仲立斌（華南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

粵劇、粵曲運(yùn)用流行歌曲的三個(gè)階段

仲立斌（華南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

粵劇、粵曲是嶺南地區(qū)的代表性傳統(tǒng)樂(lè)種，具有很強(qiáng)的包容性，廣泛吸收流行音樂(lè)，大致可以分為三個(gè)階段：1、1920—1940年代，粵劇、粵曲大量運(yùn)用流行歌曲和外國(guó)流行歌曲；2、1950—1980年代，內(nèi)地粵劇、粵曲禁用流行歌曲；3、1980年代以來(lái)，內(nèi)地粵劇、粵曲“回歸”運(yùn)用流行歌曲。

粵??；粵曲；流行歌曲

粵劇、粵曲分別是嶺南地區(qū)具有代表性的戲曲和說(shuō)唱音樂(lè)，有著悠久的歷史和深厚的文化蘊(yùn)藏。粵劇、粵曲在歷史上相互影響、相互借鑒，唱腔以梆子、二黃的板腔體系為基礎(chǔ)，廣泛吸收民歌、小曲、器樂(lè)曲、時(shí)代曲、流行歌曲以及其他說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)等等，具有很強(qiáng)的包容性。戲劇家歐陽(yáng)予倩曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“幾乎沒(méi)有哪一種曲調(diào)拿不進(jìn)去，真是包括古今中外，信手拈來(lái)，任意裁剪，運(yùn)用之靈活自由，不是個(gè)中人很難想象?！盵1]

我國(guó)的流行歌曲產(chǎn)生于二十世紀(jì)二十年代的上海，這是一種具有大眾傳播性、娛樂(lè)性、商品化的音樂(lè)種類。一般認(rèn)為這種時(shí)尚的音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)格格不入，其實(shí)兩者有著密切的聯(lián)系，粵劇、粵曲大量運(yùn)用中外流行歌曲，這在其它地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)中是較為罕見(jiàn)的。

二十世紀(jì)，社會(huì)變化巨大，粵劇、粵曲對(duì)流行音樂(lè)的運(yùn)用也表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，這是本文研究的一個(gè)重點(diǎn)。中國(guó)大陸直到1980年代仍然視流行音樂(lè)為“黃色音樂(lè)”、“靡靡之音”。有關(guān)粵劇、粵曲的研究，一談流行音樂(lè)就“點(diǎn)到為止”，如廣東省戲劇研究室主編《粵劇唱腔音樂(lè)概論》（1984）提到1949年前三十年的粵劇音樂(lè)“濫用西洋歌曲、舞廳音樂(lè)”[2]，賴伯疆、黃鏡明所著《粵劇史》（1988）提到1930年代粵劇簡(jiǎn)單搬用西方流行音樂(lè)[3]等，未能對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行深入研究。本文擬對(duì)上世紀(jì)百年來(lái)粵劇、粵曲對(duì)流行音樂(lè)的運(yùn)用，按照時(shí)代特點(diǎn)分為三個(gè)時(shí)期進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理。

一、第一階段：粵劇、粵曲大量運(yùn)用流行歌曲時(shí)期（1920—1940年代）

1920年代，粵劇經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展已臻成熟，舞臺(tái)語(yǔ)言也從桂林官話過(guò)渡為粵語(yǔ)白話，并且完成了多種聲腔融合與本地化的過(guò)程。與此同時(shí)，粵劇也進(jìn)入了一個(gè)大變革時(shí)代：首先，在資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想日益深入人心的大背景下，粵劇男女合班的禁忌終于解除，1935年出現(xiàn)了第一個(gè)男女合演的粵劇班社，即由馬師曾率領(lǐng)的“太平男女劇團(tuán)”；其次，粵劇的演出市場(chǎng)由農(nóng)村轉(zhuǎn)向了廣州、香港、澳門(mén)這些大都市，表演場(chǎng)域的變化導(dǎo)致了粵劇由原來(lái)的傳統(tǒng)提綱戲①提綱戲創(chuàng)編模式主要有兩個(gè)特點(diǎn)：1、演出僅依靠一個(gè)標(biāo)明場(chǎng)次、角色、唱腔等的提綱，沒(méi)有劇本；2、演出前沒(méi)有排練，對(duì)演員即興表演能力要求較高。創(chuàng)編模式向提綱戲與劇本戲②劇本戲創(chuàng)編模式，即有劇本、有排練的劇目創(chuàng)編模式。并行的創(chuàng)編模式轉(zhuǎn)變；第三，粵劇省港班③活躍于廣州、香港、澳門(mén)等大都市的粵劇班社，被稱為省港班。在托拉斯集團(tuán)控制下實(shí)施商業(yè)化運(yùn)作模式，為獲取最大票房收益，一方面節(jié)約成本，將粵劇行當(dāng)制度從十大行當(dāng)精簡(jiǎn)為六柱制，另一方面，為迎合城市觀眾的審美需求，追求“洋化”與“時(shí)尚化”，從外國(guó)電影、外國(guó)戲劇中取材創(chuàng)編時(shí)裝劇，如《白金龍》①1930年代，梁金堂根據(jù)美國(guó)電影《郡主與侍者》改編，由覺(jué)先聲劇團(tuán)演出。、《賊王子》②陳天縱、馬師曾、陳非儂根據(jù)外國(guó)電影《八達(dá)城之縱》改編，1925年由馬師曾的大羅天劇團(tuán)演出。、《茶花女》、《羅密歐與朱麗葉》等，還將城市粵劇“俚俗”的一面盡情發(fā)揮，創(chuàng)編了如《肉山藏妲己》、《甘地會(huì)西施》等色情、荒誕的劇目。另外，戲班幾乎每天換演新劇，以吸引城市觀眾“嘗鮮”。

