艾翔

（天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所 天津 300191）

傷痕書寫的閻連科模式

艾翔

（天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所 天津 300191）

通過對(duì)作家情節(jié)模式、人物設(shè)置、思想資源、身份特征、立場態(tài)度等方面的分析，確認(rèn)其人其作透露出的強(qiáng)烈“曖昧”特質(zhì)，而這種特質(zhì)正是一些特立獨(dú)行、不偏不倚的優(yōu)秀作家共有的稟賦；這一特質(zhì)融入在小說所處理的社會(huì)歷史背景中，其實(shí)也就確立了閻連科的文學(xué)史位置，即對(duì)過去那個(gè)過于草率、未經(jīng)充分發(fā)展及被中斷的傷痕文學(xué)傳統(tǒng)的深化和拓展，不但體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代派技巧的征用，更克服了傷痕小說“脫歷史”的短板，建立起有效的歷史對(duì)話機(jī)制。但同時(shí)作家仍在一定程度上受限于這一思潮的前定，這是值得注意之處。

閻連科 曖昧 傷痕文學(xué)

根據(jù)自己近年所做的當(dāng)代文學(xué)歷史化的研究工作，程光煒教授反復(fù)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)史研究，并不完全認(rèn)同一個(gè)作家對(duì)自己創(chuàng)作千奇百怪的解釋。針對(duì)復(fù)雜紛繁的創(chuàng)作現(xiàn)象，它要以文學(xué)思潮、流派、經(jīng)典的顯微鏡做杠桿，去冷靜衡量和評(píng)估一個(gè)作家的意義，也不會(huì)相信批評(píng)家那些‘前所未有'的結(jié)論?！盵1](P58)對(duì)閻連科這個(gè)似乎趨于完成經(jīng)典化的作家的研究也應(yīng)秉持這種立場。近年來該作家多次受到國內(nèi)外矚目，2012年獲得馬來西亞華文文學(xué)最高獎(jiǎng)“花蹤文學(xué)獎(jiǎng)”，2013年獲得英國國際布克獎(jiǎng)提名，2014年獲得卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)，都迫使我們重新認(rèn)真閱讀他的作品。

“曖昧的繾綣”

曾有論者將閻連科的《堅(jiān)硬如水》同王蒙的“季節(jié)系列”作比較，認(rèn)為紅色語言的洪流早已出現(xiàn)在王蒙筆下，并且透露出鮮明的理性批判色彩，然而閻連科不但了無新意，更“不可饒恕”的問題是“應(yīng)該決絕的離開，閻連科卻投下了留戀的目光。暖昧的態(tài)度消解了批判的力量，作家立場的混亂最終導(dǎo)致了作品的混亂和讀者的無所適從。”[2](P40)似乎從《堅(jiān)硬如水》里嗅出了某種不祥的氣息。

當(dāng)然，我們可以從笑的角度對(duì)閻連科和王蒙做一區(qū)分，從中得到關(guān)于前者獨(dú)特性乃至獨(dú)創(chuàng)性的證明，但不能否認(rèn)的是論者敏銳的感知力?！秷?jiān)硬如水》并非“一邊倒”地拆解“革命話語”，這是相較指認(rèn)作家的反抗立場更具穿透力的洞察，更重要的是對(duì)閻連科小說“曖昧”特點(diǎn)的提示，可謂切中肯綮。

閻連科寫作中的曖昧首先表現(xiàn)在細(xì)節(jié)設(shè)置上，如《受活》中帶領(lǐng)村民“退社”的茅枝婆的“紅四”身份及1936年這個(gè)年份的選取、《堅(jiān)硬如水》中高愛軍宣布程天青“罪狀”時(shí)“上綱上線”的“虛判”，還有多部小說中出現(xiàn)的人鬼對(duì)話和多聲部敘述包括“絮言”結(jié)構(gòu)造成的敘事線索的遲疑等等。此外還有態(tài)度和技術(shù)上曖昧手法，比如他贊賞馬爾克斯曖昧的半因果，使用普遍性的寓言化效果時(shí)仍然保持卡里斯馬人物的主體地位，將達(dá)到極限的苦難殘忍敘事與笑的風(fēng)格捏在一起，熱衷于寫卑微人物的崇高美感，尋求荒誕與真實(shí)的辯證法，在同一口鍋里倒入強(qiáng)攻擊性、弱攻擊性、言此意彼的轉(zhuǎn)涉式攻擊性的笑和無攻擊性的民間純笑等口味不同的調(diào)料，混雜使用白話書面語、文言和民間俗語，偶然性因素被大量融合進(jìn)歷史必然性等等。

