文

中國油畫學(xué)會(huì)組織的以寫意為主題的油畫雙年展和相關(guān)研討會(huì)，讓我有機(jī)會(huì)來分析和探討與寫意有關(guān)的一些問題。

一

首先，我想指出的是，寫意不是一個(gè)新概念，它有很早的起源和很長的歷史。但是，今天討論的寫意，跟傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意概念又有區(qū)別。因此，我們可以說寫意是一個(gè)古老而年輕的概念，它的含義在不同歷史階段有不同的側(cè)重。

作為傳統(tǒng)美學(xué)概念，寫意萌發(fā)于先秦，從宋元之際進(jìn)入詩論和畫論等美學(xué)領(lǐng)域。我們可以將這個(gè)時(shí)期的寫意概念稱為古代美學(xué)概念或傳統(tǒng)美學(xué)概念。對(duì)于作為古代美學(xué)概念的寫意的含義，已經(jīng)有不少學(xué)者做了詳細(xì)的梳理。［1］它的核心意思是重意趣而輕法則，體現(xiàn)了文人畫家追求的審美趣味。

20世紀(jì)初期，寫意在與西方美學(xué)的對(duì)照中被凸顯出來，成為被西方美學(xué)照亮的中國藝術(shù)的標(biāo)志性特征，這個(gè)時(shí)期的寫意概念可以稱為現(xiàn)代美學(xué)概念，它的主要對(duì)立面不再是法則，而是寫實(shí)或者現(xiàn)實(shí)主義。需要注意的是，不是所有中國古代美學(xué)概念都能轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代美學(xué)話語中。能夠在現(xiàn)代美學(xué)中繼續(xù)存活的中國古代美學(xué)概念，多半是一些與西方美學(xué)有關(guān)的概念。這種關(guān)系要么是相似，要么是相對(duì)。那些與西方美學(xué)既不相似也不相對(duì)的概念，就不容易進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)系統(tǒng)。其中的原因是，中國現(xiàn)代美學(xué)是在與西方美學(xué)的對(duì)照中建立起來的。學(xué)術(shù)界一般比較注重相似關(guān)系，而忽略相對(duì)關(guān)系。由于忽略了相對(duì)關(guān)系，一些學(xué)者將與西方美學(xué)相對(duì)的中國美學(xué)概念也視為源自西方美學(xué)的概念，出現(xiàn)了諸如“意境西來說”之類的奇怪主張。［2］其實(shí)，像意象、意境、寫意這些概念都是中國傳統(tǒng)美學(xué)概念，由于它們與西方美學(xué)不同而被納入中國現(xiàn)代美學(xué)的話語之中。比如，宗白華等人留學(xué)歐洲后發(fā)現(xiàn)了中國繪畫的獨(dú)特價(jià)值，余上沅等人留學(xué)北美后發(fā)現(xiàn)了中國戲劇的獨(dú)特價(jià)值。我們可以將這種現(xiàn)象稱為西學(xué)東漸中的逆流。對(duì)此，宗白華有非常明確的認(rèn)識(shí)。在1920年，宗白華寫道：“我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬了來就成功。中國舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨(dú)辟蹊徑，比較西洋畫，其價(jià)值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國人，到歐美后，反而‘頑固’了，我或者也是卷在此東西對(duì)流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實(shí)在極尊崇西洋的學(xué)術(shù)藝術(shù)，不過不復(fù)敢藐視中國的文化罷了。并且主張中國以后的文化發(fā)展，還是極力發(fā)揮中國民族文化的‘個(gè)性’，不專門模仿，模仿的東西是沒有創(chuàng)造的結(jié)果的。但是現(xiàn)在卻是不可不借些西洋的血脈和精神來，使我們病體復(fù)蘇。幾十年內(nèi)仍是以介紹西學(xué)為第一要?jiǎng)?wù)?！保?］宗白華和余上沅等人從中國繪畫和中國戲劇中發(fā)現(xiàn)的中國藝術(shù)的獨(dú)特特征，如果用一個(gè)概念來概括，就是寫意。于是，寫意繪畫、寫意戲劇成為與西方寫實(shí)繪畫、寫實(shí)戲劇相對(duì)的藝術(shù)形式。［4］余上沅等人在20世紀(jì)30年代發(fā)動(dòng)的“國劇運(yùn)動(dòng)”，就是希望從理論上和實(shí)踐上建立起一種與西方戲劇相對(duì)的中國戲劇。黃佐臨等人則長期致力于中國寫意戲劇理論探索和演藝實(shí)踐，取得了不俗的成績。［5］

