yán)矣”。作者以全書(shū)大半的篇幅記錄林林總總的漆器裝飾，同時(shí)反對(duì)過(guò)于奇巧、華而不實(shí)的時(shí)風(fēng)，反對(duì)舍本逐末、虛有其表而實(shí)質(zhì)偷工減料的制品，這在明中葉以來(lái)業(yè)已泛濫的造物奇巧之風(fēng)氣中，難能可貴。《四失》是“制度不中”“工過(guò)不改”“器成不省”“倦懶不力”，黃成要求工匠自始至終都要具備勤勉的、一絲不茍的工作態(tài)度，制器前，要了解髹漆工則；制器中，要知過(guò)即改；制器后，要嚴(yán)格省察。第四失“倦懶不力”揚(yáng)明注“不可雕”，語(yǔ)出《論語(yǔ)》“朽木不可雕”，則明顯指向工匠的品行。作者認(rèn)為，工匠品行最為重要，如果一個(gè)漆工連敬業(yè)精神都不具備，和他奢談工則，又有什么用？由于學(xué)成手藝的不易和制造手工藝品給人帶來(lái)的精神愉悅，古代工匠總是以虔誠(chéng)的心態(tài)沉浸于造物，所謂“不問(wèn)千日工，只問(wèn)誰(shuí)人做”，練好手藝成為工匠的精神需求。《楷法》章強(qiáng)調(diào)的，正是這種近乎宗教虔誠(chéng)般的敬業(yè)精神?！度　肥恰蔼?dú)巧不傳”“巧趣不貫”“文彩不適”，揚(yáng)明注“獨(dú)巧不傳”：“國(guó)工守累世，俗匠擅一時(shí)”，不僅反對(duì)技藝不肯傳人的保守觀念，更對(duì)工匠提出了要當(dāng)國(guó)之名工、不當(dāng)俗匠的期愿；“巧趣不貫”要求漆工注意藝術(shù)作品整體趣味的連貫；“文彩不適”要求漆工注意花紋色彩的適度。一件漆器，如果整體不和諧，裝飾不適當(dāng)，愈奇巧，愈與美感背道而馳?！柏灐迸c“適”，正是藝術(shù)作品傳達(dá)美感的關(guān)鍵。

除《楷法》章外，敬業(yè)、敏求的工匠精神貫穿全書(shū)。如黃成對(duì)洗盆和手巾的解釋是“作事不移，日新去垢”（《利用第一》），語(yǔ)出《禮記·大學(xué)》“湯之盤(pán)銘曰：茍日新，日日新，又日新”，揚(yáng)明注為：“宜日日動(dòng)作，勉其事不移異物，而去懶惰之垢，是工人之德也”，顯然不僅在解釋洗盆，更要求工人像每天盥洗一樣，日日自省。書(shū)末講仿效古漆器，仿效的目的是“以其不易得，為好古之士備玩賞耳，非為賣骨董者之欺人貪價(jià)者作也”，仿效他人之作，“有款者模之，則當(dāng)款旁復(fù)加一款曰：某姓名仿造”（《尚古第十八》揚(yáng)明注）。對(duì)比今天人心的浮躁與假貨的泛濫，黃成、揚(yáng)明嚴(yán)肅不欺世的態(tài)度，堪為工匠百世師、萬(wàn)世法。

（四）通篇體現(xiàn)了溫古知新的創(chuàng)新精神

《髹飾錄》誕生在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中晚明，西方思想隨傳教士來(lái)華進(jìn)入中土，中日文化交流也進(jìn)入民間頻繁交往的嶄新階段，日本髹飾工藝前所未有地進(jìn)入了中國(guó)。黃成與揚(yáng)明一次次贊揚(yáng)“傅金屑者”以“倭制殊妙”，“倭紙薄滑者好”，體現(xiàn)出開(kāi)放的視野和開(kāi)放的胸懷。這是極其難能可貴的。

基于開(kāi)放形勢(shì)下的開(kāi)放胸懷、開(kāi)放視野、重振傳統(tǒng)、銳意創(chuàng)新便成為全書(shū)主旨。中外藝術(shù)史上，不乏借“復(fù)古”創(chuàng)新的實(shí)例，如唐代古文運(yùn)動(dòng)、西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)等。鑒于明代漆器審美倒退、唐宋古法湮滅的現(xiàn)狀，黃成于書(shū)末專設(shè)《尚古》一章，揚(yáng)明更高張起了“溫古知新”的大旗，“一篇之大尾名尚古者，蓋黃氏之意在于斯。故此書(shū)總論成飾而不載造法，所以溫古知新也”（《尚古第十八》揚(yáng)明注）。黃成論剔紅：“唐制多如印板，刻平錦，朱色，雕法古拙可賞，復(fù)有陷地黃錦者。宋元之制，藏鋒清楚，隱起圓滑，纖細(xì)精致”（《雕鏤第十》），推崇的是唐代剔紅的古拙和宋元剔紅的藏鋒含蓄；揚(yáng)明注灑金：“近有用金銀薄飛片者甚多，謂之假灑金。又有用錫屑者，又有色糙者，共下卑也”（《罩明第五》），眼見(jiàn)灑金工藝比唐宋倒退，揚(yáng)明褒貶指向明顯。黃成反復(fù)夸贊“宋元之制”，提出“模擬歷代古器及宋、元名匠所造，或諸夷、倭制等者”，目的是“為好古之士備玩賞”，亦即適應(yīng)明中期以降收藏市場(chǎng)的需要，“不必要形似，唯得古人之巧趣與土風(fēng)之所以然為主”（《尚古第十八·仿效》）一句最堪人們深思：學(xué)習(xí)古人，不要徒學(xué)形骸，而要琢磨古人的審美及其審美觀形成的時(shí)代精神。為激勵(lì)工匠創(chuàng)新，《髤飾錄》除《質(zhì)法》章記錄制胎程序以外，各章確實(shí)“總論成飾而不載造法”，“不載造法”可以使工匠不為成法所拘，溫習(xí)“成飾”，再創(chuàng)新法。溫古知新的創(chuàng)新精神，是黃成、揚(yáng)明與庸匠夜郎自大不思進(jìn)取“一招吃遍天”的根本區(qū)別。面對(duì)今天大漆髹飾工藝傳統(tǒng)的大范圍丟失，《髹飾錄》“溫古知新”的創(chuàng)新法則，不正為丟棄傳統(tǒng)的“創(chuàng)新”敲響警鐘么？