寄托在這些技藝層面之上的則是思想上的曖昧：借鑒革命的思想資源卻不完全信任革命、理解烏托邦邏輯但懷疑烏托邦思維模式的普遍有效性、厭棄卻又留戀傳統(tǒng)文化、與毛傳統(tǒng)多處吻合卻拒不委身、對(duì)農(nóng)民和農(nóng)村的批判揭露與親近融洽、對(duì)失落的軍人英雄主義的嘲弄和哀嘆等等。

甚至作家本人的身份也透露出某種曖昧：同時(shí)兼具精英知識(shí)分子和農(nóng)民的雙重特點(diǎn)，其中知識(shí)分子身份有耿直和怯懦兩種性格特征，作為農(nóng)民則既樸實(shí)忠厚又不失狡黠機(jī)智，仍是體制內(nèi)的學(xué)者和一定程度上疏離體制的作家，所有這些造成其頑強(qiáng)的斗士和軟弱的妥協(xié)者的雙重人格。可以說，閻連科作品的接連問世，其曖昧性為小說理論家和美學(xué)家們提供了糾纏不清的麻煩和可喜而充沛的談資。閻連科正是這么一個(gè)不左不右、不中不西、不知不農(nóng)又亦左亦右、亦中亦西、亦知亦農(nóng)的“曖昧”的作家。

但筆者并不認(rèn)為閻連科的曖昧令其失色，相反由于這種猶豫不決或左顧右盼令其獲得了更超脫客觀的立場，對(duì)歷史事件不妄下判斷，而是盡可能呈現(xiàn)原貌，進(jìn)而能夠比其他人更逼近混沌不清或機(jī)關(guān)重重的歷史現(xiàn)場，更能理解歷史發(fā)生的玄奧，這似乎是一種更為睿智的歷史態(tài)度。作家在一次講座過后的互動(dòng)環(huán)節(jié)透露：“如果一篇小說你看它有意義，你想得很清楚、說得很清楚，我覺得那確實(shí)就不用去寫了，隨便寫個(gè)散文、寫個(gè)隨筆、寫個(gè)言論、寫個(gè)雜文把它講清楚就完了，不要去寫小說。我特別煩一部小說30塊錢、50塊錢，35萬字、55萬字，結(jié)果看起來就和《南方周末》的一篇報(bào)道一模一樣的意思，你叫我看它干什么？這是浪費(fèi)大家的時(shí)間。所以我認(rèn)為寫作的意義，首先是作家說不清的，你必須意識(shí)到它有，但是你又說不清，這個(gè)時(shí)候你可以寫給讀者，否則你就是對(duì)讀者的不尊重。你說了清清楚楚的30萬字，那讓一個(gè)哲學(xué)家寫一行字就完了。我想，文學(xué)的豐富一定要超過哲學(xué)的豐富，哲學(xué)能把它講清楚，你就不要去講它?！盵3](P97)正是曖昧含混的寫作姿態(tài)和謙虛謹(jǐn)慎的做人品格，賦予了閻連科小說既不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的某些自居歷史闡釋者的心態(tài)，又不同于“新時(shí)期”后諸多文學(xué)流派各不相同的對(duì)歷史和政治態(tài)度的片面與武斷。

其實(shí)從閻連科本人的性格來說，他更想做的并不首先是反抗，而是清晰地表達(dá)自己的立場：“現(xiàn)實(shí)主義可能有很多種，你有你的現(xiàn)實(shí)主義，我有我的現(xiàn)實(shí)主義，但是文學(xué)史上形成了一種觀念，認(rèn)為只有符合這個(gè)的才是現(xiàn)實(shí)主義。就是這種現(xiàn)實(shí)主義，影響著中國的發(fā)展?！盵4](P35)或許是作家感受到的“傳統(tǒng)”的壓力已經(jīng)令作家無法承受，才會(huì)有某種帶有反抗色彩的行為。