近一個(gè)世紀(jì)之后，今天我們?cè)賮碛懻搶懸庥彤嫷臅r(shí)候，語境發(fā)生了根本變化。這種變化導(dǎo)致討論問題的立場或方向發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。20世紀(jì)初，中國現(xiàn)代美學(xué)家借助西方藝術(shù)的對(duì)照發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)的寫意特征，是在西學(xué)東漸的潮流中進(jìn)行的；今天關(guān)于寫意油畫的討論，是在中國文化“走出去”的背景下進(jìn)行的。20世紀(jì)初中國美學(xué)家發(fā)現(xiàn)的，是中國藝術(shù)自身的寫意特征；21世紀(jì)關(guān)于寫意油畫的討論和探索，旨在將中國寫意美學(xué)拓展到西方藝術(shù)之中，進(jìn)而將寫意論證為一種普世美學(xué)觀念。換句話說，經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，寫意從本土美學(xué)觀念演變成了普世美學(xué)觀念，從用西方的眼光來看中國變成了用中國的眼光來看世界。如果20世紀(jì)中國美學(xué)家對(duì)于寫意的討論多少帶有殖民主義或后殖民主義色彩的話，那么21世紀(jì)關(guān)于寫意油畫的討論就告別了與殖民有關(guān)的語境，而進(jìn)入嶄新的全球化時(shí)代文化交融與文化對(duì)話的語境之中。這就是寫意作為現(xiàn)代美學(xué)概念與作為當(dāng)代美學(xué)概念的重要區(qū)別。

二

無論是站在何種立場來討論寫意，其中的關(guān)鍵都離不開寫意本身，因此澄清寫意概念的含義就變得尤為重要。

從詞源上來講，寫意有直抒胸臆或者披露心跡的意思，寫意就是泄露真心實(shí)意。寫意的這種用法出現(xiàn)很早，在先秦時(shí)期的文獻(xiàn)中就可以覓到它的蹤跡。比如，《戰(zhàn)國策 · 趙策二》 記載趙武靈王稱贊周紹，說他“辯足以道人，危足以持難，忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期”。歷代注釋家都認(rèn)為，這里的“寫”通“泄”，寫意即泄意，也就是表露心意的意思。武靈王稱贊周紹是忠誠之人，可以向他說真話。

寫意即泄露心意或直抒胸臆，后來的詩文中也沿用這種用法。比如，唐代詩人李白的《扶風(fēng)豪士歌》中有這樣的詩句：“原嘗春陵六國時(shí)，開心寫意君所知?！边@里的“開心寫意”就有敞開心扉和袒露心聲的意思。

不過，需要指出的是，從藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐來看，多數(shù)情況不是開心寫意，而是郁悶寫意。錢鐘書將這種現(xiàn)象概括為“詩可以怨”，他以此為主題梳理了中國文藝史上發(fā)憤著書、不平則鳴的傳統(tǒng)。［6］根據(jù)“詩可以怨”的傳統(tǒng)，詩人或者藝術(shù)家只有在悲憤郁悶的時(shí)候才會(huì)創(chuàng)作。為什么藝術(shù)創(chuàng)作需要悲憤郁悶?zāi)兀恳环矫娴脑蚴?，只有在悲憤郁悶的時(shí)候才敢說真話，這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作出來的文藝作品才是真的直抒胸臆。另一方面的原因是，只有在悲憤郁悶的時(shí)候才需要藝術(shù)創(chuàng)作，需要通過藝術(shù)創(chuàng)作來排遣胸中的悲憤郁悶。一旦悲憤郁悶被排遣了，愉快之情就會(huì)油然而生，這層意思類似于亞里士多德所說的悲劇的凈化或者宣泄功能，弗洛伊德的精神分析理論對(duì)此有更加深入的分析，錢鐘書也注意到“詩可以怨”與弗洛伊德理論可能存在的關(guān)聯(lián)。由此可見，如果我們將“開心寫意”的詞序倒過來變成“寫意開心”，那么就能夠更好地解釋寫意的這層含義。