花樣翻新的新編劇目，必須要配合新的音樂(lè)，傳統(tǒng)梆子、二黃、西皮的板腔體音樂(lè)已經(jīng)程式化、定型化，創(chuàng)新的局限性較大，因此，大量吸收器樂(lè)曲、民歌、流行歌曲等填詞演唱?jiǎng)t是一條有效可行的創(chuàng)新方法。而且，這類“歌曲化”的唱腔音樂(lè)因通俗易懂而容易被城市觀眾接受，這些在粵劇唱腔中被統(tǒng)稱為“小曲”。如圖1是“日月星有寶班”在香港普慶戲院演出時(shí)的海報(bào)，明顯以“小曲更多”為噱頭招徠觀眾，看來(lái)新的“小曲”是吸引城市觀眾的一個(gè)亮點(diǎn)。

圖1：粵劇《紅樓刦③同“劫”。艷尸》標(biāo)明“小曲更多”的廣告[4]

1927年黎錦暉（1891—1967）創(chuàng)作了第一首流行歌曲《毛毛雨》，1930年代又有黎錦光（1907—1993）、陳歌辛（1914—1961）、賀綠?。?903—1999）、劉雪庵（1905—1987）等一批優(yōu)秀的作曲家創(chuàng)作了不少膾炙人口的流行歌曲④1920—1940年代，上海的流行歌曲被稱為“時(shí)代曲”。，如《拷紅》⑤黎錦光為1940年拍攝的電影《西廂記》所作的插曲。、《天涯歌女》⑥賀綠汀為1937年拍攝的電影《馬路天使》所作的插曲。、《秋水伊人》⑦賀綠汀為1937年拍攝的電影《古塔奇案》所作的插曲。、《夜上海》⑧陳歌辛為1946年拍攝的電影《長(zhǎng)相思》所作的插曲。、《夜來(lái)香》⑨黎錦光創(chuàng)作于1944年。等。此時(shí)電影業(yè)與唱片業(yè)的發(fā)展使流行歌曲迅速傳播全國(guó)，受到城市人們的喜愛(ài)，不斷求新求變的粵劇便毫不猶豫地將流行歌曲拿來(lái)為其所用。1920～1940年代，也是中西文化交流頻繁的一個(gè)時(shí)代，外國(guó)流行歌曲、電影插曲不斷傳入，粵劇也將其吸收到唱腔音樂(lè)中去。于是，中外流行歌曲都成了粵劇唱腔的“小曲”，這不僅豐富了粵劇的唱腔音樂(lè)，也使得粵劇與時(shí)俱進(jìn)，更加時(shí)尚化，滿足了觀眾需求。

以時(shí)裝粵劇《璇宮艷史》為例，該劇是1920年代梁金堂根據(jù)美國(guó)同名電影改編而成，劇情梗概：雪國(guó)駐巴黎大使館參贊亞露弗伯爵風(fēng)流成性，雪國(guó)女王選婿，見(jiàn)其俊美，墮入情網(wǎng)，遂與其成婚?；楹蟛舨粷M妻子高高在上而自己為其附庸的局面，夫妻二人屢生嫌隙，最終女王大度讓位于伯爵，成就一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局[5]149。該劇也是1930—1940年代“覺(jué)先聲劇團(tuán)”的常演劇目之一。劇中的“夜宴璇宮”一出經(jīng)常作為折子戲單獨(dú)表演，其中流行歌曲的運(yùn)用非常典型，該段采用生（伯爵）、旦（女王）對(duì)唱的形式，音樂(lè)結(jié)構(gòu)是【啊，蘇珊娜】-【拷紅】-【二黃慢板】-【梆子中板】-【木魚(yú)】-【孟姜女】-【哪個(gè)不多情】，一開(kāi)始的【啊，蘇珊娜】是一首詼諧、輕快的美國(guó)鄉(xiāng)村民謠，接著是曲風(fēng)婉轉(zhuǎn)流暢、娓娓道來(lái)的流行歌曲【拷紅】，后面是傳統(tǒng)的【二黃慢板】、【梆子中板】、【木魚(yú)】，【孟姜女】是民歌，最后的【哪個(gè)不多情】是姚敏創(chuàng)作于1940年代的流行歌曲，以上這些“小曲”與二黃、梆子的板腔體音樂(lè)結(jié)合在一起，特點(diǎn)鮮明。

這部時(shí)尚的粵劇還被拍攝成電影，由薛覺(jué)先、唐雪卿夫婦擔(dān)綱主演，并被冠以“粵語(yǔ)歌舞有聲片”[6]之名，在香港、廣州等地上映。如圖2為香港“工商晚報(bào)”于1934年11月12日在普慶大戲院上映《璇宮艷史》的廣告，廣告上有“在本港連續(xù)放映十四天之久，建樹(shù)香港影壇空前未有盛況”的字樣，后這部電影又在香港高升等戲園上演，維持了相當(dāng)長(zhǎng)的放映檔期，可見(jiàn)這部粵劇電影風(fēng)靡一時(shí)的盛況。1950年代中后期，又有張瑛、梁醒波、譚蘭卿等主演的《璇宮艷史續(xù)集》在香港推出[7]。

