何爽

（吉林省社會科學(xué)院語言文學(xué)研究所，吉林長春130033）

偽滿洲國劇作家安犀論

何爽

（吉林省社會科學(xué)院語言文學(xué)研究所，吉林長春130033）

安犀是偽滿時(shí)期劇作家，他以充滿東北地域色彩和民風(fēng)傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作，表現(xiàn)了偽滿時(shí)期民眾的日常生活，挖掘出特殊時(shí)代背景下民眾傳統(tǒng)性格中的新因素，展現(xiàn)了作家在異質(zhì)文化環(huán)境下的文學(xué)追求。安犀的戲劇追求“劇的風(fēng)味”“劇的特質(zhì)”，在劇本創(chuàng)作、演劇活動(dòng)以及戲劇批評等多方面進(jìn)行了理論探索。安犀的戲劇創(chuàng)作，在一定程度中反映了偽滿時(shí)期戲劇創(chuàng)作的基本走向。

安犀；偽滿洲國；戲??；鄉(xiāng)土性；野性

安犀是偽滿洲國劇作家，生于1916年，遼寧沈陽人，原名安鳳麟，筆名安犀、安西、曹達(dá)、行文、張長有等。1936年，安犀開始文學(xué)創(chuàng)作并發(fā)表作品，在偽滿時(shí)期發(fā)行的《盛京時(shí)報(bào)》《濱江時(shí)報(bào)》《濱江日報(bào)》《電影畫報(bào)》《麒麟》等報(bào)刊上發(fā)表了多種類型的文學(xué)作品，如小說《藍(lán)影》《再會》《城與土》《“驗(yàn)尸”》《伙伴》《未完成的傳記》，散文《都市之夜》《春雨》以及詩歌《假如你》等。1937年，安犀開始專門從事戲劇創(chuàng)作和導(dǎo)演工作。1938年，安犀與李喬、徐百靈、成雪竹等人在奉天（今沈陽）成立了業(yè)余性質(zhì)的“協(xié)和劇團(tuán)”，演出了安犀創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《三代》，這是奉天上演的第一個(gè)本土作家創(chuàng)作的話劇，成為奉天話劇表演的先鋒。1939年9月，職業(yè)性質(zhì)的“協(xié)和劇團(tuán)”成立，被稱為是滿洲“首屈一指”的戲劇團(tuán)體，安犀在此時(shí)創(chuàng)作了《淑女》《姜家老店》《獵人之家》等代表性劇作。1939年，奉天放送話劇團(tuán)成立，劇團(tuán)招募人才、整頓內(nèi)容，創(chuàng)作和播出多部放送?、俜潘蛣。址Q廣播劇、播音劇，是偽滿時(shí)期新興的文藝形式和特殊的戲劇樣式。東北各地先后成立了多個(gè)專門從事放送劇編演的戲劇團(tuán)體。，其中包括安犀的劇作《姜家老店》《人在何方》等。

偽滿時(shí)期，安犀先后發(fā)表《養(yǎng)育之恩》《好事近》《歸去來兮》《除夕》《朱買臣》《東方夫人》等劇作10余部，并曾將俄國奧斯特洛夫斯基的劇作《大雷雨》改編成放送劇《軟翅膀的悲哀》。在戲劇創(chuàng)作外，安犀還身兼編劇、導(dǎo)演、演員等多種身份，參與了多部戲劇的編演工作，是偽滿時(shí)期重要的戲劇家。