二、《髹飾錄》的時(shí)代局限

作為古人著作，《髹飾錄》不可能不打上時(shí)代印記。

（一）思想局限

《髹飾錄》思想局限舉其首者，在于對(duì)民間訴求的忽視。髹飾工藝是一項(xiàng)廣泛服務(wù)于民眾生活的手工技藝，不僅用于髹飾漆器，還長(zhǎng)期被運(yùn)用于琴瑟、民具、家具、建筑構(gòu)架等的髹飾?！恩埏椾洝穮s把髹飾工藝的功能定位在迎合江南“好古之士”玩賞之上，明確聲明意在尚古。因此，全書(shū)傾力于各種裝飾漆器工藝的記錄，不記民間最為常見(jiàn)的油光漆髹涂等家具髹飾工藝，將民具髹飾中使用頻率最高的“單素”工藝放在《坤集》末尾略筆帶過(guò)。而恰恰是在民間，髹飾工藝才有著健康質(zhì)樸、生生不滅的活力。喚起群體的推力，使大漆髹飾工藝回歸民間、回歸生活，這是筆者在系統(tǒng)梳理漆器髹飾工藝的同時(shí)，整理古琴、民具、家具、建筑構(gòu)架等髹飾工藝的苦心所在。

《髹飾錄》全書(shū)中，黃成過(guò)多地套用經(jīng)史名句等與工藝無(wú)關(guān)的文字，也使敘述蒙上了層層面紗。如黃成對(duì)旋床的解釋是“有余不足，損之補(bǔ)之”，語(yǔ)出《老子·七十七章》“有余者損之，不足者補(bǔ)之”；對(duì)濕漆的解釋是“其質(zhì)兮坎，其力負(fù)舟”，語(yǔ)出《易·卦傳》“坎為水”、《莊子·逍遙游》“且夫水之積也不厚，則其負(fù)大舟也無(wú)力”；黃成將曝漆盤(pán)并煎漆鍋命名為“海大”，解釋為“其為器也，眾水歸焉”，語(yǔ)出《莊子·秋水》“天下之水莫大于海，萬(wàn)川歸之”；至于“模鑿、斜頭刀、剉刀”像河圖上的天數(shù)與地?cái)?shù)有五十五之多，便托其名為“河出”；“筆覘、筆覘”像洛書(shū)對(duì)角的數(shù)字相加都得十，中央的數(shù)字是五，便托其名為“洛現(xiàn)”，則簡(jiǎn)直是牽強(qiáng)附會(huì)了。套用經(jīng)史名句是宋《營(yíng)造法式》以來(lái)形成的中國(guó)古代造物著作傳統(tǒng)。明中晚期，匠而能雅、匠而能士成為時(shí)髦風(fēng)氣。黃成身為工匠，淹通經(jīng)史，自是一件儒雅之事。遺憾的是，工匠多不通經(jīng)史而學(xué)者多不通工藝，如此用典，給雙向傳播設(shè)置了阻隔和障礙。

《髹飾錄》中，黃成過(guò)多地以天文山川時(shí)令交替附會(huì)制造漆器的材料、工具與設(shè)備，使不明就里者不知所云。如《乾集·利用第一》寫(xiě)裝飾漆器的材料“金”，黃成托名為“日照”，解釋為“人君有和，魑魅無(wú)犯”。這些文字，與髹飾工藝毫無(wú)關(guān)系，沖淡了文字的主旨，幸有揚(yáng)明作注，才將漆器用金的作用點(diǎn)出。《利用第一》寫(xiě)裝飾漆器的材料“銀”，黃成托名為“月輝”，解釋其為“寶臣惟佐，如燭精光”，也與髹飾工藝毫無(wú)關(guān)系，幸有揚(yáng)明作注，才把漆器用銀的作用點(diǎn)出?！恩埏椾洝凡煌?jiǎn)單務(wù)實(shí)去說(shuō)，偏偏往虛處說(shuō)，繞遠(yuǎn)了說(shuō)，繞到君臣倫理大道上去說(shuō)，繞了很大的圈子才說(shuō)到工藝，卻偏偏寥寥數(shù)語(yǔ)點(diǎn)到即止。后世漆工視《髹飾錄》為天書(shū)，后世學(xué)者長(zhǎng)期遠(yuǎn)離工藝引經(jīng)論典去解釋《髹飾錄》，其由頭在于原著文本的艱深。