1920—1937年為粵曲的鼎盛時(shí)期，該時(shí)期以女性歌伶為主，所以也被稱為“女伶時(shí)代”。1920年代以前，粵曲在茶樓中設(shè)歌壇演唱，最早的粵曲藝人多為盲眼，俗稱為師娘“瞽姬”，直到1918年始有妓女出身的明眼女伶進(jìn)入歌壇演唱，至1920年代初，明眼女伶逐漸淘汰盲目的瞽姬。1920年代以前，粵曲演唱的曲目多為八大曲①《黛玉葬花》、《辨才釋妖》、《附薦何文秀》、《百里奚會(huì)妻》、《李忠賣(mài)武》、《棄楚歸漢》、《六郎罪子》、《雪中賢》八支古曲合稱“八大曲”。②是“戲班中的曲本”的意思，是整出粵劇中的一段?；虬啾劲诨浨?，而專門(mén)為歌壇創(chuàng)作的新曲比較少見(jiàn)。1920年代以后，粵曲歌壇日益興旺，涌現(xiàn)了王心帆（1896—1992）、吳一嘯（1906—1964）、胡文森（1911—1963）等著名撰曲家，開(kāi)始有大量專門(mén)為歌壇創(chuàng)作的粵曲。這些粵曲作品為適應(yīng)茶樓的表演和城市聽(tīng)眾的欣賞心理，注重抒情性，與傳統(tǒng)八大曲或班本粵曲形成較大區(qū)別。這些新創(chuàng)作的粵曲作品大多為平喉③粵劇、粵曲中以真聲演唱來(lái)扮演表現(xiàn)男性，稱為平喉。而作，成就了小明星（1911—1942）、徐柳仙（1917—1985）等一代粵曲名伶。

粵曲作為說(shuō)唱音樂(lè)，沒(méi)有粵劇的角色分工和扮演，唱腔音樂(lè)就顯得尤其重要?；浨徊粌H較粵劇更加“精雕細(xì)刻”④同類唱腔相比較，旋律更加繁復(fù)，裝飾性更強(qiáng)。，而且音樂(lè)的種類也更加豐富多樣。從1920—1930年代大量的粵曲作品來(lái)看，有不少吸收中外流行歌曲，使得粵曲更加時(shí)尚化。另外，這些早已被人熟知的流行歌曲，也給粵曲聽(tīng)眾一種親切感。該時(shí)期粵曲使用較多的流行歌曲有《毛毛雨》、《何日君再來(lái)》、《秋水伊人》、《明月千里寄相思》⑤金流創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代。、《天涯歌女》⑥賀綠汀為1937年拍攝的電影《馬路天使》所作的插曲。、《秋的懷念》⑦陳歌辛為1940年拍攝的電影《天涯歌女》所作插曲。、《拷紅》、《叮嚀》⑧黎錦光創(chuàng)作于1930年代。、《花好月圓》⑨嚴(yán)華為1940年拍攝的電影《西廂記》所作的插曲。、《四季歌》⑩賀綠汀為1937年拍攝的電影《馬路天使》所作插曲。、《夜上?！??陳歌辛為1946年拍攝的電影《長(zhǎng)相思》所作插曲。?生卒年不詳。、《哪個(gè)不多情》等。外國(guó)流行歌曲則較多地使用了《友誼地久天長(zhǎng)》，這與1940年代美國(guó)電影《魂斷藍(lán)橋》在中國(guó)的熱映有關(guān)。小明星的代表作《歸來(lái)燕》，由胡文森撰曲，該曲情節(jié)簡(jiǎn)單，描寫(xiě)了一位青年男子等待分離已久的愛(ài)人之情，該曲將主人公的思念與盼望表現(xiàn)得極為細(xì)致，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)為【詩(shī)白】-【下西岐】-【二黃慢板】-【龍舟】-【南音】-【叮嚀】-【梆子中板】-【鳳陽(yáng)花鼓】-【滾花】-【回龍腔】-【二黃慢板】-【秋水伊人】-【三角凳】-【梆子滾花】，曲中有【叮嚀】和【秋水伊人】?jī)墒琢餍星?。再如徐柳仙早期的粵曲代表作《魂斷藍(lán)橋》，題材取自美國(guó)同名電影，以粵曲的形式再現(xiàn)了這一凄婉的愛(ài)情故事，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)為【魂斷藍(lán)橋】-【哭相思】-【長(zhǎng)句二黃】-【龍舟】-【何日君再來(lái)】-【流水南音】-【合尺滾花】-【下西岐】-【二黃慢板】-【木蘭從軍】-【口白】-【快中板】-【滾花】-【昭君怨】-【乙反二黃】-【乙反戀?gòu)棥?【乙反二黃】-【乙反三角凳】-【滾花】，一開(kāi)始的【魂斷藍(lán)橋】就是隨同名電影廣為流傳的《友誼地久天長(zhǎng)》，其后又使用了劉雪庵創(chuàng)作的流行歌曲《何日君再來(lái)》。除以上兩例外，還有很多使用流行歌曲或者外國(guó)流行歌曲的粵曲作品，如徐柳仙演唱的《寶玉哭瀟湘》中使用了《魂斷藍(lán)橋》（《友誼地久天長(zhǎng)》）、《何日君再來(lái)》，徐柳仙演唱的《才子佳人》中使用了《天涯歌女》，胡文森撰曲的《人隔萬(wàn)重山》中使用了《叮嚀》、《何日君再來(lái)》，張惠芳??陳歌辛為1946年拍攝的電影《長(zhǎng)相思》所作插曲。?生卒年不詳。演唱的《秦樓鳳杳》中使用了《何日君再來(lái)》，徐柳仙演唱的《玉人何處》中使用了《秋水伊人》，嚴(yán)淑芳演唱的《梨娘閨怨》中使用了《明月千里寄相思》等，不勝枚舉。

圖2.1934年11月12日《工商晚報(bào)》粵劇電影《璇宮艷史》廣告[8]