寫意的這層含義具有明顯的社會(huì)批判性，與20世紀(jì)下半期以來歐美盛行的批判理論似乎可以建立起某種聯(lián)系，盡管“詩可以怨”的心理學(xué)色彩更濃，批判理論的社會(huì)學(xué)色彩更濃。但是，寫意不止這層含義，或者說，社會(huì)批判性只是寫意比較表淺的含義。寫意還有其他更加隱蔽也更加重要的含義。

南宋文人陳造的《自適》三首之二有這樣的詩句：“酒可銷閑時(shí)得醉，詩憑寫意不求工。”這里的寫意不僅有直抒胸臆的意思，而且與工相對(duì)，意思是詩歌寫意只需直抒胸臆，不必計(jì)較技巧工拙。反過來說，如果計(jì)較工拙就無法直抒胸臆。直抒胸臆而不計(jì)工拙的詩給人的感覺是有趣，計(jì)較工拙給人的感覺是有格。傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意概念，與寫意的這種用法關(guān)系密切。例如，清代況周頤《蕙風(fēng)詞話續(xù)編》卷一有這樣的總結(jié)：“今人之論詞，大概如昔人之論詩。主格者其歷下之摹古乎！主趣者其公安之寫意乎！”歷下指的是歷下詩派，以明代前七子之一邊貢和后七子之一李攀龍為核心形成的詩派，是詩文崇尚復(fù)古。公安指的是公安派，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為主要成員，也稱“公安三袁”，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈。趣是一個(gè)與獨(dú)抒性靈有關(guān)的概念。既然況周頤將寫意與公安派聯(lián)系起來，通過對(duì)公安派的美學(xué)主張的分析來揭示寫意的含義，也許不失為一條方便的途徑。

公安派基本的美學(xué)主張是獨(dú)抒性靈。袁宏道在給袁中道的詩集作序時(shí)寫道：

弟小修詩……大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨(dú)造語。然予則極喜其疵處，而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習(xí)故也。（《袁中郎全集》卷三《敘小修詩》）

所謂“性靈”，根據(jù)葉朗的解釋：“是指一個(gè)人的真實(shí)的情感欲望（喜怒哀樂嗜好情欲）。這種情感欲望，是每個(gè)人自己獨(dú)有的，是每個(gè)人的本色。就這一點(diǎn)說，袁氏兄弟所說的‘性靈’，與李贄說的‘童心’，湯顯祖說的‘情’，含義是相通的?！保?］不過，需要指出的是，盡管同樣是對(duì)真實(shí)情感的追求，公安派的性靈說、李贄的童心說和湯顯祖的唯情說引起的結(jié)果非常不同。公安派的性靈說導(dǎo)致的結(jié)果是不可言說的趣味，李贄的童心說導(dǎo)致的結(jié)果是不吐難平的憤懣，湯顯祖的唯情說導(dǎo)致的結(jié)果是超越常理的浪漫。由此可見，傳統(tǒng)文論中的寫意盡管都有泄意即流露真情實(shí)感的意思，但是流露出來的情意的內(nèi)容不同：既有不可言傳的趣味，也有不吐不快的怨恨，還有超越現(xiàn)實(shí)的浪漫。對(duì)此，我們可以稍做進(jìn)一步的分析。