如果以史為鑒，不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)今天看來勢力龐大根基深厚的“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義”也經(jīng)歷了如閻連科一般的調(diào)整變革階段：“在五四時(shí)期，‘現(xiàn)實(shí)主義'是作為一場更為宏闊的中國現(xiàn)代化和文化變革運(yùn)動(dòng)的一分子而被熱情接受的。然而，1920至1930年間，每一個(gè)主要的參與者都發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)無力回天，無法兌現(xiàn)它所承諾的社會(huì)影響。為了擺脫這種可見的宿命，中國作家有時(shí)會(huì)另辟他途，……這樣一來，現(xiàn)實(shí)主義模式的局限在遭到質(zhì)詢的同時(shí)，它的表現(xiàn)型潛能也得到了開掘?！盵5](P184)現(xiàn)實(shí)主義在中國的發(fā)展歷程中，作家們從未停止協(xié)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式與現(xiàn)代化目標(biāo)、民族獨(dú)立任務(wù)、服務(wù)人民的目的和同政治實(shí)踐的相處姿態(tài)等內(nèi)外因素的關(guān)系。再次站在歷史的十字路口，這種協(xié)調(diào)的任務(wù)再度被提出，可以說閻連科所謂“神實(shí)主義”的出現(xiàn)有歷史的合理性，閻連科所做的只不過是接過了以往歷代前衛(wèi)作家或者進(jìn)步作家的歷史責(zé)任，畢竟他并沒有像之前更多作家那樣放棄現(xiàn)實(shí)主義，而是本著修補(bǔ)、規(guī)正現(xiàn)實(shí)主義的愿望扎扎實(shí)實(shí)地開墾歷史與現(xiàn)實(shí)的原野。

這樣理解閻連科的曖昧，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“曖昧”其實(shí)為作家和文學(xué)發(fā)展提供了一個(gè)緩沖地帶，退回到這個(gè)地帶讓各種想法在這里碰撞，以期找到現(xiàn)實(shí)主義既延續(xù)又拓新的發(fā)展前路，曖昧實(shí)際是化解僵局的途徑：“用教條主義的尺度一貫地拋棄一切不是表現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)'的東西，是嚴(yán)格和縮小現(xiàn)實(shí)主義，特別是模糊了藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)基本問題：像通常所說的文化繼承問題?！谝粋€(gè)專橫強(qiáng)權(quán)企圖帶上科學(xué)的面具、教條主義企圖擺出藝術(shù)面孔的世界上，羅杰·加洛蒂的書是一件大事。正是作為現(xiàn)實(shí)主義者——不要弄錯(cuò)，是作為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義者——我要向他的那種從容不迫的大膽致敬。”[6](P89)在這一點(diǎn)上，閻連科表現(xiàn)出了與卡夫卡一定程度的相似：“他絕不是樂觀主義者，因?yàn)樗谙惢母磿r(shí)，看不到也拿不出改變世界的手段。他也絕不是悲觀主義的，因?yàn)樗魏螘r(shí)候都不甘心忍受世界的荒謬和厄運(yùn)。他也決不是一個(gè)屈從者?！ǚ蚩ú皇且粋€(gè)革命者。……卡夫卡也不是一個(gè)反革命：他對(duì)壓迫人的當(dāng)局和他們掌握近乎上帝的權(quán)力的奢望感到狂怒，他認(rèn)清了資本家們在虛偽的箴言或機(jī)構(gòu)的掩飾下的利益?！ǚ蚩ú皇且粋€(gè)無神論者，……然而卡夫卡也不是一個(gè)神秘主義者。”[7](P145-147)因此大概可以認(rèn)為，“曖昧”是閻連科超越之前現(xiàn)實(shí)主義作家作品并獨(dú)樹一幟的最精當(dāng)?shù)母爬ā?/p>

“重審傷痕文學(xué)歷史敘述的可能性”

