馬海艷

[摘 要] 非裔文學(xué)在美國(guó)文學(xué)史中扮演著重要角色，其內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值早已得到了電影人的肯定。但是文學(xué)與電影之間的差異、時(shí)代之間的差異等，勢(shì)必導(dǎo)致非裔美國(guó)文學(xué)在搬上大銀幕時(shí)會(huì)被進(jìn)行審美重構(gòu)，原作品之中的元素、風(fēng)格乃至立意等組成部分都有可能被調(diào)整，從而使它們能更容易地為當(dāng)代觀眾所接受。文章從審美感官上的置換重構(gòu)，角色定位上的變異重構(gòu)，社會(huì)意義上的轉(zhuǎn)化、深化重構(gòu)三方面，分析非裔美國(guó)文學(xué)在電影中的審美重構(gòu)。

[關(guān)鍵詞] 美國(guó)文學(xué)；非裔；電影；審美重構(gòu)

馬克思與恩格斯曾經(jīng)指出：“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了，一切新形式的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。人們終于不得不用冷靜的眼光來(lái)看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系?！盵1]這一論斷在審美領(lǐng)域也是成立的。人們內(nèi)心始終有著對(duì)超越的渴望，在藝術(shù)活動(dòng)中也并不例外。文學(xué)具有比電影藝術(shù)更為悠久的歷史，當(dāng)電影對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編時(shí)，就形成了一種新的創(chuàng)造活動(dòng)，在這一活動(dòng)中，人們會(huì)根據(jù)新的語(yǔ)境和社會(huì)氛圍，對(duì)原作品進(jìn)行審美上的超越。非裔文學(xué)在美國(guó)文學(xué)史中扮演著重要角色，盡管其崛起時(shí)間不長(zhǎng)，但其內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值早已得到了電影人的肯定。黑人作家如托妮·莫里森、格蘭·漢斯貝利等人從黑人權(quán)益、黑人苦難史的角度出發(fā)，對(duì)黑人在美國(guó)社會(huì)中的處境進(jìn)行了拷問(wèn)與期盼。兩百多年來(lái)，黑人在美國(guó)的境遇變遷本身就擁有足夠的戲劇沖突，不僅可以給予人社會(huì)學(xué)方面的思考，同時(shí)也能在審美上給予人們精神上的滿足。但是文學(xué)與電影之間的差異、時(shí)代之間的差異以及創(chuàng)作者對(duì)審美超越的追求等勢(shì)必導(dǎo)致非裔美國(guó)文學(xué)在搬上大銀幕時(shí)會(huì)被進(jìn)行審美重構(gòu)（Aesthetic Reconstruction），原作品之中的元素、風(fēng)格乃至立意等組成部分都有可能被調(diào)整，從而使它們能更容易地為當(dāng)代觀眾所接受。

一、審美感官上的置換重構(gòu)

電影與文學(xué)之間本身存在相當(dāng)大的區(qū)別，這也直接導(dǎo)致了接受者在審美過(guò)程中對(duì)感官的啟用程度是不一樣的，甚至如英格瑪·博格曼等人直接認(rèn)為電影與文學(xué)無(wú)關(guān)。[2]因?yàn)楫?dāng)電影以將不斷播放的畫(huà)面連綴起來(lái)這種方式作用于觀眾的感官時(shí)，這些畫(huà)面就已經(jīng)凌駕于觀眾的理解之上了。換言之，觀眾在接受電影時(shí)所需要的思考要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于閱讀小說(shuō)。

電影應(yīng)該被視作一種視覺(jué)媒介，當(dāng)電影進(jìn)入到有聲電影時(shí)代之后，觀眾就可以從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)兩方面來(lái)對(duì)電影進(jìn)行欣賞，同時(shí)臺(tái)詞、旁白等依然保留了語(yǔ)言文字的表意功能，可以說(shuō)，電影徹底改變了文學(xué)對(duì)審美感官的刺激方式。在電影的任何一幀畫(huà)面中，它能傳遞出來(lái)的信息量都是龐大且復(fù)雜，甚至帶有互文性的，觀眾不光可以看到演員的面部表情和形體表演，可以欣賞到導(dǎo)演對(duì)道具、服飾、布景的選擇以及在場(chǎng)面調(diào)度上的能力，僅就語(yǔ)言文字而言，演員對(duì)于臺(tái)詞在聲調(diào)、語(yǔ)氣上的處理也是文學(xué)難以提供的，這正是德勒茲所提出的是電影造就了“聲音的對(duì)話”。對(duì)于非裔美國(guó)文學(xué)的電影改編來(lái)說(shuō)也不例外。導(dǎo)演需要從語(yǔ)言文字中尋找出最適合畫(huà)面表示的角度，將作者想提供的情境多層次地、完整地表現(xiàn)給觀眾，尤其是托妮·莫里森、愛(ài)麗絲·沃克以及佐拉·尼爾·赫斯頓等在美國(guó)文壇具有一定地位的黑人作家，她們?cè)趯?xiě)作中并不僅僅試圖使用文字來(lái)喚醒同胞的民族主義意識(shí)，而是在文字中表達(dá)了她們對(duì)黑人的性別體驗(yàn)、生存模式以及文化存續(xù)問(wèn)題的深刻思考，以至于她們的語(yǔ)言往往帶有含蓄蘊(yùn)藉的特征，這更給予了電影導(dǎo)演審美重構(gòu)的余地。