李贄的童心說所包含的思想，類似于傳統(tǒng)的“詩可以怨”或者今天的社會(huì)批判理論，對(duì)此我們?cè)谇拔囊呀?jīng)提及。不過，李贄有一段酣暢淋漓而又膾炙人口的文字，我還是想摘錄出來跟大家分享：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢(shì)不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負(fù)，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見聞?wù)咔旋X咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。（《焚書》卷三《雜說》）

在李贄的這段文字中，傳統(tǒng)“詩可以怨”的心理學(xué)傾向與當(dāng)代批判理論的社會(huì)學(xué)傾向的分隔已經(jīng)模糊，換句話說，它既有不吐不快也有不平則鳴的意思。前者跟個(gè)人有關(guān)，適合用精神分析心理學(xué)來解讀；后者可以事關(guān)他人，適合用社會(huì)批判理論來解讀。總之，無論是從精神分析心理學(xué)還是從社會(huì)批判理論的角度來解讀，李贄童心說中與寫意有關(guān)的思想都不難理解。

湯顯祖的唯情說中與寫意有關(guān)的思想也不難理解。湯顯祖將情視為意的主要內(nèi)容，同時(shí)也將它視為宇宙萬物的根本動(dòng)力：

世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。因而澹蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神風(fēng)雨鳥獸，搖動(dòng)草木，洞裂金石。（《玉茗堂文之四 · 耳伯麻姑游詩序》）

湯顯祖認(rèn)為，情感可以超越日常生活的邏輯，按道理不能發(fā)生的事情，因?yàn)榍楦械男枰部梢园l(fā)生，甚至可以超越生死之間的界限：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎？！夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真？天下豈少夢(mèng)中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。

……

嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪?。ā队褴梦闹?· 牡丹亭記題辭》）

由情感驅(qū)動(dòng)的超越現(xiàn)實(shí)的想象，在浪漫主義文藝中比比皆是。盡管這種浪漫主義的寫意觀有可能比社會(huì)批判的寫意觀更為深入，但它仍然沒有觸及寫意的核心內(nèi)容。寫意的核心內(nèi)容涉及它的形而上意味，在“公安三袁”的思想中表現(xiàn)得更加明顯。

就公安派來說，寫意即對(duì)不可言說之趣味的揭示。公安派所說的趣，類似于嚴(yán)羽《滄浪詩話》中的興趣。嚴(yán)羽說它：“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話 · 詩辨》）袁宏道關(guān)于趣的論述，明顯借用了嚴(yán)羽的說法，這從袁宏道在《敘陳正甫會(huì)心集》中寫的一段文字可以看出。袁宏道寫道：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會(huì)心者知之?！保ā对欣扇肪砣┤と缤⑽?、光、態(tài)等感覺特質(zhì)，只可意會(huì)而不可言傳。這種認(rèn)識(shí)與嚴(yán)羽的沒有根本區(qū)別。

三

存在不可言傳之意嗎？不可言傳之意究竟是什么？對(duì)于經(jīng)過20世紀(jì)語言哲學(xué)洗禮的人來說，存在不可言傳之意是不可設(shè)想的，因?yàn)樗^的不可言傳之意仍然在語言的范圍之內(nèi)，我們?nèi)匀唤柚Z言去思考它。但是，對(duì)于中國傳統(tǒng)哲學(xué)來說，存在語言之外的意義是非常自然的。中國哲學(xué)家很早就認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)和語言的局限性，至少宇宙人生的究竟是無法用語言去認(rèn)識(shí)的?！独献印烽_篇即說：“道可道，非常道。名可名，非常名?！薄肚f子 · 天道》中說：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！薄吨芤?· 系辭上》記載：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！敝T如此類的說法，在中國哲學(xué)史上比比皆是。

在魏晉時(shí)期有一場著名的言意之辨，即辯論語言能否表達(dá)意義的問題。圍繞這個(gè)問題，形成了三個(gè)不同派別的學(xué)說，即言不盡意論、言盡意論、得意忘言論。

