龔北芳

(大慶師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 大慶 163712)

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柏拉圖和亞里士多德詩劇理論之比較

龔北芳

(大慶師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 大慶 163712)

摘要：柏拉圖和亞里士多德在模仿論的基礎(chǔ)上對(duì)古希臘的史詩和戲劇做了分析，從而建立了各自的詩劇理論。柏拉圖強(qiáng)調(diào)內(nèi)容高于形式、形式為內(nèi)容服務(wù)，對(duì)古希臘的悲喜劇進(jìn)行了批評(píng)；亞里士多德繼承了柏拉圖的文學(xué)價(jià)值論思想，從科學(xué)層面總結(jié)詩歌和戲劇理論，提出了凈化說，肯定了古希臘的悲喜劇，奠定了歐洲系統(tǒng)化的文學(xué)理論基礎(chǔ)。他們的理論成為西方文學(xué)理論兩大支流的源頭：浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)理論。

關(guān)鍵詞：柏拉圖；亞里士多德；詩劇理論；凈化說

柏拉圖和亞里士多德各自以其模仿論為理論基礎(chǔ)，在分析古希臘的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐過程中，把文學(xué)理論從哲學(xué)和美學(xué)中分離出來，系統(tǒng)化地提出了詩歌戲劇理論。

首先，從科學(xué)的層面總結(jié)詩歌和戲劇創(chuàng)作的規(guī)律，柏拉圖提出了內(nèi)容高于形式、形式應(yīng)該為內(nèi)容服務(wù)，開創(chuàng)了文學(xué)批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)第一的先河；亞里士多德從希臘悲劇的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，總結(jié)了悲劇的要素、結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作規(guī)律。

其次，從文學(xué)的層面提出了詩應(yīng)該是什么和詩應(yīng)該起到什么樣的社會(huì)作用，即文學(xué)理論一直在探討的文學(xué)的功利性問題。柏拉圖認(rèn)為詩人模仿了不真實(shí)的內(nèi)容，對(duì)民眾起到了壞的教育作用，把詩人驅(qū)逐出了他的理想國(guó)；亞里士多德對(duì)柏拉圖的理論提出質(zhì)疑，肯定文藝創(chuàng)作的教育作用，提出了凈化說，從文學(xué)層面上，科學(xué)地對(duì)詩歌和戲劇進(jìn)行評(píng)價(jià)。他們的理論開創(chuàng)了歐洲文學(xué)理論科學(xué)化的研究方向。

一、 柏拉圖和亞里士多德的詩劇理論基礎(chǔ)

柏拉圖和亞里士多德的詩劇理論上各有特色，都是以模仿論為基礎(chǔ)，但兩人的模仿論有各自的內(nèi)涵。

1.柏拉圖認(rèn)為理式才是第一世界，現(xiàn)實(shí)世界是第二性的。他以現(xiàn)實(shí)中的床為例闡述他的模仿論，他說：“床不是有三種嗎？第一種是自然中本有的，我想無妨說是神制造的，因?yàn)闆]有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的?！盵1]第一種床是神(即“自然創(chuàng)造者”)所創(chuàng)造的“本然的床，就是‘床之所以為床’的那個(gè)理式，也就是床的真實(shí)體”，神造的床是唯一的，神不可能造第二個(gè)床；第二種是木匠(即制造者)按照床的理式制作出的“個(gè)別的床”，這“就不是真實(shí)體，只是近似真實(shí)體的東西”。床是木匠制造的，是一個(gè)具體的體現(xiàn)，是對(duì)理式的床的模仿；第三種床是畫家(即模仿者)仿照個(gè)別的床描畫出的床的“影像”，只是對(duì)外形的模仿而非對(duì)理式的模仿，這不過是模本的模本，影子的影子，和“真實(shí)體隔著三層”。既然模仿的客體“就不是真實(shí)體，只是近似真實(shí)體的東西”，那么模仿的作品也只能是“和自然隔著三層”[1]33-34，“和真理也隔著三層”了[1]33-34，可見，在柏拉圖的模仿論中理式才是真實(shí)的，所以他雖然承認(rèn)文藝的本質(zhì)是模仿，但他否認(rèn)模仿客體的實(shí)在性，從而也就抽掉了文藝具有真實(shí)性的前提。