二、第二階段：內(nèi)地粵劇、粵曲禁用流行音樂(lè)時(shí)期（1950—1980年代）

1949年之后，內(nèi)地要求文藝作品反映新時(shí)代意識(shí)形態(tài)，而戲曲作為封建時(shí)期的產(chǎn)物必須進(jìn)行改革。于是，中央政府自上而下推行了包括改人、改戲、改制的“戲改”運(yùn)動(dòng)。其中，“改戲”就是要對(duì)傳統(tǒng)戲曲的帝王將相、才子佳人以及包含封建迷信、男女愛(ài)情、忠君思想等題材的劇目進(jìn)行修改。實(shí)際上，這場(chǎng)“戲改”造成了大量的傳統(tǒng)劇目被禁演，“改戲”幾乎演變成了“禁戲”，這樣，“劇本荒”便不可避免地在一些地區(qū)出現(xiàn)[9]①《當(dāng)代中國(guó)戲曲》叢書(shū)編輯委員會(huì)編《當(dāng)代中國(guó)戲曲》中載：“1949年12月10日召開(kāi)的首屆東北區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合大會(huì)，作出了兩三年內(nèi)消滅舊劇毒素的號(hào)召。這一錯(cuò)誤提法，使一些地方屢屢出現(xiàn)偏差。如錦州采取分期禁演的辦法，通化縣把評(píng)劇禁得只剩6出……”。參見(jiàn)：當(dāng)代中國(guó)戲曲叢書(shū)編輯委員會(huì)編.當(dāng)代中國(guó)戲曲[M].北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，1994：36.，直接危及到戲曲的生存。1950年7月，文化部不得不組織梅蘭芳等戲曲界人士組成“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”，對(duì)“禁戲”過(guò)度的情況做出“糾偏”，部分傳統(tǒng)劇目才得以重現(xiàn)舞臺(tái)，但是，“清規(guī)戒律”始終存在。1958年，“以現(xiàn)代戲?yàn)榫V”的戲曲發(fā)展方針，使傳統(tǒng)劇目占演出市場(chǎng)份額越來(lái)越少。十年“文革”，戲曲舞臺(tái)上僅?！鞍舜髽影鍛颉?，戲曲傳統(tǒng)嚴(yán)重?cái)嗔选?/p>

內(nèi)地的粵劇雖然在新中國(guó)成立之初的頭兩三年，仍在一個(gè)比較寬松的環(huán)境中自行運(yùn)作，幾乎沒(méi)有“禁戲”[10]②黃寧嬰《留市粵劇團(tuán)代表會(huì)議劇目問(wèn)題報(bào)告》載：新中國(guó)成立后三年的時(shí)間，粵劇依然延續(xù)了之前三十年劇目常換常新的狀況。三年來(lái)僅廣州市粵劇的演出劇目就多達(dá)1700至1800個(gè)之多，這些劇目有不少是與新社會(huì)意識(shí)形態(tài)相違背的。參見(jiàn)：黃寧嬰.留市粵劇團(tuán)代表會(huì)議劇目問(wèn)題報(bào)告[R].廣東省檔案館，檔號(hào)：307-1-7-76-85, 1953.，但是在隨后的“戲改”中卻經(jīng)歷了較其他地方戲更加痛苦的“蛻變”過(guò)程。1952年舉行中南區(qū)戲曲會(huì)演以及全國(guó)戲曲會(huì)演，廣東代表團(tuán)選擇《三春審父》參演，因該劇在廣東民間有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，但在會(huì)演后卻受到時(shí)任文化部戲改委主任田漢的批評(píng)：“像《三春審父》這樣一個(gè)節(jié)目，作者主觀上是企圖反封建，但表現(xiàn)出來(lái)恰恰相反”[11]。周揚(yáng)也在此次全國(guó)戲曲會(huì)演閉幕式上指出：粵劇走向一條危險(xiǎn)的道路，即“商業(yè)化、買(mǎi)辦化”影響下“把藝術(shù)變?yōu)樯唐贰?、“迎合小市民的落后趣味”[12]?！啊度簩徃浮肥录睙o(wú)疑使粵劇遭受了重創(chuàng)，而這其實(shí)與粵劇在1920—1940年代的商業(yè)化、城市化發(fā)展路線有直接的關(guān)系。廣東粵劇界在接下來(lái)的戲改工作中必須“肅清帝國(guó)主義的毒害，打破對(duì)粵劇種種形式主義的束縛，發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)良傳統(tǒng)，努力反映現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)造人民需要的新粵劇?！盵13]③華南文聯(lián)宣傳部曾彥修副部長(zhǎng)1952年12月初在粵劇界學(xué)習(xí)會(huì)演精神會(huì)議上所指出的粵劇今后的發(fā)展目標(biāo)。參見(jiàn)：林榆.戲改興衰常入夢(mèng)——我與粵劇半個(gè)世紀(jì)的不解之緣//廣東省藝術(shù)研究所編.廣東省戲劇年鑒1996—2000[G].內(nèi)部印刷，年代不詳：788.1956年，《搜書(shū)院》創(chuàng)編完成并晉京演出，獲得梅蘭芳等戲曲界人士的一致肯定，周恩來(lái)總理在觀看該劇后也盛贊粵劇為“南國(guó)紅豆”。至此，粵劇才打贏了翻身仗，取得了戲改的階段性成果。