荀粲主張言不盡意論。荀粲并非簡單否定語言能夠表達(dá)意義，而是在意義之間做了區(qū)分，即分出了理之粗者與理之微者、象內(nèi)之意與象外之意、系里之言與系表之言，前者是可以用語言來表達(dá)的，后者是不能用語言來表達(dá)的。因此不是語言不能表達(dá)意義，而是語言不能窮盡意義，或者說語言不能表達(dá)全部意義，尤其是不能表達(dá)那些微妙的、超越的意義。《論語 ·公冶長》記載子貢的話說：“夫子之言性與天道，不可得而聞也?！边@說明孔子不談人性和天道的問題，因?yàn)檫@些都是根本問題，涉及那些微妙的、超越的意義。換句話說，孔子已經(jīng)明確認(rèn)識(shí)到有些意義能夠用語言來表達(dá)，有些意義不能用語言來表達(dá)?？鬃诱f出來的，都是理之粗者，他對(duì)于理之微者始終保持沉默。荀粲由此得出結(jié)論說：“然則六籍雖存，固圣人之糠秕。”“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也；系辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊(yùn)而不出矣?！保ā盾鲝獋鳌纷⒁污俊盾黥觽鳌?，《魏志》卷十）根據(jù)荀粲，如果我們拘泥于孔子說出來的經(jīng)典，那就無非隔靴搔癢，不得要領(lǐng)。

與荀粲針鋒相對(duì)，歐陽建主張言盡意論。歐陽建首先將語言與語言表達(dá)的對(duì)象區(qū)分開來，認(rèn)為離開語言，語言表達(dá)的對(duì)象依然存在；而且，語言對(duì)它所表達(dá)的對(duì)象不會(huì)有任何作為。“形不待名而方圓已著，色不俟稱而黑白已彰。然則名之于物，無施者也；言之于理，無為者也?！保ā堆员M意論》）形狀的方與圓，無須我們用方與圓的語詞去稱呼它們，就已然是方與圓了。色彩的黑與白，無須我們用黑與白的語詞去稱呼它們，就已然是黑與白了。說方與圓之形狀是方圓，說黑與白之色彩是黑白，并沒有給方與圓之形狀和黑與白之色彩增加任何東西，當(dāng)然也沒有減少任何東西。對(duì)于客觀存在的道理也是一樣，是否用語言去表達(dá)它們，對(duì)于它們本身毫無損益。如果說事物與道理都是離開語言而客觀存在的，那么為什么還需要語言去說它們呢？語言表達(dá)究竟有何意義？對(duì)此，歐陽建有比較明確的認(rèn)識(shí)。他的答案是：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識(shí)不顯?！保ā堆员M意論》）語言表達(dá)的功能在于交流和鑒別。用語言將內(nèi)心的道理表達(dá)出來，就可以與他人溝通交流。用語言給客觀存在的事物命名，就可以將它們區(qū)分開來。由于事物和道理并沒有自己的名稱，它們的名稱是我們?yōu)榱私涣骱蛥^(qū)分的需要而給安上去的，不存在無法命名的事物和道理，不存在無法言說的事物和道理。表達(dá)的語言如同被表達(dá)的事物和道理的副本，它們之間是相互匹配的，因此語言是可以表達(dá)意義的。歐陽建說：“非物有自然之名，理有必定之稱也。欲辯其實(shí)，則殊其名；欲宣其志，則立其稱。名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二矣?！保ā堆员M意論》）總之，歐陽建否定了存在不能命名的微妙和超越的意義。無論怎樣的事物和意義，哪怕是微妙的、超越的事物和意義，我們也能夠給它們命名，從而將它們表達(dá)或標(biāo)識(shí)出來。