（二）材料局限

《髹飾錄》原作者黃成與最早箋注者揚(yáng)明，生當(dāng)交通不便、信息相對(duì)閉塞的古代。其時(shí)考古學(xué)還沒(méi)有誕生，傳世文物有限，加上作者視野受限，因未聞、未見(jiàn)而產(chǎn)生的錯(cuò)誤與缺點(diǎn)也就在所難免。如《髹飾錄》揚(yáng)明序“漆之為用也，始于書(shū)竹簡(jiǎn)”，其實(shí)，早在文字發(fā)明以前的新石器時(shí)期，先民已經(jīng)在木器上涂漆?！恩埏椾洝窊P(yáng)明序“蓋古無(wú)漆工，令百工各隨其用。別有漆工，漢代其時(shí)也”，顯然因?yàn)椤犊脊び洝窙](méi)有記載髹漆之工而漢代典籍中有了關(guān)于漆工的記載。而現(xiàn)代考古成果證明，湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)墓出土的漆器上已經(jīng)刻寫(xiě)有工匠名款。王國(guó)維《古史新證》提出“二重證據(jù)法”：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料……此二重證據(jù)法唯在今日始得為之。”陳寅恪先生對(duì)王國(guó)維“二重證據(jù)法”進(jìn)一步發(fā)揮說(shuō)：“一曰取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證……二曰取異族之故書(shū)與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)證……三曰取外來(lái)之觀念與固有之材料互相參證?！盵1]考古學(xué)誕生之前，明代人是沒(méi)有辦法掌握“二重證據(jù)”的，更是沒(méi)有辦法取異族故書(shū)、外來(lái)觀念進(jìn)行釋證、補(bǔ)證和參證的。今人不能苛求古人。

20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)湖北、湖南、貴州、四川、江蘇、浙江、安徽、山東、陜西、河北、廣東、甘肅、新疆乃至境外蒙古、朝鮮等地出土了大量戰(zhàn)國(guó)秦漢漆器，其中立雕與透雕胎榡，針刻、銅扣等工藝，均為黃、揚(yáng)二氏未曾聞見(jiàn)而未見(jiàn)載于《髹飾錄》。《髹飾錄》問(wèn)世以后，許多漆器髹飾工藝如福州薄料漆工藝、臺(tái)花工藝、仿青銅工藝、仿窯變工藝，揚(yáng)州雕漆嵌玉工藝、漆皮雕工藝，重慶平地研磨彩繪、高漆研磨彩繪工藝以及現(xiàn)代箔粉研繪、罩明研繪、嵌蛋殼工藝，等等，更為《髹飾錄》無(wú)法加載。

（三）文本局限

作為記錄視覺(jué)藝術(shù)的著作，《髹飾錄》沒(méi)有插圖，文字過(guò)于簡(jiǎn)略。筆者逐字記數(shù)，黃成原文加標(biāo)點(diǎn)僅5 597字，揚(yáng)明箋注加標(biāo)點(diǎn)6 510字，原文加箋注加標(biāo)點(diǎn)共計(jì)12 107字。減去筆者所加的標(biāo)點(diǎn)，原著加原箋共約萬(wàn)字。以如此簡(jiǎn)約的文字記錄千文萬(wàn)華的漆器裝飾工藝，只能點(diǎn)到即止，無(wú)法言述具體。這可能因?yàn)?，?shū)是寫(xiě)給業(yè)內(nèi)工匠看的。古代信息閉塞，工匠們很難知道歷朝歷代曾經(jīng)流行過(guò)、外地市面正在流行著哪些漆器裝飾。他們需要見(jiàn)多識(shí)廣的人幫助他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，翻為新樣。至于具體工藝，千變?nèi)f化，因人、因地而異，得道與否，全靠工匠自己在實(shí)踐中體悟，正所謂“師傅領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行在個(gè)人”。今天，諳熟漆藝、無(wú)須講解具體工藝的專職漆工少了，愛(ài)好漆藝、希望了解大漆文化的業(yè)外學(xué)子多了，數(shù)千言沒(méi)有插圖“不載造法”的經(jīng)典，便見(jiàn)出文化傳承的不足。

《髹飾錄》章節(jié)順序尚可推敲。漆器不管如何裝飾，都要先制造胎骨，黃成將記錄制胎工藝的《質(zhì)法》章置于記錄裝飾工藝的各章之后，與漆器工藝流程不合。《楷法·六十四過(guò)》專門(mén)記錄制造漆器過(guò)程中的過(guò)失，列于論述制作之理的《楷法》章，與章題不合，且在尚未展開(kāi)對(duì)漆器制造過(guò)程的論述之前，先論述漆器制造過(guò)程中的過(guò)失，為時(shí)過(guò)早，讀者很難憑空理解過(guò)失形態(tài)?！睹栾棥氛鹿に嚬餐奶攸c(diǎn)是：描飾之后不再罩漆研磨推光“于文為陽(yáng)者”，黃成將“于文為陰者”的“描金罩漆”條列于《描飾》章，與自己確定的分類標(biāo)準(zhǔn)不合。百寶嵌雖然五彩斑斕，究其工藝，與《雕鏤》章“鐫蜔”工藝都屬于雕刻鑲嵌，黃成將《百寶嵌》置于“二飾、三飾可相適者而錯(cuò)施為一飾”的《斒斕》章，又與自己確定的分類標(biāo)準(zhǔn)不合。