一、鄉(xiāng)土性：異態(tài)環(huán)境下的文學(xué)追求

安犀的戲劇創(chuàng)作有著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和強(qiáng)烈的滿洲特色，是偽滿時(shí)期鄉(xiāng)土劇的代表。安犀分析滿洲話劇界，指出“由于歷史的、地理的、人文的特異性，滿洲民眾的喜潑辣愛刺激的心理，是比一般尤甚的”，而新興的話劇“不是夸張的富有神秘色彩的演藝，故不能滿足觀眾的要求”［1］。因此，安犀在戲劇創(chuàng)作中追求東北地區(qū)特有的地域色彩以及民風(fēng)傳統(tǒng)。劇本多以深山、密林、荒野等東北地區(qū)特有的自然景觀為背景，描寫發(fā)生在農(nóng)家、野店、堡間等場所的故事，渲染出一種陰沉、幽森的戲劇氛圍。如獨(dú)幕劇《獵人之家》描寫發(fā)生在秋夜山林中的故事；三幕劇《城鄉(xiāng)山》的背景則涉及城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村和深山。安犀以真實(shí)而質(zhì)樸的筆觸，將東北地區(qū)特有的日常生活場景寫進(jìn)戲劇中，使得戲劇布景上充滿了鮮明的地域特色，再現(xiàn)了偽滿時(shí)期普通民眾的日常生活狀態(tài)。獨(dú)幕劇《歸去來兮》中，安犀描寫了一戶東北農(nóng)家的庭院。

陳家房間，正面是葫蘆架；葫蘆□□①原文中二字模糊，辨識不清，固用“□□”代替。，藤葉疏疏落落，架下橫柱；可坐人，可晾衣裳，最右邊是窗子；其次是為葫蘆架掩了好些的門。門開著，窗也開著；屋檐下掛著幾串紅紅綠綠的“姑娘”果，十足地表現(xiàn)這八月初秋的季節(jié)。葫蘆架左邊有一盤磨，旁邊放著竹扁擔(dān)木頭水桶，左角是一棵參天的大樹。在樹與葫蘆架之間，看得見遠(yuǎn)景同將落的太陽［2］。

最典型的莫過于獨(dú)幕劇《姜家老店》中的布景。

一盞二寸長線捻浸在粗碗里的豆油燈，昏昏沉沉地照著這屋子；正面是兩扇通外面的門，插著還不算，并用一根粗棒頂著。門左邊是一溜土炕，墻壁上釘著格板兒，無規(guī)律地塞著一些紅煙、鞘靴、口袋片子等類的“破爛兒”。格板下有兩扇窗戶，窗紙雖多已被風(fēng)雨剝落，外面卻上著黑洞洞的吊搭。窗臺上堆一溜陰干的蕓豆，似乎在發(fā)著霉?jié)竦臍馕叮T右首的炕邊砌著個(gè)大大的鍋臺，這鍋臺告訴人們這伙房曾有過住三四十號店客的金色日子。連著鍋臺是向右邊展開的炕，因?yàn)闊艄獾幕薨稻涂床怀瞿强簧嫌惺裁词挛锎嬖谥?。炕的盡頭也是兩扇（通到右邊屋子去的）古老的門。這門是虛掩著，幾年前這門里夜夜有驢子拉磨，朝朝有磨旁的熬豆鍋冒著熱氣；如今卻空落落的，一眼望去似乎只能看到五百年的黯黑［3］。

土炕、鍋臺、豆油燈、紅煙、鞘靴、陰干的蕓豆等充滿東北地區(qū)生活氣息的布景，搭建了充滿地域特色的戲劇場景。在這樣的戲劇氛圍中，安犀將筆觸對準(zhǔn)生活在社會底層的民眾，以取材現(xiàn)實(shí)、充滿生活氣息的創(chuàng)作展示了日偽統(tǒng)治下東北民眾的苦難生活。二幕放送劇《人在何方》中，哈爾濱音樂家張春溪患眼病住院期間，妻子邵靜芬拋棄了他，與朋友王品芝私奔，張春溪情急之下眼睛失明。為尋找妻子，張春溪帶著女兒小芬各地流浪，以算命為生，生活落魄。在一間旅館中，張春溪為一婦人算命尋人，不料這婦人竟是王品芝的妻子秀蘭，同樣在尋找著自己的愛人?！巴翘煅臏S落人”的境遇讓兩人相互傾訴、相互慰藉，重新組成新的家庭，在苦難的絕境中顯示出希望的力量。獨(dú)幕放送劇《我你他》是一幕短小的諷刺劇，描寫了為生活而苦苦掙扎、甚至為爭奪利益而背棄親情的下層苦難民眾。分家另住的馬家三兄弟都是“窮爛了的角色”，因?yàn)樨毟F而相互借錢。老大想要去老二家借錢，不料老二的女人因?yàn)樯〉睦隙葋砑抑薪桢X。無奈之下，兩人共同求助于在江北做工的老三，豈料老三的工錢被工頭拐走了，自己是要飯回來的。剛才還有求于老三的大嫂現(xiàn)在卻舍不得將飯給他吃。劇作者借此批判了只愿獲取不愿付出、只爭利益不顧親情的人性缺失，更對百姓苦難的根源發(fā)出質(zhì)疑：“我和你和他全是熱鍋上的螞蟻，想要活，就只有自己往外爬”［4］。在14年的淪陷時(shí)間里，東北民眾的生存環(huán)境遭到嚴(yán)重地摧殘和破壞，不得不在痛苦與隱忍中艱難前行。