例如，在根據(jù)赫斯頓同名小說(shuō)改編的，由達(dá)內(nèi)爾·馬丁執(zhí)導(dǎo)的《凝望上帝》（Their Eyes Were Watching God，原著一般譯為“他們眼望上蒼”，2005）中，原著并沒(méi)有提及主人公簡(jiǎn)妮·克勞福德等人各個(gè)時(shí)期衣著的具體情況，但是導(dǎo)演有意識(shí)地在視覺(jué)上將男性與女性進(jìn)行了區(qū)分，從而強(qiáng)調(diào)了原著的性別主義立意。電影中的男性一般都身穿深色衣服，而女性（尤其是地位較低的女性）則穿白色裙子等。在電影的最后，當(dāng)簡(jiǎn)妮失去了最后的愛(ài)人迪凱克后，她跑過(guò)一片麥田，躺在水塘之中，半空之中仿佛傳來(lái)迪凱克問(wèn)她在干什么的聲音，她回答“我在看上帝”。這一段電影畫(huà)面拍得極為唯美，簡(jiǎn)妮身處的水塘風(fēng)景宜人，岸邊綠樹(shù)成蔭，導(dǎo)演使用俯拍鏡頭，天空的流云映在簡(jiǎn)妮的臉上，簡(jiǎn)妮在陽(yáng)光之下感到無(wú)比的放松。觀眾可以很直觀地感受到，簡(jiǎn)妮獲得了徹底的自由，盡管她失去了理性的婚姻，但是她已經(jīng)蛻變?yōu)橐晃怀墒斓呐裕X(jué)醒而獨(dú)立，在這融入自然、眼望上帝的一剎那她感到無(wú)比愜意。單純閱讀小說(shuō)的文本并不能獲得如此直接的感受。

二、角色定位上的變異重構(gòu)

人物角色是構(gòu)成小說(shuō)和電影的重要組成部分，小說(shuō)和電影的情節(jié)都需要人物來(lái)進(jìn)行帶動(dòng)、串聯(lián)，文本的戲劇沖突也必然依靠人物來(lái)展開(kāi)，因此，人物角色被認(rèn)為是故事的核心和靈魂是毫不夸大的。然而，小說(shuō)與電影在形式上的差異勢(shì)必會(huì)影響到后者在內(nèi)容上的重構(gòu)。在電影中，由于時(shí)間有限，出場(chǎng)角色一旦太多就會(huì)讓觀眾無(wú)從記憶和分辨，影響觀眾對(duì)電影內(nèi)容的理解。一般而言，成功的審美重構(gòu)并不會(huì)對(duì)原有角色進(jìn)行顛覆性的修改，一切仍然要服務(wù)于電影精神的傳達(dá)。

這方面最為典型的例子莫過(guò)于史蒂芬·斯皮爾伯格的《紫色》（The Color Purple，1985）。這部電影改編自愛(ài)麗絲·沃克曾經(jīng)獲得普利策獎(jiǎng)的同名小說(shuō)，盡管這是斯皮爾伯格在嘗試了驚險(xiǎn)、科幻等類型片后第一次對(duì)溫情藝術(shù)片的嘗試，但它已經(jīng)體現(xiàn)出了后來(lái)人們熟悉的中規(guī)中矩的“斯氏電影”敘事方式，電影觸動(dòng)著人們的心靈。必須指出的是，沃克的原著采用的是書(shū)信體的敘事方式，沃克使用數(shù)十封信給人們展現(xiàn)了女主人公西麗的人生，以一種接近心理小說(shuō)的方式闡述了她提倡的“婦女主義”。斯皮爾伯格在繼承沃克婦女主義的精神時(shí)，對(duì)角色的定位進(jìn)行了一些調(diào)整。在原著中存在一位非常具有代表性的婦女主義者，那便是莎格。莎格是一個(gè)崇尚自由的布魯斯流浪歌手，通過(guò)唱歌獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，但同時(shí)她也是西麗丈夫阿爾伯特的情婦，她與西麗之間本來(lái)應(yīng)是敵人的關(guān)系。然而莎格卻以她大膽、樂(lè)觀、獨(dú)立的人生觀影響、幫助著西麗，兩人最終發(fā)展成為一對(duì)密友。莎格對(duì)西麗的愛(ài)，對(duì)她自己的愛(ài)，包括她對(duì)黑人文化布魯斯音樂(lè)的愛(ài)，都是沃克對(duì)婦女主義的定義中的。