《髹飾錄》條目次序比較混亂，一些條目?jī)?nèi)容重出。如《利用》章記錄過(guò)于散亂，理應(yīng)將材料、工具、設(shè)備各自歸類，以助讀者總體把握。黃成記“山生，即捎盤(pán)并髹幾”，把作為工具的捎盤(pán)與作為設(shè)備的髹幾合為一條，更屬眉毛胡子一把抓?！顿|(zhì)色》章黃成于《合縫》條談“捎當(dāng)”工藝，有承接下文之意；《捎當(dāng)》條又談合縫工藝，條目?jī)?nèi)容交混?！耙r色”本是螺鈿漆器制作的一道工序，不是“二飾、三飾可相適者而錯(cuò)施為一飾”，黃成于《填嵌》章單列“襯色蜔嵌”條，已屬牽強(qiáng)，于《斒斕》門(mén)又列“襯色螺鈿”條，既屬重出，也造成分章概念的混亂。

《髹飾錄》一些概念未盡清晰。如黃成先已言“黃髹，一名金漆”，后又言“罩金髹，一名金漆，即金底漆也”。“罩金髹”“金漆”“金底漆”其實(shí)各有所指，盡管漆器業(yè)內(nèi)“金漆”稱謂混亂，同一本書(shū)里，作者理應(yīng)注意區(qū)別。黃成又說(shuō)“描金，一名泥金畫(huà)漆”，其實(shí)，描金的手段有貼金、上金、泥金、清鉤描金等，不主要是也并不限于泥金畫(huà)漆。“識(shí)文”本是《陽(yáng)識(shí)》章中識(shí)文描金、識(shí)文描漆、揸花漆的前期工藝，黃成于此章另立“識(shí)文”條，將“識(shí)文”界定為“有通黑，有通朱”，揚(yáng)明補(bǔ)注為“以灰堆起”“花、地純色”。也就是說(shuō)，黃、揚(yáng)二人都以同一名詞指向不同內(nèi)涵的屬、種概念，使此章各條概念交叉含混。

揚(yáng)明箋注大大豐富了《髹飾錄》的內(nèi)容，升華了《髹飾錄》的工藝價(jià)值，但也無(wú)庸諱言，有誤注或注窄、注寬之處。如“揩磨之五過(guò)·毛孔”條下?lián)P明注“漆有水氣及浮漚不拂之過(guò)”，所注不屬于“揩磨”過(guò)失而屬于上涂漆過(guò)失，也就是說(shuō)，注文與原文不合。《描飾》章?lián)P明注“稠漆寫(xiě)起，于文為陽(yáng)者，列在于此”，而《描飾》章包括“描金、描漆、漆畫(huà)、描油”數(shù)條，并不都是“稠漆寫(xiě)起”，也就是說(shuō)，注文較原文外延偏窄?！蛾?yáng)識(shí)》章?lián)P明注為“其文漆堆，挺出為陽(yáng)中陽(yáng)者，列在于此”，而從黃成下文看，《陽(yáng)識(shí)》章不僅包括用漆堆寫(xiě)出花紋的工藝，還包括用漆灰堆起線紋的工藝，堆寫(xiě)的花紋上，有加之以描金、描漆等陽(yáng)紋，也有加之以戧金、刺花等陰紋，并不都是“其文漆堆，挺出為陽(yáng)中陽(yáng)者”，注文外延又較原文外延偏窄，揚(yáng)明于此章“識(shí)文”條注“以灰堆起”，自己將章首注文推翻?！兜耒U》章“堆紅”條下，揚(yáng)明于黃成“灰漆堆起”“木胎雕刻”兩種工藝之外，增補(bǔ)“漆凍脫印”?！抖哑稹氛隆半[起描金”條下已注“漆凍模脫者”，《雕鏤》章“堆紅”條下又注“漆凍脫印者”，同類工藝注于兩章，見(jiàn)分章概念的交叉與含混。如果“漆凍脫印”歸于《雕鏤》章能夠成立，“漆凍模脫”何以又注于《堆起》章“隱起描金”條下？依筆者拙見(jiàn)，在木胎上浮雕以后罩以朱漆宜歸于《雕鏤》章，用灰漆堆起或用漆凍脫印浮雕圖像宜歸于《堆起》章，用漆凍脫印線型錦紋，則宜歸于《陽(yáng)識(shí)》章?！稊蕯獭氛隆敖鹄磴^描漆加蜔”的特點(diǎn)是有金線而無(wú)金象，揚(yáng)明卻將“為金象之處，多黑理”注于此條，是為誤注?！稄?fù)飾》章黃成所舉，有二飾重施，也有三飾、四飾重施，揚(yáng)明注為“二飾重施”，偏窄。黃成于《裹衣》章已列“皮衣”一條，《質(zhì)法》章“布漆”條下，揚(yáng)明卻注“古有用革、韋衣”，將作為裝飾的“衣”注于制胎工藝中的“筋”即“布漆”之下，混淆了“衣”與“質(zhì)”的根本區(qū)別。白璧微瑕，揚(yáng)明箋注對(duì)于后人理解《髹飾錄》，對(duì)于髹飾工藝的傳承功莫大焉。它將與《髹飾錄》永遠(yuǎn)共存于髹飾工藝史冊(cè)。