閻連科用“曖昧”的寫作姿態(tài)對(duì)他認(rèn)為已經(jīng)束縛住他和文學(xué)發(fā)展的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式進(jìn)行超越，在作家的理解里，“超越”不等于“跨過”。比如他說要超越意識(shí)形態(tài)，超越政治，但明確表示不能回避政治；要超越主義，超越現(xiàn)實(shí)主義，但仍然給予現(xiàn)實(shí)主義很多溢美之詞①。

孫郁不無洞見地認(rèn)為閻連科依據(jù)的仍是“寫實(shí)的傳統(tǒng)”，“現(xiàn)實(shí)主義的理論在中國流行多年了，已經(jīng)成為窒息創(chuàng)作的僵死的模式。他的詛咒現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)是對(duì)流行的話語解釋權(quán)的疏離，而本質(zhì)上與傳統(tǒng)的理念差異甚微。所以在闡釋這一美學(xué)觀時(shí)，他顯得有點(diǎn)概念混亂?！盵8](P21)程光煒同樣富于雄辯地指出：“如果說趙樹理逼真的寫實(shí)給他帶來了極大的現(xiàn)實(shí)麻煩的話，而閻連科的超現(xiàn)實(shí)手法則是一種掩飾現(xiàn)實(shí)的修辭手段，他的精神世界事實(shí)上是一直與趙樹理骨肉相連、血?dú)庀嗤ǖ??！愡B科的‘超現(xiàn)實(shí)'小說其實(shí)不是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的，而是立足于充滿鮮活生命力的中國特色上的。說到底，他只是一個(gè)口頭上的馬爾克斯，卻是一個(gè)徹底的趙樹理主義者。由此反觀二十年來中國的鄉(xiāng)村題材寫作，雖然搬來了福克納、馬爾克斯、略薩、卡彭鐵爾，還有沈從文、孫犁等等，他們所書寫、重提并深化的原來不過是趙樹理式的那些中國農(nóng)民的話題。作為文學(xué)史的一個(gè)元話語，趙樹理的意義也許并不是他狹義的小說所能代表的，他的意義在于農(nóng)民與現(xiàn)代中國的矛盾是始終存在的?！盵1](P61)

數(shù)年之后再次確認(rèn)了閻連科的這一文學(xué)史價(jià)值：“我們今天再讀傷痕文學(xué)的時(shí)候，我們每個(gè)人經(jīng)歷過的歷史并沒有放到傷痕文學(xué)里面來。因?yàn)閭畚膶W(xué)是一個(gè)預(yù)設(shè)的、事先規(guī)劃好了的文學(xué)地圖，所以很多東西都沒有進(jìn)來?！嵌螝v史沒有被裝到文學(xué)里，傷痕文學(xué)在今天看它的局面就非常小了。傷痕文學(xué)是一個(gè)起點(diǎn)——30年文學(xué)的一個(gè)起點(diǎn)過早的結(jié)束了。……我覺得曉明老師說的很好——有各種各樣的現(xiàn)實(shí)主義，但它有個(gè)基本功能不變，就是幫助我們認(rèn)識(shí)生活。”

程光煒教授得出如此結(jié)論，與其之前厚重的研究積累密不可分。在論及1980年代文學(xué)的發(fā)生中的“主流作家”的巨大作用時(shí)，程光煒分析道：“由于上述寫作者的文學(xué)教育、題材記憶、寫作經(jīng)驗(yàn)和敘述方式大多來自‘十七年'的緣故，盡管出現(xiàn)了文學(xué)觀念、主張的‘轉(zhuǎn)型'，但文學(xué)創(chuàng)作不可能在短時(shí)間就告別自己的‘歷史記憶'和‘文學(xué)記憶'。因此，在80年代的最初幾年中，人們對(duì)當(dāng)代文學(xué)‘轉(zhuǎn)型'的理解，明顯停留在對(duì)‘十七年'時(shí)期一度被壓制的‘現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)'的理解水平上?！币虼耍瑐?、反思小說的公眾影響力與其“回收十七年”的特征緊密關(guān)聯(lián)。進(jìn)入1985年后，“文學(xué)的重心開始由傳統(tǒng)的‘現(xiàn)實(shí)主義'轉(zhuǎn)向受到西方現(xiàn)代派文學(xué)和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品影響的‘先鋒文學(xué)'，后者的文學(xué)觀念和敘述方式，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了越來越大的‘示范'作用?！盵9](P56)閻連科的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)結(jié)構(gòu)與尋根、先鋒小說有同構(gòu)的一面，即拉美文學(xué)的深刻影響，但可以辨明作家的拉美記憶不像后者那樣奉之為精神內(nèi)核，而更多只是作為外在的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，真正的神髓是俄蘇文學(xué)的神性和崇高。