與荀粲和歐陽建都不同，王弼感興趣的問題，不是言盡意還是言不盡意，而是如何更好地把握意義，或者說如何把握真正的意義。由此可見，王弼關(guān)心的問題，不是是與否的能力問題，而是高與低的境界問題。不過，需要指出的是，王弼與荀粲不同，他沒有將意義區(qū)分為微妙與粗糙兩類，進(jìn)而主張把握微妙意義者境界高，把握粗糙意義者境界低。王弼不是從把握的內(nèi)容上來區(qū)別境界高低，而是從把握的方式上來區(qū)別境界高低。在《周易略例 · 明象》中，王弼有一段論述非常精彩：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘荃也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

從這段論述中可以看出，王弼并不反對(duì)歐陽建的言盡意論。相反，他正是在承認(rèn)言盡意論的基礎(chǔ)上，得出了類似言不盡意論的結(jié)論。與歐陽建一樣，王弼承認(rèn)語言是表達(dá)意義的工具。但是，王弼進(jìn)一步將語言工具與意義目的區(qū)分開來，主張達(dá)到目的之后就要舍棄工具。進(jìn)一步說，為了達(dá)到真正的目的就必須舍棄工具。我們由語言得到意義，然而只有忘記語言才能得到真正的意義。讓我們借用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的術(shù)語，將表達(dá)者稱為“能指”（signi fi er），將被表達(dá)者稱為“所指”（signi fi ed）。王弼承認(rèn)，能指的目的是表達(dá)所指，離開能指就無法達(dá)到所指，不存在沒有能指的所指。這是他與荀粲不同的地方。荀粲的言不盡意論，建立在存在某種沒有能指的所指的基礎(chǔ)上。但是，王弼又認(rèn)識(shí)到能指對(duì)所指具有限制、束縛或者污染作用。我們借助能指達(dá)到所指之后如果還保有能指，所指就會(huì)受到能指的污染而成為假所指，因此要保證得到的所指是真所指，就要割斷它與能指的粘連，這就是“得意在忘象，得象在忘言”。王弼反復(fù)申明的就是這個(gè)意思。需要指出的是，不僅能指會(huì)污染所指，所指也會(huì)污染能指。如果不割斷能指與所指的聯(lián)系，不僅得到的所指并非真正的所指，保有的能指也非真正的能指。因此，王弼說：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也?！蔽覀兏嗟仃P(guān)注能指對(duì)所指的拘限和污染，而忽視了所指對(duì)能指的拘限和污染。如果我們考慮到在二分的能指與所指之間，還有一個(gè)非能指非所指或者既能指且所指的中間地帶，許多與藝術(shù)有關(guān)的問題就會(huì)迎刃而解，因?yàn)樗囆g(shù)耕耘的領(lǐng)域正是這個(gè)中間地帶。真正不可言說的，既不是荀粲意義上的超越之物，也不是王弼意義上的純粹之物，而是言說本身，是說與被說的交織。

四

由此，我們有了三種不可言說的對(duì)象。第一種不可言說的對(duì)象，就是所謂的微妙的或者超越的意義。荀粲所持的言不盡意論，指的就是這種意義，也就是哲學(xué)上常說的終極意義。像宇宙的究竟、人類的本性、物自體等，都屬于這種終極意義，都是不能說的。另一種不能說的對(duì)象，就是任何被言說的對(duì)象都不是該對(duì)象本身，無論這種對(duì)象是微妙的終極意義還是粗糙的日常意義，只要它們被言說，就不是它們本身。因此，任何被言說的事物本身，都是不能言說的，都是處于言說之外的。言說的目的是為了到達(dá)不可言說的對(duì)象，要真正擁有不可言說的對(duì)象，就必須先借助言說，后忘掉言說。這是王弼的得意忘言論反復(fù)闡明的意思。還有一種不可言說的對(duì)象，就是言說本身，也就是在言說之中的意義，或者被意義灌注的言說，是說與被說的交織。

在我看來，真正不能言說的，正是處于言說之中的能指與所指的交織，而不是荀粲意義上的超越所指或者王弼意義上的純粹所指。如果我們將純粹能指稱為言，將純粹所指稱為理，將介入二者之間的能指與所指的交織稱為意，那么意就不再是抽象的概念，而是具體化的、肉身化的、不純粹的、交織或者交疊的意義。