在原著中，莎格的形象通過(guò)西麗對(duì)莎格的觀察建立起來(lái)，莎格是一個(gè)簡(jiǎn)單的、人格完善的理想型角色，是作者賦予黑人女性進(jìn)行反抗的一個(gè)榜樣。[3]然而斯皮爾伯格卻對(duì)這一角色進(jìn)行了豐富。在電影中，莎格與自己的父親之間有著某種心結(jié)，原本看起來(lái)無(wú)牽無(wú)掛的莎格卻從小依戀著自己的父親，渴望被作為牧師，代表著某種神性權(quán)威與道德力量的父親認(rèn)同。然而莎格在長(zhǎng)大之后卻成為一個(gè)自由不羈的歌手，還做了別人的情婦，這顯然不是她的父親所能接受的。為了突出這種矛盾沖突，電影中有意安排了莎格在酒吧中給西麗獻(xiàn)上一首歌后馬上切換了莎格父親在教堂中嚴(yán)肅地布道的畫(huà)面。這一設(shè)定并不是毫無(wú)來(lái)由的，斯皮爾伯格安排莎格在進(jìn)入夜總會(huì)唱歌之前在父親工作的教堂中的唱詩(shī)班長(zhǎng)期唱歌，因此鍛煉出了良好的音樂(lè)素養(yǎng)。由此，莎格的形象顯得更為有血有肉了。她成為擺脫了男權(quán)規(guī)范束縛，大膽地享受自己生活的新一代黑人女性，但是這種角色并不是憑空產(chǎn)生的，她同樣有她自己的痛苦。并且莎格將自己的心結(jié)告訴西麗，這進(jìn)一步增強(qiáng)了觀眾對(duì)兩人感情親密度的理解。而在影片的最后，莎格與自己的父親達(dá)成了和解，這可以視作作為白人的斯皮爾伯格對(duì)人與人、種族與種族之間相互理解、和諧共處的一種美好意愿。盡管有人認(rèn)為，這是斯皮爾伯格為了使電影能夠順利上映而對(duì)主流道德價(jià)值觀做出的妥協(xié)，但這并不影響沃克婦女主義本意的表達(dá)，也沒(méi)有削弱莎格這一形象的光彩。

三、社會(huì)意義上的轉(zhuǎn)化、深化重構(gòu)

人類社會(huì)在不斷地發(fā)展，人類對(duì)于審美對(duì)象的態(tài)度也在不斷地變化，人們的審美意識(shí)與電影在表現(xiàn)社會(huì)生活各個(gè)層面之間的關(guān)系是日益交錯(cuò)糾纏的，故而電影在對(duì)文學(xué)進(jìn)行改編時(shí)，其反映的社會(huì)意義也是處于一個(gè)變動(dòng)狀態(tài)之中的。根據(jù)非裔美國(guó)文學(xué)改編的電影對(duì)于社會(huì)的結(jié)合程度尤其緊密，非裔美國(guó)文學(xué)本身就是以具體的社會(huì)事件、社會(huì)困境為基礎(chǔ)的，黑人多年來(lái)承受的不公平待遇早已引起了美國(guó)乃至整個(gè)世界的關(guān)注，甚至一度間接導(dǎo)致了幾乎使美國(guó)分裂的南北戰(zhàn)爭(zhēng)。因此，美國(guó)早期的非裔文學(xué)更多的有一種捍衛(wèi)膚色榮譽(yù)的態(tài)度，作家們大力強(qiáng)調(diào)的是對(duì)平等的爭(zhēng)取，而后期隨著奴隸制被廢除，美國(guó)對(duì)種族主義的警惕，黑人的地位得到了相當(dāng)程度的改善，后期的非裔文學(xué)則更傾向于對(duì)經(jīng)過(guò)歲月汰洗之后所剩無(wú)多的民族傳統(tǒng)文化之根的追尋。由此可見(jiàn)，非裔文學(xué)本身對(duì)社會(huì)意義的開(kāi)掘方向也是流動(dòng)的，這也就不難理解在此基礎(chǔ)上改編的電影會(huì)在這一方面進(jìn)行微妙的重構(gòu)或置換。