在日偽嚴(yán)苛的文藝鉗制下，安犀以貼近生活、充滿鄉(xiāng)土性和地域特色的劇作，展現(xiàn)了偽滿時(shí)期民眾的日常生活，表達(dá)了他們的情感與思想。對鄉(xiāng)土性的追求與反思，內(nèi)蘊(yùn)著作家在經(jīng)歷淪陷亡國之痛后的一種思考，是在異質(zhì)環(huán)境下做出的文化應(yīng)對策略，以鄉(xiāng)土性的創(chuàng)作作為抗衡“王道”文學(xué)的有力武器，抵制日本殖民文學(xué)的移植，帶有強(qiáng)烈的民族意識和政治色彩。

二、野性：滿洲民眾傳統(tǒng)性格的全新書寫

東北地區(qū)獨(dú)特的地理景觀和嚴(yán)酷的自然環(huán)境促使東北土著民族選擇漁牧圍獵的生活方式，鍛造了東北民眾頑強(qiáng)的生命力量，而歷史上數(shù)次闖關(guān)東的浪潮更加強(qiáng)化了東北民眾的生命意志，賦予了他們闖蕩世界的冒險(xiǎn)精神。多種性格特征交融在一起，形成了具有獨(dú)特文化底蘊(yùn)和價(jià)值觀念的東北精神。安犀在極力謳歌偽滿時(shí)期東北民眾堅(jiān)韌、頑強(qiáng)這一傳統(tǒng)性格的同時(shí)，又不斷挖掘出特殊時(shí)代背景下民眾性格中的新因素，即對野性的書寫。

安犀筆下的人物性格往往彪悍、剛烈、豪爽，多是充滿野性特質(zhì)的東北大漢。獨(dú)幕劇《姜家老店》的情節(jié)展開于沉郁、陰森的山野老店中，主人公姜大剛是生長于此的少掌柜，極具滿洲山野硬漢的特質(zhì)：“中等身材，粗胳膊根，大腳丫……連鬢的胡子，濃眉，眉毛低（底）下藏一雙細(xì)的陰鷙的眼睛，時(shí)時(shí)閃著可怕的光，皮膚是紫褐色的，堆著一臉橫肉”［3］208。他的穿著也具有地方特點(diǎn)，“上身穿一件帶大襟的舊藍(lán)布褂子，敞著胸懷，衣襟上拖著生銹的銅紐扣，下身穿一件和這季節(jié)不相稱的趟子絨土色馬褲，上面補(bǔ)著幾塊顯眼的補(bǔ)丁”［3］208。這個(gè)剽悍、強(qiáng)壯的東北大漢不滿村長排擠自家老店、謀取自家的墳塋地、誣陷姜家放火、打瘸父親的腿等種種惡行，“一搞（鎬）頭打死了村長”，自此走上了逃亡之路。五年后，流落深山的姜大剛與家人偶遇，并在危急時(shí)刻不計(jì)前嫌地救下了同樣充滿血性的仇人之子王少圃，顯示出重情重義的坦蕩正氣。姜大剛的野性帶有暴力反抗的因素，凸顯出在偽滿畸形社會下人的被壓榨與被扭曲，是人在極端壓抑的環(huán)境下所做出的抗?fàn)?。?dú)幕劇《獵人之家》描寫了常三、馮二和小桃三人的感情糾葛。常三身上具有山林野性和江湖義氣，他和妓女小桃為躲債，從縣城私奔到山中以打獵為生。因?yàn)轳T二對小桃的好感，常三與馮二之間存有敵意；但在危急時(shí)刻來臨，兄弟二人摒棄前嫌，聯(lián)合起來，共同御敵。作者借助小桃之口表明：“在山里頭，到處是狼蟲虎豹的，凡是人就應(yīng)該齊心協(xié)力打狼打虎，不應(yīng)該自己兄弟互相打架?！保?］這種意味深長的結(jié)局安排與充滿隱喻性的表達(dá)，顯示出作者的反抗立場。