2.亞里士多德認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是第一性的，是獨(dú)立存在的第一實(shí)體，柏拉圖所謂的理式世界并不存在。在《詩學(xué)》中和柏拉圖的思維相同，也以模仿為基礎(chǔ)對(duì)文學(xué)進(jìn)行定義，但他對(duì)文藝創(chuàng)作的模仿給予充分的肯定。

“一般說來，詩似乎起源于兩個(gè)原因，二者都出于人的本性。從童年時(shí)代起人就具有模仿的稟賦。人是最富有模仿能力的動(dòng)物，通過模仿，人類可以獲得最初的經(jīng)驗(yàn)，正是在這一點(diǎn)上，人與其他動(dòng)物區(qū)別開來。而且人類還具有一種來自模仿的快感。實(shí)際活動(dòng)中的經(jīng)驗(yàn)可以證實(shí)這一點(diǎn)；盡管有些東西本身對(duì)于視覺來說是痛苦的，如令人望而生厭的動(dòng)物和尸體的外形，但我們卻喜歡觀看對(duì)這些東西模仿得最為精確的圖畫。原因恰恰在于求知不僅對(duì)于哲學(xué)家是一種極大的樂趣，而且對(duì)于其他一般的人同樣也不失為一件快活的事情，只不過后者所分享的快樂較少罷了?！盵2]87-88接著他又指出：“技藝(arts)模仿自然?！彼囆g(shù)和自然有相同的特性，而就幫助事物實(shí)現(xiàn)而言，“技藝”比“自然”更有利。所以作家對(duì)自然的模仿，包含著作家的積極創(chuàng)造，具有能動(dòng)性，更能揭示事物的本質(zhì)，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。例如悲劇中刻畫人物的藝術(shù)模仿方式就應(yīng)當(dāng)比現(xiàn)實(shí)生活中的人品質(zhì)高尚，而在喜劇中，人物品質(zhì)大多塑造得比現(xiàn)實(shí)中的壞。

“模仿者模仿處于活動(dòng)中的人，而這些人必然是高尚的或者是鄙劣的。因?yàn)槲í?dú)這種人才具有品性，正是通過邪惡與德行，一切人的品性才有差別。也就是說，被模仿的人物或優(yōu)于我們，或劣于我們，或同我們一樣。……正是根據(jù)這一點(diǎn)，悲劇和喜劇區(qū)別開來。前者所模仿的人物比我們今天的人好一些，后者所模仿的人物比我們今天的人差一些?！盵3]由此可以看出，亞里士多德發(fā)展了柏拉圖的模仿說，但又更科學(xué)地強(qiáng)調(diào)了模仿現(xiàn)實(shí)是再現(xiàn)事物的原貌，同時(shí)也反映了事物的屬性。

可見兩人模仿論建立在不同的哲學(xué)基礎(chǔ)上。所以柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是不真實(shí)的，文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，就更加不真實(shí)，故他得出荷馬史詩和悲劇都是不真實(shí)的結(jié)論；而亞里士多德則認(rèn)為文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)的模仿，更具有真實(shí)性。他們的詩劇理論在不同的模仿論基礎(chǔ)上開辟了西方文論各自的道路。