以改編自所羅門(mén)·瑟普自傳的《為奴十二年》（12 Years a Slave，2013）為例，如果對(duì)這部電影的解讀仍然停留在膚色之爭(zhēng)上，僅僅看到導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因?qū)τ诒痉N族人民的同情，那么對(duì)其審美價(jià)值的理解依然是不夠的。只要對(duì)麥奎因的電影，如《饑餓》《羞恥》等稍作了解便不難發(fā)現(xiàn)，麥奎因所擅長(zhǎng)的便是借助某一情境，將人置于一種苦難、絕望的境地之中，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)人類行為與社會(huì)制度、人性弱點(diǎn)之間復(fù)雜關(guān)系的討論。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《為奴十二年》之中的奴隸制背景也僅僅是麥奎因借用的敘事外殼。只是原著中關(guān)于黑人男性被欺騙，女性被強(qiáng)奸，黑人奴隸們不得不為白人莊園主們當(dāng)牛做馬，還要時(shí)常受到鞭刑等折磨的表現(xiàn)在電影中都得到了一一還原，以至于觀眾的注意力很難不被電影中的種族主義主題所吸引，而忘記了麥奎因在對(duì)社會(huì)問(wèn)題思考上的開(kāi)掘。

在電影中，當(dāng)主人公所羅門(mén)淪為奴隸，被號(hào)稱“奴隸終結(jié)者”的殘暴無(wú)比的奴隸主肆意毆打并吊起來(lái)加以折磨時(shí)，身邊的其他黑人奴隸視若平常，即使在奴隸主走之后也無(wú)人出來(lái)解救所羅門(mén)，所羅門(mén)依靠著腳尖在地上一點(diǎn)點(diǎn)著力而努力掙扎，唯一給予他幫助的一位黑人女奴做的是給了他一點(diǎn)水喝并去幫他喊人。麥奎因有意在這里使用了一個(gè)令人窒息的長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)一種減慢電影節(jié)奏的方式，將“十二年”的殘酷以及所羅門(mén)身體、精神上受到的巨大折磨展示出來(lái)。而這種冷漠是會(huì)傳染的，當(dāng)所羅門(mén)獲得自由之后，他所做的也只是默默離去，而他的同胞們依然要留在這種極端狀態(tài)之中。電影中的黑人女奴在所羅門(mén)走后昏倒在地就是這種絕望的體現(xiàn)。電影實(shí)際上并不僅僅展現(xiàn)了白人奴隸主的獸性，黑人也是導(dǎo)演提醒觀眾反思的對(duì)象。在原著中，被奴隸主吊打，其他黑奴置若罔聞一事固然會(huì)提及，但是其在書(shū)中的地位卻不會(huì)像麥奎因那樣專門(mén)使用3分鐘的長(zhǎng)鏡頭凸顯出來(lái)。這實(shí)際上便是身處21世紀(jì)的導(dǎo)演（包括觀眾）與生活在19世紀(jì)的主人公的區(qū)別所在。原著的社會(huì)意義在于通過(guò)自身的經(jīng)歷來(lái)控訴血淚斑斑的奴隸制度，而電影則試圖傳達(dá)出來(lái)的是，第一，奴隸制度的根源離不開(kāi)被害者自身的奴性；第二，人生似乎可以視作一座巨大的牢籠，人與人之間骯臟、殘酷且虛偽，互相傷害。

法國(guó)著名批評(píng)家艾·菲茲利埃在總結(jié)文學(xué)與電影之間的關(guān)系時(shí)指出的就是一切都可以歸結(jié)為“電影為文學(xué)帶來(lái)了什么，文學(xué)又為電影帶來(lái)了什么”[4]。從對(duì)非裔美國(guó)文學(xué)的電影改編中不難看出，文學(xué)在為電影帶來(lái)信息、經(jīng)驗(yàn)以及思維的同時(shí)，電影又為文學(xué)帶來(lái)了審美重構(gòu)的空間。就形式而言，電影改變了文學(xué)作為傳統(tǒng)印刷媒介對(duì)接受者審美感官的刺激方式，在實(shí)際操作之中豐富著原著的審美層次；就內(nèi)容而言，電影往往會(huì)在人物角色的設(shè)置上進(jìn)行濃縮、變異，在對(duì)社會(huì)問(wèn)題的挖掘程度上做進(jìn)一步的深化等，這些都能給予觀眾美的享受，甚至提升原著的境界。文學(xué)與電影之間不必強(qiáng)分高下，但是電影能以一種傳播上的強(qiáng)勢(shì)力量對(duì)文學(xué)進(jìn)行審美重構(gòu)卻是毋庸置疑的。

[參考文獻(xiàn)]

[1] [德]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，1972：254.

[2] 莫·貝哈，齊頌，桑重.電影與文學(xué)[J].世界電影，1989（06）.

[3] 王成宇.《紫色》與艾麗絲·沃克的非洲中心主義[J].外國(guó)文學(xué)研究，2001（04）.

[4] 孫晶.跨越文字與影像的疆界[D].長(zhǎng)春：吉林大學(xué)，2011.