□ 鄭利權(quán)

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中國(guó)畫(huà)的“缺筆”現(xiàn)象

□ 鄭利權(quán)

《魚(yú)》 清·朱耷

著名畫(huà)家方增先先生在其參與的全國(guó)美展國(guó)畫(huà)展區(qū)作品的評(píng)選后感慨陳詞，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的方向以及對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知似乎出了問(wèn)題，意筆越來(lái)越少，入選的500多件作品，寫(xiě)意作品只看到四五張，整個(gè)展覽，一筆筆畫(huà)出來(lái)的基本上沒(méi)有。此外，許多工筆畫(huà)不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結(jié)合，是描、是磨，是靠時(shí)間磨蹭出來(lái)的。現(xiàn)在的工筆雖然外形漂亮，但沒(méi)有內(nèi)涵，審美淺薄?？吹饺珖?guó)美展這樣的情況，覺(jué)得全身發(fā)涼。

《花枝照眼》 清·石濤

對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，“筆”向來(lái)不成問(wèn)題，可以說(shuō)是基本常識(shí)。筆與墨不僅是中國(guó)畫(huà)的“雙翼”，是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的造型手段，更是中國(guó)畫(huà)的底線與靈魂。在歷史上，中國(guó)畫(huà)大致經(jīng)歷了先重用筆，后講用墨的歷史發(fā)展階段。南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出了中國(guó)畫(huà)的六法，其中一法即為“骨法用筆”。“骨法”與“用筆”的結(jié)合，奠定了中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“骨氣，形似，皆本于立意而歸乎用筆。”從原始社會(huì)時(shí)期陶器上的繪畫(huà)，到南北朝的壁畫(huà)，再到唐代二李的山水，以線造型是基本手法。中唐以后，“骨法用筆”在文人畫(huà)與書(shū)法中得以不斷強(qiáng)化，“骨法用筆”成為匯通繪畫(huà)與書(shū)法的橋梁，是中國(guó)畫(huà)與書(shū)法最為獨(dú)特的基因，也是區(qū)別于西方繪畫(huà)最為重要的元素，被潘天壽先生喻為“東方繪畫(huà)的精髓”。

然而，這個(gè)中國(guó)畫(huà)最為基本的常識(shí)，似乎被當(dāng)下的許多畫(huà)家所忽略了，存在著三種明顯的傾向：一是“重墨輕筆”。許多水墨畫(huà)，表面上看起來(lái)水墨氤氳，實(shí)際上蒼白無(wú)力，以涂與染為主，見(jiàn)墨而不見(jiàn)筆，基本不理解“古人墨法，仍在筆力”的道理。墨法一旦脫離筆法成為孤立的存在，就會(huì)喪失其生命力，與書(shū)法中的“多肉微骨者謂之墨豬”相類(lèi)。二是“以描代筆”。以為學(xué)好素描就能畫(huà)好國(guó)畫(huà)，以素描畫(huà)法取代國(guó)畫(huà)用筆。素描是西方繪畫(huà)的一種基礎(chǔ)造型能力訓(xùn)練，重在空間與體積的營(yíng)造。而中國(guó)畫(huà)的用筆直接來(lái)源于書(shū)法，強(qiáng)調(diào)線條本身的質(zhì)量，強(qiáng)調(diào)“中鋒用筆”且筆筆分明。中國(guó)畫(huà)講究用筆規(guī)律，在時(shí)間上具有不可“逆”的屬性，而西畫(huà)的用筆屬于描、涂、抹等堆砌手法的范疇，可涂可改。于是，中國(guó)畫(huà)用筆的核心是“寫(xiě)”，而西畫(huà)用筆的關(guān)鍵是“描”。三是“以形蓋筆”。在當(dāng)代許多展覽的畫(huà)作中， 重造型、重輪廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，而細(xì)細(xì)一品，看不到一根完整的線條，即使有也非常弱，用大面積涂染與色彩千方百計(jì)的加以掩蓋。這種“以形蓋筆”的畫(huà)法，純?yōu)橛彤?huà)與水彩畫(huà)法。中國(guó)畫(huà)造型的基本規(guī)律是勾勒結(jié)體，離開(kāi)“用筆”，難言其為中國(guó)畫(huà)！

中國(guó)畫(huà)的“缺筆”現(xiàn)象，究其根源，與當(dāng)下畫(huà)家對(duì)于書(shū)法的群體性漠視有關(guān)。當(dāng)代畫(huà)家的書(shū)法水平普遍低下，導(dǎo)致很多畫(huà)家不敢在畫(huà)面上題字，或者亂題一通，破壞了畫(huà)面的完整性。許多繪畫(huà)作品本身與題款書(shū)法完全不在一個(gè)層次。有些畫(huà)家認(rèn)為“畫(huà)好就行了”，不愿意把時(shí)間花在書(shū)法上，這種觀念在畫(huà)壇，特別是青年畫(huà)家中非常普遍。毫不夸張地說(shuō)，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)正面臨繪畫(huà)發(fā)展史上少有的書(shū)法危機(jī)。傳統(tǒng)畫(huà)論講究“書(shū)畫(huà)同源”“書(shū)畫(huà)同體”，原本是畫(huà)家人人都知道的“常識(shí)”，卻被功利的市場(chǎng)與浮躁的觀念所左右，正是問(wèn)題所在。講究“書(shū)畫(huà)同體”，并不是要把中國(guó)畫(huà)納入書(shū)法的軌道，其意義在于中國(guó)書(shū)畫(huà)在“用筆規(guī)律”上的相通關(guān)系。正如石濤所言：“字與畫(huà)者，其具兩端，其功一體?！睂?duì)于中國(guó)畫(huà)而言，沒(méi)有用筆的根本，就缺少了中國(guó)繪畫(huà)的根基，而書(shū)法應(yīng)該是提升中國(guó)畫(huà)“用筆”的必然途徑。缺“筆” 的畫(huà)，是“油”的，是“俗”的，是沒(méi)有藝術(shù)生命力的。

《達(dá)摩》 方增先

《花鳥(niǎo)》 黃賓虹

“筆如其人”。石濤崇尚的“一畫(huà)論”揭示出中國(guó)書(shū)畫(huà)線條背后隱藏的是，創(chuàng)作者精神世界的表達(dá)和追求。透過(guò)畫(huà)家的用筆方式與線條功力，完全可以看出作者有無(wú)大家氣象，這正是緣于它是人的身體狀態(tài)、精神面貌、文化素養(yǎng)、筆墨功力等綜合因素的瞬間表現(xiàn)。難怪，任伯年看到初學(xué)者吳昌碩的“一畫(huà)”就斷言其“必成大器”?！耙划?huà)” 背后的玄機(jī)，對(duì)于常人而言似乎有點(diǎn)不可思議，卻闡明了中國(guó)畫(huà)最原始、最基本也是最核心的基因。

“一畫(huà)”是有生命的，是任何一位畫(huà)家的高度凝煉。也就是說(shuō)，一個(gè)畫(huà)家的心血都傾注其中。“一畫(huà)”有高下、雅俗、美丑之分，只有不斷地修煉“一畫(huà)”的內(nèi)涵與深度，才能堅(jiān)守中國(guó)畫(huà)的民族精神。