安犀的劇本中有一批極具野性特質(zhì)的女子形象，在她們身上體現(xiàn)出果敢、堅(jiān)毅、獨(dú)立與反抗的因素，是東北戲劇創(chuàng)作中具有獨(dú)特魅力的女性形象。獨(dú)幕放送劇《好事近》中，青年張曼青在暮春之夜借酒消愁，向朋友傾訴自己的苦惱，因?yàn)閼偃粟w玉枝明日就要嫁給陌生男子，而自己卻無能為力。姐姐金枝深知父母包辦婚姻的不幸，幫助妹妹玉枝從父親的監(jiān)控下逃出來，并催促曼青帶妹妹離開。而膽小懦弱的曼青始終拿不定主意，“能走到哪里去？出走的生活又將怎么辦？”［6］姐姐金枝憤怒地帶走妹妹，以逃跑對抗封建包辦婚姻的束縛，留下在暴風(fēng)雨中追趕的曼青。獨(dú)幕劇《晚鐘》中，女教員袁家梅遭遇著事業(yè)和生活的雙重困境，殘酷的社會環(huán)境沒有女子的容身之處，封建的家庭又逼迫她嫁給有錢的經(jīng)理。袁家梅痛訴自己所處的環(huán)境：“就像現(xiàn)在臘月的天氣一樣，冷酷、殘忍，使我喘不出氣來”，并且堅(jiān)決反抗自己的命運(yùn)，“我有的只有恨我恨不得一時(shí)把這世界毀壞了”［7］，壓抑之下的女性發(fā)出了自己強(qiáng)有力的呼聲。