古代信息閉塞，漆工各操方言而識(shí)字者少，造成漆器業(yè)中大量地方性術(shù)語(yǔ)和一詞多義、多詞一義現(xiàn)象的存在，《髹飾錄》作者著書(shū)之時(shí)，正面臨這樣的困境。概念含混，是中國(guó)漆器制造業(yè)長(zhǎng)期存在的通病。面對(duì)髹飾工藝的大量專門(mén)詞語(yǔ)、地方詞語(yǔ)，業(yè)外人士如墮五里霧中，業(yè)內(nèi)人士想了解髹飾工藝體系的枝經(jīng)肯綮，非花十年八年絕難有成。有感于此，筆者早就呼吁：有必要建立漆藝“共同語(yǔ)”，按照《髹飾錄》已經(jīng)創(chuàng)立的工藝體系梳理髹飾工藝，以適應(yīng)新人學(xué)習(xí)和文化交流的需要，[2]切不可各人生造工藝名詞，使本已復(fù)雜的工藝概念愈趨復(fù)雜混亂。

三、《髹飾錄》誕生的時(shí)代背景

明初，太祖向全國(guó)征集十余萬(wàn)工匠聚居于南京城南，由此帶來(lái)商賈的云集和人口的猛增，也帶來(lái)城南密集的商市。南京鐘山下建有漆園，南京龍江建有規(guī)模龐大的寶船廠，成為永、宣年間鄭和七下西洋的物質(zhì)儲(chǔ)備，也成為髹飾工藝在江南空前興盛的物質(zhì)儲(chǔ)備與技術(shù)鋪墊。朱棣遷都之后，江南手工業(yè)和商業(yè)更為迅猛地發(fā)展起來(lái)。北遷的王朝經(jīng)濟(jì)積累日漸豐厚，工藝造物竭盡裝飾。宮廷玩好之風(fēng)流播民間，京城“至內(nèi)造如宣德之銅器、成化之窯器、永樂(lè)果園廠之髹器、景泰御前作坊之琺瑯，精巧遠(yuǎn)邁前古，四方好事者亦于內(nèi)市（在今北京景山正門(mén)與神武門(mén)間）重價(jià)購(gòu)之”（孫承澤《春明夢(mèng)余錄》）；江南文人和富豪之家也競(jìng)相收藏時(shí)玩，“玩好之物，以古為貴，惟本朝則不然。永樂(lè)之剔紅，宣德之銅，成化之窯，其價(jià)遂與古敵……始于一二雅人，賞識(shí)摩挲，濫觴于江南好事之縉紳，波靡于新安耳食之大賈。曰千曰百，動(dòng)輒傾囊相酬”（沈德符《敝帚齋余談》）。宮廷以華為美的審美導(dǎo)向與江南收藏之風(fēng)，使明代中晚期工藝品裝飾愈來(lái)愈奇巧，工藝愈來(lái)愈繁瑣，“今吾吳中，陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，朱碧山之治銀，趙良璧之治錫，馬勛治扇，周治治商嵌，及歙呂愛(ài)山治金，王小溪治瑪瑙，蔣抱云治銅，皆比常價(jià)再倍，而其人至有與縉紳坐者。近聞此好流入宮掖，其勢(shì)尚未已也”（王世貞《觚不觚錄》）。漆器、瓷器、金屬工藝品、織繡工藝品中數(shù)量可觀的一部分，背離了它作為生活用品的根本用途，裝飾化、陳設(shè)化、純藝術(shù)化了，以至西方人認(rèn)為“裝飾藝術(shù)才是明朝藝術(shù)最大的特長(zhǎng)”[3]。時(shí)風(fēng)所向，漆器造型奇巧，工藝翻新，到了“千文萬(wàn)華，紛然不可勝識(shí)”（《髹飾錄》揚(yáng)明注）的地步，一些漆器脫離生活實(shí)用，走向了裝飾的極端。黃成以《斒斕》《復(fù)飾》《紋間》三章，記錄以多種工藝裝飾漆器的時(shí)風(fēng)，正反映出明中葉以降裝飾風(fēng)的彌漫和漆器審美的倒退。