《搜書(shū)院》之后，粵劇改革仍“毫不松懈”。而關(guān)于粵劇音樂(lè)的改革，最集中體現(xiàn)在1959年有關(guān)“生圣人”的論爭(zhēng)中。“生圣人”指的是粵劇唱腔吸納新的“小曲”。“生圣人”之名據(jù)說(shuō)源于粵劇泰斗薛覺(jué)先：“有一次薛（覺(jué)先）要上演一出新戲，編劇在臨近上演時(shí)才拿來(lái)一段新譜寫(xiě)的曲子，薛對(duì)此很有意見(jiàn)說(shuō)：‘我又不是翻生圣人，一下子怎唱得出來(lái)呢？’意思是只有翻生圣人④粵劇方言“翻生”，相當(dāng)于“返生”，是復(fù)活的意思。因?yàn)椤笆ト恕币话闶枪湃?，已?jīng)去世了，“翻生圣人”就是圣人復(fù)活了，意指“不可能的事情”。，才有即看新譜、立唱新曲的天才”[5]281。如前所述，1920—1940年代的粵劇幾乎每天都換演新戲，要做到這點(diǎn)只能是演提綱戲，而提綱戲?qū)ρ輪T的即興表演能力要求甚高?！吧ト恕奔丛谘莩鲩_(kāi)始前，演員才收到新“小曲”，要求演員對(duì)這些“小曲”能夠視譜背唱，久而久之，“生圣人”作為新“小曲”的代名詞而被保留下來(lái)。

一般認(rèn)為，“生圣人”包含中外國(guó)流行歌曲等流行音樂(lè)，甄羽曾詳細(xì)解釋過(guò)“生圣人”的內(nèi)涵：

……“生圣人”和粵劇音樂(lè)的傳統(tǒng)確屬毫無(wú)關(guān)系。是否屬“現(xiàn)成的曲調(diào)”？非也。既非粵劇原有的曲牌，也非廣東音樂(lè)的調(diào)子。是否屬“民歌”？亦非也。粵劇早就吸收了民間音樂(lè)和民歌的調(diào)子，南音、龍舟、木魚(yú)、水歌等等，藝人對(duì)之早已運(yùn)用自如，觀眾聽(tīng)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。是否屬“流行歌曲”？妙哉！工于含混?？墒牵藗円獑?wèn)：“流行”于何時(shí)何地？是什么樣的“歌曲”？流行于解放前后殖民地半殖民地社會(huì)上，資產(chǎn)階級(jí)的腐朽的黃色音樂(lè)，資本主義垂死掙扎的“贊歌”，殖民地里迷惑和麻醉人心的“時(shí)代曲”等等是也。[14]

由此可知，當(dāng)時(shí)錯(cuò)誤認(rèn)為“生圣人”是屬于資產(chǎn)階級(jí)的，是殖民地半殖民地的產(chǎn)物，是與新社會(huì)意識(shí)形態(tài)格格不入的。至1959年，粵劇雖然經(jīng)過(guò)了一個(gè)階段的大力革新，但一些劇團(tuán)依然在使用“生圣人”。1959年7月31日，在廣州劇協(xié)、中國(guó)音協(xié)廣州分會(huì)聯(lián)合召開(kāi)的“粵劇音樂(lè)質(zhì)量問(wèn)題座談會(huì)”上，崔蔚柯就提到：“花錦繡劇團(tuán)的何麗芳去年在‘盲仔斷腸歌’里還唱很多時(shí)代曲的曲調(diào)”⑤參見(jiàn)：廣東省檔案館存.劇協(xié)音協(xié)廣州分會(huì)“粵劇音樂(lè)質(zhì)量問(wèn)題座談會(huì)”發(fā)言記錄，1959年7月31日，檔號(hào)：312-1-25-10-14。，文卓凡也提到：“解放以后，黃色小曲的創(chuàng)作仍未肅清，專區(qū)不說(shuō)，即使在廣州也有這樣情況”⑥參見(jiàn)：廣東省檔案館存.劇協(xié)音協(xié)廣州分會(huì)“粵劇音樂(lè)質(zhì)量問(wèn)題座談會(huì)”發(fā)言記錄，1959年7月31日，檔號(hào)：312-1-25-10-14。。于是，甄羽首先在1959年6月21日的《羊城晚報(bào)》“花地”專欄上發(fā)表了《埋葬“生圣人”》一文，旗幟鮮明地提出“生圣人”作為半殖民地的產(chǎn)物是應(yīng)該被“埋葬”的[14]，從而掀起了一場(chǎng)廣東粵劇界關(guān)于“生圣人”的熱烈討論?；泟〗缰耸恳鬂M桃、易劍泉、白超鴻等紛紛撰文回應(yīng)①這些文章有：1959年7月20日，袁偉雄發(fā)表《我看“生圣人”》；1959年7月23日，殷滿桃發(fā)表《“生圣人”和新創(chuàng)作》；1959年7月25日，易劍泉發(fā)表《怎樣理解“生圣人”》；1959年7月26日，白超鴻發(fā)表《埋葬“生圣人”并不等于反對(duì)新創(chuàng)作》；1959年7月28日，甄羽再發(fā)表《粵劇音樂(lè)工作的一個(gè)原則性爭(zhēng)論——再論埋葬“生圣人”》，作為對(duì)眾多爭(zhēng)論的回應(yīng)，并對(duì)此次爭(zhēng)論做到了“善始善終”。這些文章均發(fā)表于《羊城晚報(bào)》“花地”專欄。，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣州分會(huì)以及中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)廣州分會(huì)分別于1959年7月31日和8月15日聯(lián)合召開(kāi)了兩次“粵劇音樂(lè)質(zhì)量問(wèn)題的座談會(huì)”，對(duì)“生圣人”問(wèn)題進(jìn)行了專題研討。