對野性的追求也滲透進(jìn)安犀的歷史劇創(chuàng)作中。三幕劇《朱買臣》是根據(jù)古代朱買臣“負(fù)薪讀書妻求下堂”的傳說故事改編而成的。在傳統(tǒng)民間故事中，朱買臣是貧寒出身卻酷愛讀書的寒門之子，妻子嫌棄朱買臣貧窮，逼迫朱寫下修書，改嫁富裕人家。當(dāng)多年后朱買臣拜為太守、榮歸故里時(shí)，朱妻馬前攔夫，希望與之重修舊好，卻遭到朱買臣馬前潑水之羞辱。朱妻不守傳統(tǒng)婦德、嫌貧愛富的行徑在女子遵從“三從四德”的古代社會里一直被世人所詬病。但是，安犀的劇本《朱買臣》將古代故事改寫，重新塑造了朱買臣妻子的形象，將不守傳統(tǒng)婦德的朱妻改編為獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、充滿反抗精神的女性形象。劇本中，朱妻逼迫朱買臣寫下修書并非因?yàn)橄迂殣鄹唬菬o法忍受朱買臣只顧讀書、不管生活的行為，她曾勸說朱買臣“念書、唱歌都是好事，然而不是早晨賣柴、晚上買米的窮人所應(yīng)該做的”［8］。在朱買臣的一意孤行下，朱妻的離開實(shí)屬無奈。改嫁的朱妻并非嫁給了富裕人家，而是嫁于普通人田大郎，每日辛苦勞作，以織布維持生計(jì)。面對嚴(yán)冬時(shí)節(jié)來田家取暖的朱買臣，朱妻依舊關(guān)心其生活；朱買臣負(fù)氣而走，朱妻心懷內(nèi)疚，讓田大郎出門尋找。當(dāng)朱買臣位列太守、榮歸故里時(shí)，朱妻并未貪慕榮華，試圖與之重修舊好，反而是朱買臣以報(bào)答當(dāng)年恩情為借口，將妻子與田大郎囚禁在府內(nèi)一個(gè)多月。面對朱買臣的羞辱，朱妻顯出強(qiáng)烈的抗?fàn)幰庾R與不屈的性格，她回應(yīng)朱的冷嘲熱諷：“我們憑什么要你的吃穿？我們憑什么要你的住處？我們有家，我們也有田地，我們更有的是氣力。我們憑什么要你的好處來侮辱我們。”［8］最終，朱妻以自縊來捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)。同樣取材于歷史故事的還有戲劇《東方夫人》，劇本以瓦崗寨故事為背景，塑造了東方夫人的形象，賦予她超群的武藝、過人的膽識和剛強(qiáng)勇敢的性情。在丈夫辛文禮戰(zhàn)死沙場后，她獨(dú)自迎戰(zhàn)，生擒對方多名將領(lǐng)。同時(shí)在軍中無主的情況下?lián)?dāng)重任，統(tǒng)領(lǐng)部下對抗敵軍，成為統(tǒng)攝全軍的女中梟雄。對比之下，瓦崗寨的男性全都成為東方夫人的陪襯，徹底改寫了女性被壓制、被束縛的歷史命運(yùn)。安犀的歷史劇借古喻今，在歷史故事中融入時(shí)代背景和現(xiàn)實(shí)感悟，將東北地區(qū)強(qiáng)悍的民族性格滲入歷史人物中，隱晦地表達(dá)了作者的國家民族情感和反抗者姿態(tài)。

三、“劇的風(fēng)味”：注重戲劇性的理論探索

安犀的劇本戲劇性強(qiáng)，注重劇本氛圍的營造、劇作結(jié)構(gòu)的安排以及人物個(gè)性的鮮明，被當(dāng)時(shí)的評論者稱贊是保持了濃厚的“劇的風(fēng)味”“劇的特質(zhì)”［9］。如《人在何方》中，找尋妻子的丈夫偶遇被丈夫遺棄的妻子，情節(jié)安排巧妙；《姜家老店》中，剛烈、野性、愛護(hù)家人的大剛，機(jī)靈又膽小的小伙計(jì)小六等人物形象極具特色。這與安犀的戲劇觀念和對偽滿戲劇發(fā)展的責(zé)任感密切相關(guān)。