晚明時(shí)期，西方傳教士來(lái)華傳教，帶來(lái)了西方文化。面對(duì)西方務(wù)實(shí)的思想和實(shí)用的器具，晚明士子開(kāi)始反思儒家空言心性的弊端，掀起了一股實(shí)學(xué)思潮。思想的活躍帶來(lái)學(xué)說(shuō)的活躍，晚明學(xué)說(shuō)著作蜂起，中國(guó)古代最務(wù)實(shí)、最富于創(chuàng)造精神的工藝論著，集中出現(xiàn)在晚明。如果說(shuō)明代以前有限的造物典籍與哲學(xué)接近而離科學(xué)較遠(yuǎn)，明后期著書(shū)走向了調(diào)查實(shí)證；如果說(shuō)六朝開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)理論的形而上性格，明后期至清代，中國(guó)藝術(shù)論著從形而上走向了形而下，從坐而論道走向了對(duì)材料技法等的靠實(shí)記錄。

徽州古稱新安。在明代，徽州人就以經(jīng)商名揚(yáng)天下，晚明“富室之稱雄者，江南則推新安，江北則推山右。新安大賈，魚(yú)鹽為業(yè)，藏鏹有至百萬(wàn)者，其它二三十萬(wàn)則中賈耳”（謝肇淛《五雜俎》卷四）。美麗的山川、悠久的歷史、豐厚的人文積淀以及徽商的財(cái)力支撐，孕育出了包括新安理學(xué)、新安畫(huà)派、徽州版畫(huà)、徽州建筑、徽州園林、徽州盆景、徽劇、徽墨、歙硯在內(nèi)的一整套徽州文化，也孕育出了以剔紅、軟螺鈿為代表的新安漆器?！缎掳仓尽ぞ硪弧酚洠骸捌铋T(mén)水入于鄱，民以茗、漆、紙、木行江西”；《蘇州府志·卷二十》記：“漆作，有退光、明光，又剔紅、剔黑、彩漆皆精，皆旌德人為之”。清代徽州人大量進(jìn)入江南和周邊各省，明后期以來(lái)江南乃至江右漆器生產(chǎn)的高潮，與徽州人的推動(dòng)有直接關(guān)系。黃成號(hào)大成，生當(dāng)文化高潮之中的徽州，生前作品售價(jià)便“一盒三千文”（吳騫《尖陽(yáng)叢筆》），晚明人記：“新安黃平沙造剔紅，可比園廠，花果人物之妙，刀法圓滑清朗”（高濂《燕閑清賞箋上·論剔紅倭漆雕刻鑲嵌器皿》）。受徽風(fēng)濡染，黃成能通經(jīng)史，見(jiàn)聞廣博，于是以自身經(jīng)驗(yàn)加之以耳聞目見(jiàn)，寫(xiě)成澤被千古的《髹飾錄》。

浙江嘉興西塘，水路四通八達(dá)，農(nóng)、工貿(mào)易興旺，元后期便以制造漆器名聞遐邇。西塘人彭君寶（明人筆記又記作“彭均寶”“老君寶”）“戧山水、人物、亭觀、花木、鳥(niǎo)獸，種種臻妙”（曹昭《格古要論》）。永樂(lè)時(shí)，西塘漆工名達(dá)禁中，宮廷作坊果園廠剔紅上承元后期嘉興剔紅藏鋒清楚、隱起圓滑的風(fēng)格，成就了中國(guó)剔紅漆器的巔峰。揚(yáng)明號(hào)清仲，生當(dāng)天啟間的嘉興西塘，或?yàn)槲魈翐P(yáng)茂后裔。受漆器之鄉(xiāng)氛圍的濡染加之以家學(xué)淵源，方能為《髹飾錄》箋注并且作序。

《髹飾錄》誕生在明后期這樣一個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩變化的關(guān)捩，所以，其《乾集》立意、造句、遣詞帶有濃重的哲學(xué)色彩，《坤集》落腳在分門(mén)別類的裝飾工藝，從形而上走向了形而下?！恩埏椾洝返恼Q生，是明后期文化氛圍使然，是明后期漆器裝飾工藝集大成使然?！恩埏椾洝分?，北宋李誡《營(yíng)造法式》卷第十四、卷第二十五、卷第二十七記錄了大木作髹飾工藝中的描油與油飾；南宋趙希鵠《洞天清錄》全面記錄了制琴之法；程大昌《演繁露》、邢凱《坦齋通編》、元代佚名《畫(huà)塑記》有關(guān)于髹飾工藝的片言只句。宋以后，明代袁均哲輯《太音大全集》、張大命輯《太古正音·琴經(jīng)》、蔣克謙輯《琴書(shū)大全》等琴書(shū)記錄了制琴工藝和制漆工藝，內(nèi)容有抄襲宋人、有相互抄襲，其中制漆、退光、推光工藝等，可補(bǔ)《髹飾錄》之未備；清代祝鳳喈《與古齋琴譜》真正面向漆工調(diào)查記錄，工具圖例尤見(jiàn)珍貴；清代匠作則例在開(kāi)列油作工料或佛作工料等的同時(shí)，提到相關(guān)的髹飾工藝程序。筆記類著作如元末陶宗儀《輟耕錄》，明代沈周《石田雜記》與高濂《遵生八箋》，曹昭《格古要論》，王佐增補(bǔ)《新增格古要論》，朗瑛《七修類稿》，李東陽(yáng)《懷麓堂集》，陳繼儒《妮古錄》，張岱《陶庵夢(mèng)憶》，張應(yīng)文《清秘藏》，屠隆《考盤(pán)余事》，都穆《聽(tīng)雨紀(jì)談》，劉侗、于奕正《帝京景物略》以及明末清初方以智《物理小識(shí)》，清代高士其《金鰲退食筆記》，阮葵生《茶余客話》，吳騫《尖陽(yáng)叢筆》，錢詠《履園叢話》，謝堃《金玉瑣碎》及20世紀(jì)鄧之誠(chéng)《骨董瑣記》等，各有關(guān)于髹飾工藝的零星記錄，《古今圖書(shū)集成·經(jīng)濟(jì)匯編·考工典·漆工部》《太平御覽·卷七六六·雜物部一》等類書(shū)各匯集有千字左右歷代關(guān)于漆、漆器、漆工的文字記錄。論所記髹飾工藝的專業(yè)性、系統(tǒng)性、體系完整性，以上都無(wú)法與《髹飾錄》相比。再往上溯，縱使五代的《漆經(jīng)》①《漆經(jīng)》，五代朱遵度著，久佚，僅存書(shū)名，見(jiàn)載于《宋史·藝文志》。沒(méi)有失傳，也不可能成為髹飾工藝史上首屈一指的經(jīng)典著作。因?yàn)槲宕埏椆に嚿星坟S富，作者朱遵度無(wú)法預(yù)見(jiàn)明后期千文萬(wàn)華的髹飾工藝。是時(shí)代把《髹飾錄》推向了古代漆器髹飾工藝經(jīng)典著作的位置。