1959年7月28日，甄羽在《羊城晚報(bào)》上再次發(fā)文《粵劇音樂(lè)工作的一個(gè)原則性爭(zhēng)論——再論埋葬“生圣人”》，作為對(duì)諸家爭(zhēng)論的回應(yīng)和該次論爭(zhēng)的一個(gè)總結(jié)，指出：“愛(ài)護(hù)人民的戲曲音樂(lè)，就一定得同殖民地化商業(yè)化資產(chǎn)階級(jí)思想作斗爭(zhēng)”[15]，必須要認(rèn)清“生圣人”的階級(jí)屬性，“生圣人”與粵劇音樂(lè)傳統(tǒng)毫無(wú)關(guān)系，是必須要被“埋葬”的。[15]

“生圣人”論爭(zhēng)之后的1960年代，在“革命現(xiàn)代戲要迅速地全部地占領(lǐng)舞臺(tái)”[16]的號(hào)召下，粵劇于1963年創(chuàng)編了現(xiàn)代戲《山鄉(xiāng)風(fēng)云》，該劇摒棄了粵劇豐富的曲牌體音樂(lè)（包括“生圣人”），而以梆簧的板腔體唱腔為主②全劇僅有小曲《石榴花》出現(xiàn)一次。，成為粵劇革命現(xiàn)代戲的典范。1964年，內(nèi)地粵劇指明了“粵劇音樂(lè)革命化”的發(fā)展路線，并界定了曲牌體音樂(lè)和板腔體音樂(lè)的階級(jí)屬性，認(rèn)為前者是資產(chǎn)階級(jí)的，后者是沒(méi)有階級(jí)性的，因此明確指出了粵劇應(yīng)該走“梆簧為主”的唱腔發(fā)展道路[17]。至此，內(nèi)地粵劇、粵曲③粵曲音樂(lè)發(fā)展與粵劇同步。中的中外流行歌曲等就徹底銷聲匿跡了。

這里需要說(shuō)明的是，香港與內(nèi)地粵劇、粵曲在1950年代開(kāi)始分途發(fā)展，并逐漸形成較大差異。1949年以前，粵港兩地的粵劇、粵曲幾乎不分彼此。1950年代后，香港的粵劇、粵曲“西洋化”現(xiàn)象非常突出，據(jù)香港粵劇音樂(lè)領(lǐng)導(dǎo)④指粵劇樂(lè)隊(duì)頭架，一般為演奏小提琴、高胡的樂(lè)師。梁權(quán)（1938— ）說(shuō)，他出道時(shí)的1960年代初，香港粵劇伴奏樂(lè)隊(duì)以西洋樂(lè)器為主，包括小提琴、薩克斯⑤粵劇過(guò)去將其翻譯為色士風(fēng)、昔士。、夏威夷吉他等，小提琴擔(dān)任主奏，有時(shí)也用音色響亮的高音薩克斯擔(dān)任主奏，還有“精神音樂(lè)”⑥“精神音樂(lè)”起初是粵曲發(fā)展的歌壇曲時(shí)期，在演唱之間的器樂(lè)演奏部分，多為即興演奏，氣氛熱烈，讓人精神振奮，故得名精神音樂(lè)。作為過(guò)場(chǎng)曲，其中加入爵士鼓等，效果很熱鬧[18]。筆者曾對(duì)有“萬(wàn)能泰斗”之稱的香港粵劇表演藝術(shù)家阮兆輝（1945— ）進(jìn)行過(guò)訪談，他也曾說(shuō)，剛出道的時(shí)候⑦粵劇藝術(shù)家阮兆輝先生1953年7歲時(shí)開(kāi)始入行拍攝電影，很快便以童星走紅香港電影界，同時(shí)也演出粵劇。，粵劇伴奏樂(lè)隊(duì)中主要是西洋樂(lè)器。而這些“西洋化”的做法，在1960年代內(nèi)地的粵劇、粵曲中是不可能出現(xiàn)的。

1950年代之后，流行歌曲雖然在內(nèi)地粵劇、粵曲中逐漸銷聲匿跡，但在香港粵劇、粵曲中則保留下來(lái)。眾所周知，香港粵劇1950年代有芳艷芬（1922— ）、白雪仙（1926— ）等致力于粵劇“雅化”的改革，創(chuàng)編取材于古典文學(xué)、古典戲曲的劇目，發(fā)揮粵劇“移風(fēng)易俗”的社會(huì)功能等。但是，香港粵劇、粵曲在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也將1920—1940年代的“新傳統(tǒng)”延續(xù)下來(lái)，為迎合市場(chǎng)而創(chuàng)編了不少大眾性、娛樂(lè)性的作品，如1920年代興起的諧趣粵曲，其突出特點(diǎn)是情節(jié)詼諧或者荒誕，具有世態(tài)風(fēng)俗性，善用方言俚語(yǔ)，音樂(lè)則使用豐富的“小曲”，其中不乏流行歌曲。著名“丑生王”梁醒波（1908—1981）演唱的《哪吒和尚戲觀音》，從標(biāo)題上就可知其情節(jié)的荒誕，該曲唱腔中運(yùn)用了《毛毛雨》、《何日君再來(lái)》、《秋的懷念》三首流行歌曲，再如梁醒波另一部諧趣粵曲《賣(mài)錯(cuò)相思表錯(cuò)情》，該曲唱的是一位受西方文化熏陶的男士對(duì)一位女士熱烈追求，最后卻是“賣(mài)錯(cuò)相思表錯(cuò)情”的結(jié)局，曲中運(yùn)用了《魂斷藍(lán)橋》（《友誼地久天長(zhǎng)》）外國(guó)電影插曲。