十七年文學(xué)是奉俄蘇文學(xué)為圭臬的，后來又被新時(shí)期發(fā)軔的傷痕文學(xué)“回收”，故而閻連科小說從內(nèi)涵來說距傷痕文學(xué)更近而較先鋒小說更遠(yuǎn)。或者說，閻連科和傷痕文學(xué)都是始于同一個(gè)起點(diǎn)。此外，對(duì)于閻連科來說，傷痕文學(xué)技巧上的如下特征或許可以被挪用：“在作者的創(chuàng)作中，社會(huì)‘問題'是壓倒了人物‘形象'的，……換言之，題材大于藝術(shù)那種傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，在作者的潛意識(shí)中是根深蒂固的?！盵10](P22)閻連科找到了一套與歷史展開對(duì)話的機(jī)制，并且他對(duì)問題的關(guān)注取消了傷痕文學(xué)的那種“時(shí)效性”或者說政治上的策略性，因此擺脫了后者的“問題小說”模式，成為發(fā)展了的傷痕文學(xué)。

包括程光煒在內(nèi)的一些學(xué)者日益透露出對(duì)傷痕文學(xué)的不滿足，后者根源于“大膽揭露才有光明”的社會(huì)情緒激化，“這嚴(yán)重阻礙了從另一方面對(duì)這一成規(guī)的過分濫觴加以必要約束和警覺的力量的存在和發(fā)展”，同時(shí)也與政治上的“撥亂反正”同步，“如果說，‘十七年小說'是因?yàn)椤疄楣まr(nóng)兵服務(wù)'的宗旨才這樣的，那么，新時(shí)期小說為‘傷痕'服務(wù)的目的同樣也是露骨的。既然有服務(wù)的意識(shí)，當(dāng)然就會(huì)有對(duì)成規(guī)的不自覺地追求。”[11](P199-200)成規(guī)不但限制了藝術(shù)形式的多樣化，更扼殺了作品思想的深刻化，傷痕文學(xué)便只能作為某種情感化的記錄，而不能為歷史發(fā)展脈絡(luò)提供某種解答或啟示。閻連科在一個(gè)更有距離優(yōu)勢的時(shí)代進(jìn)行了不倦的思考和探索，重新?lián)炱饌畚膶W(xué)未盡的歷史責(zé)任并且沖破了傷痕文學(xué)成規(guī)，甩開了先入為主的偏見，克服了“脫歷史化”的慣式，以極大的勇氣解剖歷史推演，正是作家創(chuàng)作活動(dòng)的重要?dú)v史意義。

“寫作應(yīng)該有一個(gè)限度”

在認(rèn)可閻連科在理論上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的開拓和文學(xué)史視野中對(duì)傷痕文學(xué)的深化這一雙重價(jià)值的同時(shí)，不能忽視往往被視為“迂腐”或“教條”的蘇契科夫的表態(tài)：“如果我們徹底地把‘無邊的現(xiàn)實(shí)主義'應(yīng)用于藝術(shù)的話，那就不得不將任何藝術(shù)作品都看作是現(xiàn)實(shí)主義的，其理由是在它里邊哪怕只反映出一丁點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)性也行，從而取消了藝術(shù)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和概括現(xiàn)實(shí)的必要性，即藝術(shù)成為真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的必要性?！盵12](P257-258)