結(jié)語(yǔ)：漆器髹飾工藝向何處去

近三十年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，藝術(shù)品市場(chǎng)迅速崛起并一躍而為世界第一，古代漆器成為拍賣市場(chǎng)上的新寵。2009年11月，香港佳士得拍賣公司拍賣乾隆皇帝所用的剔紅漆盞托，以高達(dá)近3億元人民幣的天價(jià)成交；2010年12月，匡時(shí)國(guó)際拍賣有限公司拍賣康熙款百寶嵌漆盒，起價(jià)達(dá)600萬(wàn)；2011年6月，匡時(shí)國(guó)際拍賣有限公司拍賣清代宮廷用描金屏風(fēng)一堂，審美極其陳腐平庸，起價(jià)高達(dá)650萬(wàn)。舊富新貴們紛紛注目古代漆器，注目未為化工涂料染指的手工剔紅，仿古造假成為時(shí)風(fēng)，手工剔紅作為時(shí)玩，價(jià)格百倍上竄，產(chǎn)品供不應(yīng)求，原產(chǎn)地木雕工人紛紛改業(yè)剔紅，銷售市場(chǎng)不是小好，而是大好。

與此同時(shí)，手工技藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到熱捧，大漆髹飾工藝被列入中國(guó)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，揚(yáng)州漆器髹飾技藝、北京金漆鑲嵌髹飾技藝、北京雕漆髹飾技藝、福州脫胎漆器髹飾技藝、廈門(mén)漆線雕髹飾技藝、成都漆器髹飾技藝、平遙推光漆器髹飾技藝、寧波朱金木雕技藝泥金彩漆技藝與硬木挖嵌擦漆技藝、天臺(tái)山干漆夾纻技藝與造像髹飾技藝、徽州菠蘿漆髹飾技藝、絳州剔犀髹飾技藝、波陽(yáng)脫胎漆器髹飾技藝、楚式漆器髹飾技藝、濰坊嵌銀髹漆技藝、陽(yáng)江漆器髹飾技藝、重慶漆器髹飾技藝、天水漆器髹飾技藝、屯溪漆器髹飾技藝、彝族漆器髹飾技藝等，先后三批被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

遺憾并令人心痛的是，大批化工涂料工業(yè)產(chǎn)品造成了對(duì)大漆髹飾工藝的毀滅性殺傷。一方面，作為商品的漆器大失傳統(tǒng)格法；一方面，商業(yè)的、功利性的“漆畫(huà)”失去了“漆”自身的獨(dú)立品格，淪落為不見(jiàn)傳統(tǒng)由頭的化工涂料展板。各地漆器工藝與風(fēng)格迅速靠攏，輕淺的浮光、靚麗的顏色、省工換料急火趕制的作品代替了大漆漆器謙沖溫厚、靜穆優(yōu)雅、含蓄神秘的東方氣質(zhì)，漆器失去了原本的良家面目，一窩蜂追求浮華庸俗。當(dāng)代中國(guó)漆器的總體狀況是外華內(nèi)貧，商業(yè)氛圍的轟炸和不適度的炒作，妨害了手工藝人沉潛靜心鉆研技術(shù)、傳承技術(shù)。