安犀對戲劇創(chuàng)作有著清晰的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會功效性和綜合性。他分析戲劇的本質(zhì)：“戲劇是文學(xué)的一個(gè)部門，不單是理解現(xiàn)實(shí)的工具，也是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的武器，它從社會的現(xiàn)象搬上舞臺，更從舞臺把劇作者的思想與情感傳達(dá)給觀眾?！薄八峭瑫r(shí)反映于空間、時(shí)間的藝術(shù)，訴諸聽覺、視覺的表現(xiàn)，以其綜合藝術(shù)的特性，完成表現(xiàn)與感化的任務(wù)”［10］。但是偽滿時(shí)期劇本創(chuàng)作的整體狀況并不樂觀，在熱鬧的戲劇活動(dòng)背后是戲劇家對偽滿薄弱的劇本創(chuàng)作力的慨嘆。占據(jù)偽滿各大劇團(tuán)演出名錄的多是改編劇、翻譯劇，搬演現(xiàn)成名作，而滿洲本土的戲劇創(chuàng)作還處于摸索階段。以致有論者痛惜“今日創(chuàng)作的急需”，鼓勵(lì)并倡導(dǎo)“我們要?jiǎng)?chuàng)作，不想浮挪暫借”，“現(xiàn)在我們的志愿，旨在用自己的熱，來烤著槍后國民的良心，來煽起文化的死灰?！保?1］安犀將此現(xiàn)象稱為滿洲“劇本荒”：“改編翻譯和搬演名作的充斥”“低調(diào)的幼稚作品的不斷演出”。他挖掘并分析造成此現(xiàn)象的原因，其一是“演劇的不振”“演劇的現(xiàn)狀不能使劇作家發(fā)現(xiàn)演劇的技術(shù)，激發(fā)劇作家的創(chuàng)作欲”，缺乏專門為演劇而建筑的完備的劇場，導(dǎo)致劇本無從產(chǎn)生。其二是“刊物的冷遇”，在整個(gè)偽滿時(shí)期，戲劇自身所具有的影響力難以與小說、詩歌抗衡，使之受到“刊物的冷遇”，難以在刊物上分一杯羹。許多刊物選擇一、二戲劇入冊，“往往是為充實(shí)目錄”“既然有這些篇小說，這些詩歌，那么劇本也來一篇吧！”［1］301劇本成為刊物充實(shí)門面的陪襯，成為編輯眼中的“冷貨”。因此，安犀尤其強(qiáng)調(diào)劇作者對于推進(jìn)戲劇發(fā)展的責(zé)任，認(rèn)為“劇作者該是觀眾的代言人，他道出我們的悲哀與快樂，也道出我們的摒棄與夢想”［10］。他指出劇作者要深入現(xiàn)實(shí)生活，“必須走進(jìn)那‘群里去’，以其熟悉的、痛癢相關(guān)的人物作為劇作中的角色，演出時(shí)才會使觀眾感到熟悉，感到痛癢相關(guān)”［10］。

安犀是集創(chuàng)作、編劇、導(dǎo)演、演員于一身的戲劇家，在劇本創(chuàng)作外，安犀參與了多部戲劇的編演，對“劇的風(fēng)味”的追求，也滲透進(jìn)他的戲劇活動(dòng)中。如奉天放送話劇團(tuán)曾播出安犀的劇作《人在何方》，全劇以“蘇武牧羊”“孟姜女”等曲目來伴奏，配合“丈夫?qū)て?、孩子尋母”的劇本?nèi)容；加之安犀扮演的父親形象，以聲音表現(xiàn)蒼老、悲哀的人物性格，在對白和音響上的精彩表現(xiàn)獲得了好評。而這也正是安犀對戲劇演出的理論追求，即講求演劇的方法，表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇性。

偽滿時(shí)期的演劇活動(dòng)繁多，在職業(yè)劇團(tuán)之外，各地紛紛組建業(yè)余劇團(tuán)進(jìn)行演出，形成業(yè)余演劇活動(dòng)。業(yè)余劇團(tuán)的戲劇活動(dòng)極大地推動(dòng)著整個(gè)偽滿戲劇運(yùn)動(dòng)的興盛，成為開展“戲劇大眾化”運(yùn)動(dòng)的有效手段之一；它的出現(xiàn)解決了滿洲地區(qū)多為小都市及開拓地，許多劇團(tuán)處于不能公演狀態(tài)的問題。但與此同時(shí)，業(yè)余演劇也是一把雙刃劍，由于它的非專業(yè)性質(zhì)表演和缺乏劇團(tuán)管理經(jīng)驗(yàn)，出現(xiàn)了泛濫演出的現(xiàn)象，造成偽滿戲劇活動(dòng)質(zhì)量的低下和媚俗化。偽滿的戲劇理論家對此進(jìn)行了反思，指出業(yè)余演劇在形式上必須是新劇新派的，并非“村戲劇”，或商業(yè)劇團(tuán)之模仿，更不可成為職業(yè)化或半職業(yè)化的演出；在內(nèi)容上必須含有“健康性”“指導(dǎo)教化性”以及“娛樂性”［12］。同時(shí)指出業(yè)余演劇應(yīng)注意劇本與演員兩方面的因素，選擇平易且適合滿洲觀眾的欣賞水平與層次的劇本，以及經(jīng)驗(yàn)豐富、有舞臺生活的演員。安犀分析偽滿業(yè)余演劇泛濫的問題癥結(jié)。其一，他指出偽滿業(yè)余演劇中存在“演錯(cuò)了劇”的現(xiàn)象，在話劇演出中“下意識的”混入了京劇“過分的夸張”的表演，或者將電影中的小技巧“不加（假）思索”的移植進(jìn)舞臺上。其二，安犀批判某些業(yè)余演劇“立場”的不正確，“所演的并非本格的劇，而是些胡鬧的游戲”，這對偽滿戲劇發(fā)展無益。其三，他指出“過于看容易了話劇”［1］298，也是業(yè)余劇團(tuán)過剩和質(zhì)的低下的主要原因，指出即使是表演形式簡易的業(yè)余話劇，也要保持演劇的本質(zhì)，探求演劇的方法。這些探討對偽滿的業(yè)余演劇有著積極的影響。