那么，寫意之意，指的是荀粲意義上的超越之意，還是王弼意義上的純粹之意？我認(rèn)為二者都不是。無論是從荀粲的言不盡意論還是從王弼的得意忘言論，都不可能發(fā)展出一種美學(xué)或者藝術(shù)理論。它們與藝術(shù)沒有直接關(guān)系。寫意之意，不是形而上的終極意義，而是肉身化的、交織著的、表達(dá)中的意義。換句話說，寫意之意，必須是在寫之中的意，是在書寫之中生成或者混成的意，而不是荀粲意義上的超越之意或者王弼意義上的純粹之意。

傳統(tǒng)哲學(xué)中所講的不可言說，多半指這種超越之意或者純粹之意。例如，馮友蘭在講到形上學(xué)時(shí)，就涉及這種超越之意或純粹之意。馮友蘭稱之為形上學(xué)的對(duì)象，也即宇宙人生的究竟。馮友蘭區(qū)分了兩種講形上學(xué)的方法，即正的方法和負(fù)的方法：“真正形上學(xué)的方法有兩種：一種是正底方法；一種是負(fù)底方法。正底方法是以邏輯分析法講形上學(xué)。負(fù)底方法是講形上學(xué)不能講。講形上學(xué)不能講，亦是一種講形上學(xué)的方法?！保?］不過，值得注意的是，馮友蘭把詩也當(dāng)作講形上學(xué)的“負(fù)底方法”，他說：“詩并不講形上學(xué)不能講，所以它并沒有‘學(xué)’的成分。它不講形上學(xué)不能講，而直接以可感覺者，表顯不可感覺、只可思議者，以及不可感覺，亦不可思議者。這些都是形上學(xué)的對(duì)象。所以我們說，進(jìn)于道底詩‘亦可以說是’用負(fù)底方法講形上學(xué)?！保?］

在我看來，詩與“負(fù)底方法”是不同的。根據(jù)馮友蘭，負(fù)的方法講形上學(xué)不是什么，“但若知道了它不是什么，也就明白了一些它是什么”［10］。這種“明白”并不是由所講的直接顯示的，而是需要一種另外的反思或覺悟才能得到，無論是荀粲還是王弼，最終都得訴諸這種另外的覺悟。在我看來，這種另外的反思或覺悟剛好是需要進(jìn)一步說明的。因此“負(fù)底方法”雖然可以使人明白不可思議者是什么，但還不是必然地使人明白它是什么。詩不同于“負(fù)底方法”，詩不說不可思議者不是什么，而是以可感覺者直接顯現(xiàn)不可思議者。在這種意義上可以說，詩是一種形上學(xué)的“正底方法”，而且是唯一的能通達(dá)不可思議者的“正底方法”。詩之所以能夠通達(dá)不可思議的對(duì)象，無論是超越的對(duì)象還是純粹的對(duì)象，一個(gè)重要的原因正因?yàn)樵姴皇浅降?，不是純粹的，正因?yàn)樵娛墙豢椀?，或者混沌的?/p>

清代詩論家葉燮就認(rèn)識(shí)到，詩可以言說不可言之理：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！保ā对?內(nèi)篇》）葉燮還以杜甫的詩句為例，具體說明詩是如何言說不可言之理的：