近百年來(lái)，人類生態(tài)環(huán)境嚴(yán)重惡化，人們不得不反思化工涂料對(duì)環(huán)境造成的嚴(yán)重污染、對(duì)工人身體造成的極大傷害，渴望傳統(tǒng)漆器的復(fù)歸。大漆髹飾工藝才被世界人士承認(rèn)為漆藝，化工涂料工藝則被世界人士嘲笑為偽漆藝。有鑒于此，筆者曾經(jīng)提出“綠色漆藝”的觀點(diǎn)[4]，呼吁國(guó)人從保護(hù)環(huán)境、珍愛(ài)生命出發(fā)，禁止生產(chǎn)化工涂料餐具，限制生產(chǎn)污染環(huán)境的化工涂料藝術(shù)品，有意識(shí)地、哪怕是局部地、點(diǎn)滴地回歸天然材料，不僅是對(duì)東亞髹飾工藝傳統(tǒng)的尊重、對(duì)自然的尊重，更是對(duì)人類自身生命的尊重。綠色漆藝也就是大漆髹飾工藝才是真正的漆藝?；貧w綠色漆藝不是復(fù)古，而是人類從工業(yè)文明回歸生態(tài)文明新形勢(shì)下髹飾工藝的新生。筆者切望國(guó)人走出“文化虛熱癥”，走出把化工涂料機(jī)器工藝當(dāng)作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的誤區(qū)，當(dāng)前急需要保護(hù)、扶持與搶救的，是原產(chǎn)地天然材料的手工工藝，不是化工材料機(jī)器工藝。享受國(guó)家津貼的大漆髹飾工藝傳人，理應(yīng)堅(jiān)守一線傳承，堅(jiān)守天然材料，堅(jiān)守大漆髹飾工藝。工藝傳人的任務(wù)不是創(chuàng)新，而恰恰是“守舊”。非傳人也應(yīng)該以傳統(tǒng)為源頭活水去守正創(chuàng)新，而不是省工換料、偷工減料，掛著羊頭去銷售狗肉，把傳統(tǒng)當(dāng)污水隨意潑棄。

漆器早已經(jīng)成為中華民族的文化符號(hào)，漆器髹飾工藝體系積淀著中華民族農(nóng)耕生活八千年的文化精髓，其中貯滿了中華民族的光榮記憶。大漆漆器與人親和的、耐得品味的美，是粗糙的、雷同的、沒(méi)有情感的、快買快棄的化工涂料工業(yè)產(chǎn)品所永遠(yuǎn)無(wú)法替代的。在大漆髹飾工藝日趨粗陋單調(diào)的急迫形勢(shì)之下，按照《髹飾錄》已經(jīng)確立的工藝體系，全面完整地?fù)尵取?fù)原、傳承大漆髹飾工藝，其意義已經(jīng)超出了工藝自身。大漆髹飾工藝的豐厚積淀，是依托于漆器而存在的。漆器髹飾工藝又主要是依托于木胎漆器皿與夾纻胎漆器皿而存在的。傳承大漆髹飾工藝，首先要從難度最高的木胎質(zhì)法漆器皿與夾纻胎漆器皿做起。作為東亞文化的原生地，中國(guó)理應(yīng)肩負(fù)起完整梳理大漆髹飾工藝體系、完整傳承大漆髹飾工藝體系的重任。

筆者相信，國(guó)人會(huì)從錯(cuò)把化工涂料偽漆器當(dāng)作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的迷障中走出來(lái)，從珍惜生命、珍愛(ài)環(huán)境出發(fā)，重視并且保護(hù)大漆資源，重視并且開(kāi)發(fā)大漆文化，努力使高污染機(jī)器工業(yè)向著綠色手工藝漸次回歸，將髹飾工藝還原為天然材料手工工藝，還原為生活的漆藝、民間的漆藝、民用的漆藝、詩(shī)意的漆藝，還原到器皿和民具、家具、古琴、建筑構(gòu)架、室內(nèi)裝飾與陳設(shè)等的髹飾。當(dāng)國(guó)人重新認(rèn)識(shí)大漆髹飾工藝龐大體系無(wú)與倫比的價(jià)值、自覺(jué)遠(yuǎn)離化工材料工業(yè)“漆器”之日，人們會(huì)反轉(zhuǎn)身來(lái)審視有著八千年深厚積淀的大漆文化，大漆髹飾工藝體系會(huì)在涅槃之后獲得全面新生。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳寅恪.金明館叢稿二篇[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001：247.

[2]長(zhǎng)北.概念混亂，漆藝專業(yè)術(shù)語(yǔ)亟待確定[J].中國(guó)工藝美術(shù)，1989（4）：7.

[3]蘇立文.中國(guó)藝術(shù)史[M].曾堉，等，編譯，臺(tái)北：南天書(shū)局，1985:246.

[4]長(zhǎng)北.“綠色漆藝”——中國(guó)漆藝的守望[J].美術(shù)觀察，2008（11）：23.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：徐珊珊）

Review of the Classical Literature XiuShiLu

Chang Bei

[Abstract]As the only classical literature on lacquer techniques in ancient China, Xiushilu occupies a unique place of its kind though not without era localization. The key to inheritance of lacquer ware techniques lies in shedding the "False Culture Conservation Mentality" which takes chemical paint and machining as intangible cultural heritage and restoring natural materials and handicraft to lacquer ware.

[Key Words]XiuShiLu; Lacquer Ware; Intangible Cultural Heritage

[作者簡(jiǎn)介]長(zhǎng)北，本名張燕（1944～），女，江蘇揚(yáng)州人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：漆藝、工藝美術(shù)史、藝術(shù)史。

[收稿時(shí)間]2015- 10- 28

[文章編號(hào)]1003- 3653（2016）01- 0073- 09

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.011

[中圖分類號(hào)]J52

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A