在劇本創(chuàng)作和戲劇活動(dòng)之外，安犀將理論關(guān)注點(diǎn)置于偽滿戲劇評論上。偽滿時(shí)期的戲劇評論表面上熱鬧，但卻缺乏理論深度，內(nèi)容零碎，多是片段式的隨感隨評；而且多出于評論者的個(gè)人喜愛，往往呈現(xiàn)出吹捧與謾罵兩種極端式的點(diǎn)評方式。因此，提高滿洲觀眾的戲劇鑒賞能力，培養(yǎng)專門的劇評家成為偽滿時(shí)期戲劇發(fā)展的關(guān)鍵所在。在《怎樣鑒賞戲劇》一文中，安犀通過“今日有戲劇嗎”“承認(rèn)怎樣的戲劇才是戲劇呢”“為什么走入劇場來呢”“所謂鑒賞是什么意思呢”“鑒賞的結(jié)論一致嗎”“怎樣鑒賞戲劇呢”“為什么要來看這劇呢”“戲劇的核心在哪里”“布景燈光演技及其他”“只是鑒賞而已嗎”等問題為引導(dǎo)，說明戲劇鑒賞的目的、重要性和方法。安犀指出戲劇兼具消遣娛樂與教育的責(zé)任，應(yīng)引導(dǎo)觀戲者學(xué)會鑒賞戲劇，這種鑒賞是以“檢討，分析，區(qū)別其美點(diǎn)的行為”為重點(diǎn)，而非“以發(fā)現(xiàn)其對象的錯(cuò)誤以至種種劣點(diǎn)為目的”，引導(dǎo)觀戲者從戲劇的主題、布景、燈光、演技等多個(gè)角度來鑒賞。希望在滿洲地區(qū)培養(yǎng)出能夠用自己的“意念加以整理和辯證”，能夠“指導(dǎo)著戲劇如何前進(jìn)的”劇評家。

1942年，新京（今長春）大同劇團(tuán)上演了由藤川研一編導(dǎo)的歷史劇《林則徐》，安犀多次撰文對此劇進(jìn)行評點(diǎn)，這可看作是安犀的代表性戲劇評論。在“滿洲雜志社”舉辦的“《林則徐》公演鼎評會”中，安犀指出《林則徐》一劇的問題：戲劇剪裁缺乏功夫，四幕八場的劇本“多半是敘述史實(shí)”“每場與每場之間，都缺少相關(guān)性，不是一貫的發(fā)展，而是庸雜的陳列”“缺乏節(jié)奏和速度的講求”；演員臺詞、動(dòng)作、服裝與劇本人物不合；舞臺裝置過于“單薄”“貧弱”，沒能起到輔助劇情和烘托人物性格的作用。但是安犀同時(shí)強(qiáng)調(diào)此劇“在滿洲公演，是很有價(jià)值的”，它的上演是“大同劇團(tuán)演出態(tài)度嚴(yán)肅起來的轉(zhuǎn)機(jī)”［13］，對大同劇團(tuán)今后的表演寄予厚望。1943年，安犀在《一年來的滿洲話劇界》一文中，再次點(diǎn)評大同劇團(tuán)《林則徐》一劇。他首先評價(jià)《林則徐》一劇的演出對于大同劇團(tuán)來講是“比較獲得觀眾的成功的作品”，在新京上演后赴北京、天津等地演出，同時(shí)巡回國內(nèi)各地，“樹立全滿公演一百五十三次的紀(jì)錄”。其后指出此劇的問題：“劇本故事無力”“演出手法過于零亂”“演員的動(dòng)作缺乏動(dòng)律的一致的美”“服裝和道具也太欠考證”等問題；最后指出大同劇團(tuán)自身的弱點(diǎn)，即演員中心主義，使得演出“失去了戲劇藝術(shù)的統(tǒng)一性”［1］309。從宏觀的劇團(tuán)發(fā)展?fàn)顩r和演劇理論，到戲劇主題、劇本剪裁、舞臺布景、演員演出等細(xì)節(jié)問題，安犀對戲劇進(jìn)行了全面點(diǎn)評，既指出問題，分析原因；又提出希望，指出方向。