二、詩劇理論之內(nèi)容和形式的關(guān)系

古希臘時(shí)期，荷馬史詩和悲喜劇是教育公民的唯一教材，人們?cè)诟鞣N活動(dòng)和盛大的祭禮上都要朗誦史詩，戲劇成為公民生活的一部分。柏拉圖和亞里士多德必然也關(guān)心著詩劇的創(chuàng)作規(guī)律。因?yàn)閮扇藢?duì)模仿論的觀點(diǎn)有分歧，其詩劇的理論也不盡相同。柏拉圖從“文類學(xué)”角度對(duì)詩歌和戲劇的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行了深入的理論研究，但是他更關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容，內(nèi)容高于形式，忽略了詩劇的文學(xué)性。亞里士多德更多的是從文學(xué)的角度來分析文學(xué)，藝術(shù)是“內(nèi)容的真實(shí)與形式的美”的有機(jī)統(tǒng)一。亞里士多德在柏拉圖理論的基礎(chǔ)上，把文學(xué)形式提到了一定的高度，對(duì)內(nèi)容的真實(shí)性又有了新的見解，把文學(xué)和哲學(xué)歷史倫理分離開來。

1.在《理想國(guó)》中，柏拉圖借蘇格拉底之口指出，詩歌包括三個(gè)要素：語言、音調(diào)和節(jié)奏，語言是詩歌的第一要素，音樂和節(jié)奏必須配合語言組成詩歌：“運(yùn)動(dòng)中的秩序稱作節(jié)奏，聲音中的秩序——銳音和抑音之混合——稱作音調(diào)，二者的結(jié)合就叫作歌舞藝術(shù)?！钡D(zhuǎn)而寫到“美與丑是緊跟著好的節(jié)奏與壞的節(jié)奏的”[4]107， 音調(diào)，二者的結(jié)合叫作歌舞藝術(shù)。不利于培養(yǎng)城邦青年過節(jié)制、勇敢、正義的生活的靡靡之音就是壞節(jié)奏的典型，詩歌內(nèi)容的好壞成為判斷詩歌優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。所以在審查荷馬史詩時(shí)，柏拉圖認(rèn)為有些段落應(yīng)該勾銷。之所以如此，“倒不是因?yàn)樗鼈兪菈脑?，也不是因?yàn)樗鼈儾荒軔傄话闳说亩且驗(yàn)樗鼈冇?，就愈不宜于講給要自由、寧死不做奴隸的青年人和成年人聽”[4]406。

為此，柏拉圖在詩劇創(chuàng)作的內(nèi)容和形式方面規(guī)定了一整套創(chuàng)作原則。在內(nèi)容方面，無論描寫神靈還是刻畫英雄，詩人都必須嚴(yán)格遵守有關(guān)“法律”和“規(guī)范”。關(guān)于寫人的題材，柏拉圖說：詩人們“在最重要的關(guān)頭都犯了錯(cuò)誤，他們說，許多壞人享福，許多好人遭殃；不公正倒很有益，只要不讓人看破，公正只對(duì)旁人有好處，對(duì)自己卻是損失。我以為我們應(yīng)該禁止他們說這類話，命令他們?cè)谠姾捅瘎≈兴f的話要恰恰和這類話相反?！币?yàn)檫@樣寫違背了理想國(guó)最基本的原則——正義。在柏拉圖的理想國(guó)里，只許保留“頌神和贊美好人的”贊美詩，以及描繪“風(fēng)和日暖”自然美景的田園詩。關(guān)于神的題材，柏拉圖認(rèn)為神永遠(yuǎn)是善的因，而非惡的因。神在本質(zhì)上是真的，真的就是一成不變的，就不可能像神話傳說中的神們會(huì)變?yōu)楦鞣N形狀，參與人間和天上的活動(dòng)。在形式方面，柏拉圖認(rèn)為詩劇有三種體裁：悲劇和喜劇類、頌歌類、史詩類。單純敘述的頌歌是“真正好人有話要說時(shí)所用的”，因?yàn)椤耙粋€(gè)好人若是要敘述到一個(gè)好人的言行，我想他愿意站在那好人本人的地位來說話”，所以，這種體裁是最好的。然而，悲喜劇是模仿傳述“性格和教養(yǎng)都和好人相反的那種人所慣有的”，因?yàn)椤靶愿裼傲?，他也就愈能無所不模仿”，所以這種體裁是最壞的?？傊?，柏拉圖認(rèn)為文學(xué)的形式應(yīng)該為內(nèi)容服務(wù)，作品才能起到好的教育作用。柏拉圖特別強(qiáng)調(diào)了政治因素第一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