如《玄元皇帝廟》作“碧瓦初塞外”句，逐字論之：言乎“外”，與內(nèi)為界也。“初寒”何物，可以內(nèi)外界乎？將“碧瓦”之外，無“初寒”乎？“寒”者，天地之氣也。是氣也，盡宇宙之內(nèi)，無處不充塞；而“碧瓦”獨(dú)居其“外”，“寒”氣獨(dú)盤踞于“碧瓦”之內(nèi)乎？“寒”而曰“初”，將嚴(yán)寒或不如是乎？“初寒”無象無形，“碧瓦”有物有質(zhì)；合虛實(shí)而分內(nèi)外，吾不知其寫“碧瓦”乎？寫“初寒”乎？寫近乎？寫遠(yuǎn)乎？使必以理而實(shí)諸事以解之，雖稷下談天之辯，恐至此亦窮矣。然設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境會(huì)，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象、感于目、會(huì)于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會(huì)想象之表，竟若有內(nèi)、有外，有寒、有初寒。特借“碧瓦”一實(shí)相發(fā)之，有中間，有邊際，虛實(shí)相成，有無互立，取之當(dāng)前而自得，其理昭然，其事的然也。（《原詩?內(nèi)篇》）

葉燮這里所說的詩意，與馮友蘭說的形上學(xué)不同。詩意不是言說之外的意，而是言說之中的意。如果我們不相信形而上學(xué)的假定，即不相信有所謂的等待被表達(dá)的超越之意或純粹之意，那么真正不能言說的對(duì)象就剩下一種，即言說中的詩意和詩意般的言說。

杜夫海納（Mikel Dufrenne）強(qiáng)調(diào)，繪畫不是在畫家的眼前，而是在他的手里。［11］繪畫的意義，不在于對(duì)超越之物或純粹之物的表達(dá)，而在于兀自畫畫，兀自寫寫，是在畫畫寫寫的行動(dòng)中生成的意義，離開這種行為就不存在的意義。當(dāng)鄭板橋強(qiáng)調(diào)手中之竹也具有意義的時(shí)候，他已經(jīng)看到繪畫中書寫即動(dòng)作的意義之所在。在一則“題畫竹”中，鄭板橋?qū)懙溃?/p>

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉？（《鄭板橋集?題畫卷》）

在繪畫中，無論是“看到的”（眼中之竹）還是“想到的”（胸中之竹），最終都必須通過“做到的”（手中之竹）實(shí)現(xiàn)。由于“做到的”參與其中決定繪畫的意義，因此無論是“看到的”還是“想到的”都不可能獨(dú)善其身，都必將受到“做到的”的干擾或者污染。同樣，“做到的”也不可能獨(dú)善其身，也必將受到“看到的”和“想到的”的羈絆或牽扯。繪畫中的意義，正是從眼、心和手之間的干擾或污染、羈絆或牽扯、協(xié)調(diào)或妥協(xié)之間渾然而成，脫穎而出。

注 釋

[1]關(guān)于古代美學(xué)中的寫意概念的有關(guān)考證，見劉曦林：《寫意與寫意精神》，《美術(shù)研究》2008年第4期；常欣：《寫意論》，《美術(shù)》2011年第4期。

[2]例如，羅鋼就極力論證意境說是從西方傳來的。參見羅鋼：《意境說是德國美學(xué)的中國變體》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第5期；羅鋼：《學(xué)說的神話—評(píng)“中國古代意境說”》，《文史哲》2012年第1期。

[3]宗白華：《自德見寄書》，載《宗白華全集》第一卷，安徽教育出版社，1994，第336頁。

[4]宗白華的論述，見宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，載《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，1994，第98—112頁；宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生（增訂稿）》，載《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，2012，第359—377頁。余上沅的論述，參見余上沅：《戲劇論集》，北新書局，1927；余上沅編《國劇運(yùn)動(dòng)》，新月書店，1927。

[5]黃佐臨：《我的寫意戲劇觀》，中國戲劇出版社，1990。

[6]錢鐘書：《詩可以怨》，載《七綴集》，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店，2002。

[7]葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985，第346頁。

[8]馮友蘭：《三松堂全集》第五卷，河南人民出版社，2012，第173頁。

[9]馮友蘭：《三松堂全集》第五卷，河南人民出版社，2012，第265—266頁。

[10]馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社，1985，第393頁。[11]Mikel Dufrenne， “Painting， Forever，”The Presence of the Sensuous(Atlantic Highlands， NJ: Humanities Press，1990)， p.139.