安犀的戲劇理論探究涉及劇本創(chuàng)作、演劇活動(dòng)以及戲劇批評等各個(gè)方面，對偽滿戲劇的發(fā)展充滿著殷切的希望和強(qiáng)烈的責(zé)任感，他痛心于“沒有健全的傳統(tǒng)和歷史”的滿洲戲劇“先天不足”，希望它能克服周遭惡劣的客觀條件不斷成長。安犀作為偽滿戲劇界有力的推動(dòng)者，“在摸索中做演劇的本質(zhì)論和方法論的探求”，以期“覓得進(jìn)向演劇藝術(shù)的正路”［1］296-298。

［1］安犀.一年來的滿洲話劇界［M］//張毓茂.東北現(xiàn)代文學(xué)大系：評論集.沈陽：沈陽出版社，1996：296-297.

［2］安犀.歸去來兮［J］.學(xué)藝，1941（1）：206.

［3］安犀.姜家老店［J］.文選，1939（1）：204-205.

［4］安犀.我你他［N］.盛京時(shí)報(bào)，1939-04-29（4）.

［5］安犀.獵人之家［J］.新青年，1940（2）：137.

［6］安犀.好事近［N］.盛京時(shí)報(bào)，1939-03-30（4）.

［7］安犀.晚鐘［N］.大同報(bào)，1942-09-03（4）.

［8］安犀.朱買臣［N］.盛京時(shí)報(bào)，1939-05-05（4）.

［9］浩.聽完《野店恩仇記》簡單的感想［N］.盛京時(shí)報(bào)，1939-09-08（4）.

［10］安犀.怎樣鑒賞戲?。跩］.新滿洲，1941（5）：68-73.

［11］李喬.奉天放送話劇團(tuán)登臺公演序言［N］.盛京時(shí)報(bào)，1939-12-03（4）.

［13］安犀“.林則徐”公演鼎評會［J］.電影畫報(bào)，1942（6）：10.

An Exp loration into the Drama W riting of Anxi in M anchukuo Period

He Shuang
（Instituteof Literature，Jilin Academy ofSocialSciences，Changchun Jilin 130033）

As a writer of drama living in the period of Manchukuo，Anxi painted ordinary people’s life through drama writing with northeast regional style and customs.He extracted new factors in the traditional character of the people living in that special era，and displayed a write’s pursuit of literature in heterogeneous environment.Anxi focused on notonly the flavors and characteristics of dramas，butalso the theory exploration of drama writing，theatre action，drama criticism，etc.This research aims to reveal the basic developing trend of Manchukuo dramas through Anxi’sanalysis.

Anxi；Manchukuo；dramas；colorism；wildness

I206.7

A

1674-5450（2016）04-0011-05

2016-03-20

吉林省社科基金博士扶持項(xiàng)目（2015SB17）；吉林省社會科學(xué)院2015年青年項(xiàng)目

何爽，女，河北石家莊人，吉林省社會科學(xué)院助理研究員，文學(xué)博士，主要從事偽滿洲國戲劇研究。

【責(zé)任編輯：詹麗 責(zé)任校對：趙偉】