三、第三階段：內(nèi)地粵劇、粵曲“回歸”流行歌曲時(shí)期（1980年代以來(lái)）

1980年代內(nèi)地實(shí)施改革開(kāi)放，人們思想的禁錮逐漸放松，社會(huì)文化進(jìn)入一個(gè)一個(gè)新階段。鄧麗君等港臺(tái)流行歌曲于1970年代末就開(kāi)始不斷傳入，1980年代中期前后，內(nèi)地涌現(xiàn)了《鄉(xiāng)戀》、《軍港之夜》等一批早期原創(chuàng)流行歌曲作品，蘇小明、程琳、成方圓等一批優(yōu)秀流行歌手也脫穎而出。1990年代，內(nèi)地的流行音樂(lè)以廣州為據(jù)點(diǎn)也成長(zhǎng)壯大起來(lái)。

1980年代，粵劇解除了只能移植革命樣板戲的“禁令”。但是，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，再加上群眾娛樂(lè)的多元化，粵劇正在此時(shí)陷入了極端蕭條的局面，劇團(tuán)演出場(chǎng)次減少，演員收入微薄，很多年輕演員紛紛改行“下?！?，有的成為出租車司機(jī)①中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)二度梅獲得者、粵劇表演藝術(shù)家馮剛毅（1947— ），1980年代曾改行為出租車司機(jī)。，有的進(jìn)入歌廳駐場(chǎng)演唱，“華麗轉(zhuǎn)身”為流行歌手②現(xiàn)在深圳羅湖口岸開(kāi)設(shè)鳳凰樂(lè)苑（粵曲社）的何瑞流老師（1964— ），曾是番禺粵劇團(tuán)演員，1980年代改行入歌廳演唱流行歌曲。據(jù)筆者調(diào)查，這樣的例子并非個(gè)案，當(dāng)時(shí)有不少粵劇演員轉(zhuǎn)向歌舞廳駐場(chǎng)演唱。，還有一些老藝術(shù)家在經(jīng)歷了十年“文革”后選擇出國(guó)定居，內(nèi)地粵劇人才嚴(yán)重流失。

1980年代后，內(nèi)地粵劇最有代表性的人物當(dāng)屬紅線女（1927—2013），她與粵劇編劇家秦中英（1925—2015）先生合作，編創(chuàng)了《昭君公主》（1980）、《白燕迎春》（1991）等代表作。這些作品并沒(méi)有擺脫1949年以來(lái)“戲改”的影響，如《昭君公主》為表現(xiàn)新時(shí)代的民族團(tuán)結(jié)，塑造了一個(gè)歡歡喜喜、自愿請(qǐng)命遠(yuǎn)嫁匈奴的全新的昭君形象，編劇家秦中英先生談起當(dāng)初自己構(gòu)思新的王昭君形象時(shí)，感到在屈辱的和親政策背景下，塑造一個(gè)如此的王昭君非常為難。他還說(shuō)道：內(nèi)地粵劇創(chuàng)作往往是有“要求”的，而香港粵劇創(chuàng)作則比較自由③筆者曾對(duì)秦中英先生進(jìn)行訪談。訪談時(shí)間：2014年10月1日；訪談地點(diǎn)：秦中英先生家。。

即便如此，創(chuàng)作于1980年的《昭君公主》在唱腔音樂(lè)中還是打破了1960年代粵劇“戲改”中對(duì)小曲的“禁忌”，使用了新創(chuàng)小曲《長(zhǎng)相知》，該曲在全劇中對(duì)王昭君形象的塑造起到了重要作用。1980年代開(kāi)始，粵港兩地之間又恢復(fù)終止了三十年的粵劇交流，自1950年代以來(lái)，在香港一直盛演不衰的名劇《帝女花》等傳入內(nèi)地，劇中豐富的小曲成為內(nèi)地粵劇觀眾耳熟能詳?shù)摹傲餍星?，如《帝女花》中的《香夭》等?/p>

內(nèi)地粵劇、粵曲恢復(fù)使用流行歌曲自1980年后經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。2000年以來(lái)，流行歌曲較多出現(xiàn)在粵劇新編劇目中，如《風(fēng)云2003》④該劇首演于2013年，根據(jù)2003年廣東省醫(yī)務(wù)工作者抗擊“非典”的英勇事跡創(chuàng)作而成。中運(yùn)用了《順流、逆流》⑤蔡國(guó)權(quán)作曲。，《鵝潭映月》⑥廣州市戲劇創(chuàng)作孵化計(jì)劃新編劇目，首演于2014年。中使用了《彎彎的月亮》⑦李海鷹作曲。、《胡貴妃》⑧廣州市戲劇創(chuàng)作孵化計(jì)劃新編劇目，首演于2015年。中使用了《卷珠簾》⑨霍尊作曲。等。1980年代之后，內(nèi)地粵曲界也涌現(xiàn)了蔡衍棻（1937— ）、陳錦榮（1944— ）等一批著名的撰曲家，他們創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品，在他們的粵曲作品中，流行歌曲的使用非常廣泛，其中，蔡衍棻的作品表現(xiàn)比較突出，如《灑淚別長(zhǎng)亭》中使用了流行歌曲《秋水伊人》，《珠江夜游》中使用了《叮嚀》等等。

小 結(jié)