還是不得不提到前文多次討論過的《為人民服務(wù)》。王德威認(rèn)為：“《堅(jiān)硬如水》的出版，代表‘文革'記憶和‘文革'敘事的又一重要突破，也已經(jīng)引起熱烈討論。不論《為人民服務(wù)》如何鬧得風(fēng)風(fēng)雨雨，小說的成績只能說是平平，在議題的發(fā)展上，并未超過《堅(jiān)硬如水》?！盵13](P26)一直關(guān)注閻連科作品的梁鴻也曾坦言相告：“你的《為人民服務(wù)》被禁了也好，因?yàn)樗墓适轮貜?fù)了《堅(jiān)硬如水》?！盵14](P123)與作家私交甚好的李洱也認(rèn)為：“（《為人民服務(wù)》）這是閻連科最差的小說，這是閻連科影響最大的小說。無論是現(xiàn)在還是將來，無論在海內(nèi)還是海外，閻連科都將因此備受困擾。不說也罷?！盵15](P481)正如各位論者的敏銳覺察，這部小說雖然有值得肯定之處，但其在藝術(shù)上、技巧上和思想上的貧弱乃至失當(dāng)，足以引發(fā)我們思考。

楊慶祥表示《四書》的殘酷敘事引起了他的不快感：“歷史書寫應(yīng)該在哪個(gè)地方止步，寫作應(yīng)該有一個(gè)限度，用另外一種方式拯救歷史虛無主義。畢竟文學(xué)是要給人希望的，竹內(nèi)好講過，文學(xué)是要讓人活的，而不是讓人去死。”[16](P58)這應(yīng)當(dāng)是對(duì)閻連科小說發(fā)展方向的最好勸誡，無論是對(duì)待革命、民間資源還是在殘酷敘事、方言寫作等方面，“限度”都是一個(gè)不得不考慮的問題。這些是閻連科獨(dú)樹一幟、為文壇引來新風(fēng)的關(guān)鍵因素，如果程度不足則難免流于庸常，但如果突破限度，則無非是傷痕文學(xué)的“再現(xiàn)”或“加劇”，而不是“重述”。如果說《日光流年》等作品為閻連科贏得巨大聲譽(yù)的原因在于“曖昧”的技巧和“傷痕”的動(dòng)因令其最大程度呈現(xiàn)了歷史的復(fù)雜性，那么《四書》等近作雖然進(jìn)行了驚心動(dòng)魄的藝術(shù)嘗試保持了自身獨(dú)特性，但多少因?yàn)楦拍罨臍v史觀削弱了過去作品中歷史議題多向度的理解空間。

在作家主要涉足的兩大領(lǐng)域中，相比占主導(dǎo)地位、引起主要關(guān)注的農(nóng)村題材（主要是“耙耬系列”），軍事題材（“和平軍旅系列”）在結(jié)構(gòu)、語言、思想性方面的探索較少②，著力點(diǎn)放在對(duì)“五四”個(gè)人主義的還原：“把‘軍人'降到了‘人'的一個(gè)最基本的位置上，給作為軍人的人，寄予了最起碼的理解與尊重。其中，它對(duì)英雄主義的解構(gòu)，對(duì)理想主義的反叛，……都體現(xiàn)的十分明確?！盵17](P52)很難想象這一系列與充斥著英雄主義色彩、由卡里斯馬人物支撐起的“耙耬系列”出自同一作家之手，我們當(dāng)然要為作家創(chuàng)作的豐富性和探索勇氣鼓掌，但不能不反思，即使不考慮受眾的閱讀期待，也不考慮“五四”時(shí)期鼓吹個(gè)人主義的具體時(shí)境，僅就這種個(gè)人主義與軍事題材的嫁接及發(fā)展前景就值得商榷。