2.亞里士多德在他的詩劇理論《詩學(xué)》中，基本上將悲劇視為文學(xué)的典型，并因此將大部分的筆墨都用在對(duì)悲劇和悲劇效果的探討上，這和柏拉圖對(duì)詩劇的看法完全不同。亞里士多德更多的是以文學(xué)的角度來分析文學(xué)，更具科學(xué)性。

亞里士多德在《詩學(xué)》第六章中給悲劇下了一個(gè)定義，“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵2]87-88悲劇是對(duì)某種嚴(yán)肅、完美和宏大行為的模仿，它借助于富有藝術(shù)潤(rùn)色功能的各種語言形式，并把這些語言形式分別用于劇中的每個(gè)部分，它是以行動(dòng)而不是以敘述的方式模仿對(duì)象，通過引發(fā)痛苦和恐懼，以達(dá)到讓這類情感得以凈化的目的。并給悲劇分解為六種基本元素：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。亞里士多德認(rèn)為戲劇是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，他以更加科學(xué)的方法來研究詩劇，把詩劇當(dāng)成一門獨(dú)立的學(xué)科。

在詩劇的內(nèi)容和形式上，亞里士多德繼承了柏拉圖的理論，認(rèn)為悲劇是由內(nèi)容和形式兩部分組成的一個(gè)有機(jī)整體，作家作品的真實(shí)可信性才是作品的靈魂。亞里士多德沒有給作家規(guī)定寫作內(nèi)容，認(rèn)為悲劇可以模仿現(xiàn)實(shí)中的一切，可以模仿嚴(yán)肅而重大的活動(dòng)，高尚與鄙劣人物的舉止。在形式上，好的作品就是可以使觀眾信以為真，使觀眾不去判斷作品的內(nèi)容是否與現(xiàn)實(shí)生活一致。亞里士多德說：“首要的是，荷馬教給其他詩人運(yùn)用恰當(dāng)?shù)姆椒ň幙椫e言，即使用悖理的議論。如果一件事存在著或發(fā)生了，另一件事也緊隨著存在或產(chǎn)生了，人們就會(huì)認(rèn)為，如果后一件事是存在的，那么前一件事必然是存在的或已經(jīng)發(fā)生了。然而這是錯(cuò)誤的推斷。即使第一件事是假的，但第二件事是設(shè)定第一件事存在后而必然產(chǎn)生的東西，因此如果知道第二件事是真的，那么我們的心靈就會(huì)進(jìn)行錯(cuò)誤推斷，認(rèn)為第一件事必定是真的。”[2]63因此“一件盡管不可能，然而使人可以相信的事，總是優(yōu)于一件盡管可能，然而使人無法相信的事”[2]63。

在文學(xué)創(chuàng)作中，亞里士多德和柏拉圖不同，他認(rèn)為藝術(shù)作品的內(nèi)容真與不真是可以忽略不計(jì)的，只要詩劇中的關(guān)系合理化，有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系，哪怕是謊話，但只要能自圓其說，使讀者在主觀上愿意接受，就會(huì)產(chǎn)生詩的效應(yīng)。這里更強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作過程中的技巧，歸屬于文學(xué)的形式方面。藝術(shù)的特點(diǎn)是通過對(duì)特殊事物的模仿進(jìn)而揭示它的普遍特征，使欣賞者在藝術(shù)欣賞過程中獲得求知的樂趣。