粵劇、粵曲具有很強(qiáng)的開(kāi)放性，其唱腔音樂(lè)廣采博收，其中包括對(duì)中外流行歌曲的吸收與運(yùn)用。1920—1940年代，粵劇、粵曲主要在廣州、香港、澳門(mén)這些大都市演出，為適應(yīng)城市觀眾的需求而進(jìn)行時(shí)尚化革新。此時(shí)，流行歌曲在上海興起，粵劇、粵曲旋即吸收這些流行歌曲以及《啊，蘇珊娜》、《魂斷藍(lán)橋》等外國(guó)流行歌曲，形成該時(shí)期粵劇、粵曲唱腔音樂(lè)的一個(gè)突出特點(diǎn)。1949年后，內(nèi)地要求文藝要反映新社會(huì)，對(duì)戲曲進(jìn)行“改人、改戲、改制”的“三改”運(yùn)動(dòng)，粵劇、粵曲中的“小曲”被錯(cuò)誤定性為是資產(chǎn)階級(jí)的而被摒棄，改“以板腔為主”的發(fā)展路線，流行歌曲逐漸在粵劇、粵曲中銷聲匿跡。1980年代后，內(nèi)地實(shí)施改革開(kāi)放，人們的思想禁錮逐漸解除，之前的“清規(guī)戒律”也逐漸淡化，“小曲”又重新出現(xiàn)在粵劇、粵曲音樂(lè)中，而流行歌曲又回到了粵劇、粵曲的唱腔音樂(lè)中。

縱觀二十世紀(jì)粵劇、粵曲的發(fā)展，流行歌曲在粵劇、粵曲中的運(yùn)用，一方面是時(shí)代使然，另一方面是創(chuàng)作者主動(dòng)吸納。盡管傳統(tǒng)的粵劇、粵曲音樂(lè)與流行歌曲有著很大差別，但是，流行歌曲的運(yùn)用也并非隨意的，運(yùn)用得當(dāng)才能達(dá)到好的藝術(shù)效果。首先，在曲目選擇上，一般都選擇流行較廣，人們喜歡的曲目；其次，流行歌曲進(jìn)入到粵劇、粵曲后，也被“粵劇、粵曲化”，尤其在演唱過(guò)程中，突出了粵劇、粵曲的韻味?？傊?，流行歌曲客觀上豐富了粵劇、粵曲的唱腔音樂(lè)，受到觀（聽(tīng)）眾的歡迎。時(shí)至今日，粵劇、粵曲的創(chuàng)作者仍在吸收流行歌曲，這是一個(gè)涉及古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的永恒話題，筆者將繼續(xù)關(guān)注這個(gè)問(wèn)題。

[1]歐陽(yáng)予倩.試談粵劇//廣東省戲劇研究室編.粵劇研究資料選[C].1983：104.

[2]廣東省戲劇研究室主編.粵劇唱腔音樂(lè)概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1984：18.

[3]賴伯疆，黃鏡明.粵劇史[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1988：80.

[4]胡天嘯，主編.伶影，第一號(hào)[N]. 香港：曾威記報(bào)局，解放前廣東刊，出版日期不詳.

[5]粵劇大辭典編纂委員會(huì)編.粵劇大辭典[M].廣州：廣州出版社，2008：149.

[6]作者不詳.工商日?qǐng)?bào)[N]. 香港，1935－01-05（5）.

[7]作者不詳.工商日?qǐng)?bào)[N]. 香港，1958－02-26（3）.

[8]作者不詳.工商晚報(bào)[N]. 香港，1934－11－12（1）.

[9]當(dāng)代中國(guó)戲曲叢書(shū)編輯委員會(huì)編.當(dāng)代中國(guó)戲曲[M].北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，1994：36.

[10]黃寧嬰.留市粵劇團(tuán)代表會(huì)議劇目問(wèn)題報(bào)告[R].廣東省檔案館，檔號(hào)：307-1-7-76-85, 1953.

[11]中南區(qū)第一屆全國(guó)戲曲觀摩會(huì)演大會(huì)編，嘯風(fēng)記錄.田漢談粵劇、饒河戲和贛南采茶戲演出的幾個(gè)節(jié)目//中南區(qū)第一屆戲曲會(huì)演大會(huì)會(huì)刊，第七期[C].廣東省檔案館，檔號(hào)：309-1-22-9-9，1952.

[12]中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所戲曲研究編輯部，吉林省戲劇創(chuàng)作評(píng)論室評(píng)論輔導(dǎo)部編.戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編，續(xù)編[G].1985：137.

[13]林榆.戲改興衰常入夢(mèng)——我與粵劇半個(gè)世紀(jì)的不解之緣//廣東省藝術(shù)研究所編.廣東省戲劇年鑒1996—2000[G].內(nèi)部印刷，年代不詳：788.

[14]甄羽.埋葬”“生圣人”[N].廣州：羊城晚報(bào)，1959－06-21（2）.

[15]甄羽.粵劇音樂(lè)工作的一個(gè)原則性爭(zhēng)論——再論埋葬“生圣人”[N].廣州：羊城晚報(bào)，1959－07-28（2）.

[16]陶鑄.革命現(xiàn)代戲要迅速地全部地占領(lǐng)舞臺(tái)——在中南區(qū)戲劇觀摩演出大會(huì)閉幕會(huì)上所作的總結(jié)報(bào)告（摘要）[N].廣州：羊城晚報(bào)，1965－08-20（1）.

[17]林韻.粵劇音樂(lè)也要革命化[N].廣州：羊城晚報(bào)，1964－06-12（2）.

[18]香港八和會(huì)館.八和粵劇藝人口述歷史叢書(shū)，一[M].香港：中文大學(xué)出版社，2010：87—88.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

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1008－9667（2016）04－0055－06

2016-03-30

仲立斌（1972— ），女，河南南陽(yáng)人，博士，華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，研究方向：民族音樂(lè)學(xué)。