在短篇作品《兵洞》中主人公戰(zhàn)士堅(jiān)決保衛(wèi)不敢絲毫怠慢的山洞倉庫最終被無意打開，發(fā)現(xiàn)里面空無一物，戰(zhàn)士“堅(jiān)決保衛(wèi)”的行為也就被消解。在和平年代，除個(gè)別國家還存在直接的軍事打擊，軍隊(duì)的各種行為很大程度上帶有一種象征意義，但不能因?yàn)椤爸鳈?quán)”這類范疇的虛空便去否定行為的意義。另外雖然每一個(gè)體必須應(yīng)當(dāng)被尊重，但集體或國家更大層面上的利益是否絕不能凌駕于個(gè)體和群體之上可以討論。對(duì)于國家和軍隊(duì)的大戰(zhàn)略是不適合用個(gè)人主義的價(jià)值觀來判斷的，個(gè)人主義只能用作對(duì)可能產(chǎn)生的壟斷性霸權(quán)進(jìn)行勸諫的刺激機(jī)制。當(dāng)然軍隊(duì)作為國家暴力機(jī)構(gòu)和等級(jí)制森嚴(yán)的組織，內(nèi)部可能甚至已然產(chǎn)生病變，這就需要閻連科這樣的作家直言諷諫，但矛頭指向不應(yīng)是批判縹緲的價(jià)值觀、回歸個(gè)人主義，而是應(yīng)該落實(shí)到具體的這些病變進(jìn)行手術(shù)切除?？梢哉f，閻連科的軍旅題材的價(jià)值和缺失都在于對(duì)“寫作限度”把握的成功與否。

同樣應(yīng)該遵循限度的是作家別致的理論：“由懷疑‘十七年'歷史的真實(shí)性，發(fā)展到懷疑‘十七年文學(xué)'經(jīng)典的藝術(shù)價(jià)值”[11](P197-198)，其中潛在的邏輯或許仍是反映論模式。如果我們大膽一些，將十七年文學(xué)看成樣板戲那樣前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、浪漫主義或表現(xiàn)主義作品——因?yàn)榘凑铡吧駥?shí)主義”的部分意見它們也是反映了當(dāng)時(shí)作家心目中的真實(shí)——那么是否歷史之間便不存在決絕的矛盾？筆者的意思是，閻連科從其創(chuàng)作實(shí)踐中萃取的獨(dú)創(chuàng)性理論對(duì)撬動(dòng)文學(xué)的慣性思維意義重大，但也不能將此意義無限度予以拔高。簡單地說，這種理論的意義更大程度上在于“理論上”的意義。無論是荒誕的創(chuàng)作風(fēng)格還是“神實(shí)”的創(chuàng)作理念，都應(yīng)該為作家驅(qū)使自如，而不應(yīng)反受其治，束縛住創(chuàng)作的自由，以免最終導(dǎo)致自我標(biāo)簽化。

程光煒教授分析了傷痕文學(xué)的成規(guī)后著意提出：“這一文學(xué)成規(guī)在規(guī)劃新時(shí)期初期的文學(xué)面貌的時(shí)候，也在孕育著文學(xué)創(chuàng)作的單一化傾向，和文學(xué)敘述的某些雷同現(xiàn)象，是應(yīng)該指出來的?！盵11](P201)從一定意義上來說，傷痕文學(xué)的成規(guī)不僅僅是一種歷史遺跡，“由于文學(xué)批評(píng)在有些年代的地位過高，文學(xué)批評(píng)的作用就被無形地放大，會(huì)過分‘干擾'文學(xué)史更為理性化的過濾、歸類和反思性的工作?！盵18](P5、P90)即使及時(shí)更換了研究手段，“用‘新方法'得出‘舊結(jié)論'”的現(xiàn)象也屢見不鮮，這就意味著當(dāng)時(shí)的文學(xué)成規(guī)很有可能經(jīng)過未經(jīng)沉淀的批評(píng)化的文學(xué)史結(jié)論繼續(xù)殘留在我們看待歷史的眼光中。

筆者擔(dān)心的是，這種“活化石”似的文學(xué)成規(guī)再次借助傷痕文學(xué)的復(fù)蘇和推進(jìn)而沉渣泛起，或操縱作家創(chuàng)作思維，進(jìn)而強(qiáng)化并合法化這種成規(guī)，或操縱部分批評(píng)尤其是以占據(jù)市場為企圖的媒體批評(píng)的思維，進(jìn)而對(duì)作家創(chuàng)作形成不良導(dǎo)向。如果只看到閻連科“大膽揭露才有光明”的果敢一面，卻無視其“曖昧”中體現(xiàn)的對(duì)政治、歷史乃至政治哲學(xué)的高明見解，不但是對(duì)作家創(chuàng)作實(shí)績的嚴(yán)重低估和對(duì)作家思想的矮化，更重要的是可能會(huì)將原本出現(xiàn)生機(jī)的文學(xué)生態(tài)重新拖入單質(zhì)化的歷史泥潭，而非螺旋式發(fā)展。本文撰寫的意圖，正是為了呈現(xiàn)這種“曖昧”，展示出作家反傳統(tǒng)的另一面即對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的某種謹(jǐn)慎的親近，以期還原作家的多層次性，并希望避免歷史上成規(guī)的回卷。

注釋：

①在提出“超越主義”的著名文章里閻連科就表達(dá)出對(duì)某一階段或內(nèi)心深處的現(xiàn)實(shí)主義的推崇，后來解說“神實(shí)主義”時(shí)再次強(qiáng)調(diào)不排斥現(xiàn)實(shí)主義。見其《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)》（《受活》代后記）、《我的現(xiàn)實(shí)我的主義》和《發(fā)現(xiàn)小說》。

②如祝東平認(rèn)為“從小說題材看，ABB型形容詞的新構(gòu)，鄉(xiāng)土題材多于軍事題材”，《閻連科小說語言ABB型形容詞的新構(gòu)》，《長春大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第4期，第59.當(dāng)然這只是泛論，如軍旅系列的《寂寞之舞》容納傳統(tǒng)全知敘事、第三人稱限知敘事和二人對(duì)話等敘述方式。

［1］程光煒.閻連科與超現(xiàn)實(shí)主義——我讀《日光流年》、《堅(jiān)硬如水》和《受活》［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2007（5）.

［2］翟業(yè)軍.曖昧的繾綣——評(píng)閻連科《堅(jiān)硬如水》［J］.書屋，2001（11）.

［3］閻連科.小說與因果：文學(xué)中的“小歷史”思考［J］.名作欣賞，2011（19）.

［4］閻連科，劉汀.“神”的橋梁與“實(shí)”的彼岸——閻連科訪談錄［J］.中國圖書評(píng)論，2012（9）.

［5］［美］安敏成.姜濤譯.現(xiàn)實(shí)主義的限制——革命時(shí)代的中國小說［M］.江蘇人民出版社，2001.

［6］［法］路易·阿拉貢.論無邊的現(xiàn)實(shí)主義·序言［M］.百花文藝出版社，2008.

［7］［法］羅杰·加洛蒂.吳岳添譯.論無邊的現(xiàn)實(shí)主義［M］.百花文藝出版社，2008.

［8］孫郁.日光下的魔影——《日光流年》、《受活》、《丁莊夢》讀后［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2007（5）.

［9］程光煒.當(dāng)代文學(xué)在80年代的“轉(zhuǎn)型”［J］.中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008（6）.

［10］程光煒.“傷痕文學(xué)”的歷史局限性［J］.文藝研究，2005（1）.

［11］程光煒.經(jīng)典的構(gòu)筑和變動(dòng)［A］.文學(xué)講稿：八十年代作為方法［C］.北京大學(xué)出版社，2009.

［12］［蘇］Б·蘇契科夫.胡越譯.關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的爭論［A］.羅杰·加洛蒂.吳岳添譯.論無邊的現(xiàn)實(shí)主義［C］.百花文藝出版社，2008.

［13］王德威.革命時(shí)代的愛與死——論閻連科的小說［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2007（5）.

［14］閻連科，梁鴻.行走在現(xiàn)實(shí)與學(xué)理之間［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2008（5）.

［15］李洱.閻連科的聲母［A］.張燕玲主編.能不憶南方——《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)文集（2001-2009）［C］.廣西師范大學(xué)出版社，2010.

［16］見程光煒，邱華棟等.重審傷痕文學(xué)歷史敘述的可能性——閻連科新作《四書》、《發(fā)現(xiàn)小說》研討會(huì)［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2011（4）.

［17］閻連科，梁鴻.巫婆的紅筷子——作家與文學(xué)博士對(duì)話錄［M］.春風(fēng)文藝出版社，2002.

［18］程光煒.當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的“歷史化”［A］.文學(xué)史研究的“當(dāng)代性”問題［A］.文學(xué)史的興起［C］.河南大學(xué)出版社，2009.

I207.42

A

1007-9106（2016）11-0143-05

艾翔，天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，文學(xué)博士。