三、詩劇理論之詩劇的作用

在詩劇的作用問題上，柏拉圖和亞里士多德都重視詩劇的教育作用，但因兩人的模仿論基礎(chǔ)、文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)相異，其詩劇的社會(huì)功用論也大相徑庭。柏拉圖強(qiáng)調(diào)文學(xué)唯一目的就是通過閱讀和舞臺(tái)表演來教育公民；而亞里士多德卻對(duì)老師的理論有所批判，提出了凈化說，從文學(xué)的審美角度肯定了古希臘詩劇的教育作用。

1.柏拉圖深知文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的心靈的深刻影響，重視文藝教育對(duì)培養(yǎng)理想國(guó)保衛(wèi)者的巨大作用。柏拉圖堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)必須“真正能給人教育，使人得益”。而在當(dāng)時(shí)，社會(huì)教育的主要材料和主要手段是史詩和戲劇，那么這些文藝作品和文藝活動(dòng)是否符合上述原則，成為柏拉圖極為關(guān)注的問題。于是，他便按照奴隸主貴族派的政治理想和道德規(guī)范，對(duì)古希臘文藝進(jìn)行了嚴(yán)格的審查，指出了當(dāng)時(shí)文藝的兩大罪狀。

柏拉圖認(rèn)為，古希臘文藝褻瀆神靈，丑化英雄，“最嚴(yán)重的毛病是說謊，而且謊還說得不好”。還指出，古希臘文藝摧殘理性，滋養(yǎng)情欲，“對(duì)于聽眾的心靈是一種毒素”。柏拉圖把人性分為最好的理性部分和低劣的無理性部分，認(rèn)為理性部分不易模仿，也不易欣賞；而無理性部分最便于模仿。所以文學(xué)藝術(shù)家為了迎合觀眾的趣味，就會(huì)把人性中的無理性部分當(dāng)作重點(diǎn)的模仿對(duì)象，無論悲劇還是喜劇，概莫能外。

悲劇性的作品滋養(yǎng)“感傷癖”：人們平時(shí)親臨災(zāi)禍，總是讓理智把感傷癖鎮(zhèn)壓下去，以能忍耐能鎮(zhèn)靜而自豪，以為這才是男子氣概；現(xiàn)在看到悲劇表演，便拿別人的痛苦來讓自己取樂，以求得到悲劇快感。但是別人的悲傷可以釀成自己的悲傷，于是就會(huì)養(yǎng)成女子習(xí)氣。

喜劇性的作品滿足“詼諧的欲念”：人們平時(shí)遇到笑料，也是讓理性壓制本性中詼諧的欲念，因?yàn)榕氯苏f是小丑；現(xiàn)在看到喜劇表演，便逢場(chǎng)作戲，盡量讓這種欲念得到滿足，結(jié)果就不免無意中染上小丑習(xí)氣?？傊?，柏拉圖認(rèn)為，一切欲念都應(yīng)受理性支配，而詩劇卻讓它們支配理性。一切欲念都應(yīng)枯萎，而戲劇卻灌溉它們，滋養(yǎng)它們，所以，柏拉圖一再呼吁：必須嚴(yán)格禁止一切模仿性的詩進(jìn)入理想國(guó)。

2.亞里士多德的理論卻和柏拉圖相反。他認(rèn)為悲劇是好人遇難，觀看演出會(huì)使觀眾得到一種有益的教育，即感情上的凈化。要使這種由好運(yùn)轉(zhuǎn)向厄運(yùn)的過程符合可能性和必然性，讓觀眾產(chǎn)生可信的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)感情上的凈化，悲劇人物的塑造是關(guān)鍵。

在亞里士多德看來，第一，不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)檫@只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情；第二，不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境；第三，不應(yīng)寫極惡有惡報(bào)的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)榇髳褐擞珊眠\(yùn)轉(zhuǎn)入厄運(yùn)的情節(jié)，不可能在觀眾那里產(chǎn)生憐憫和恐懼的感情，那樣只可能引起同情性質(zhì)的憐憫而不是混合著同情的恐懼，同樣，憐憫和恐懼的感情也不可能由大惡之人由好運(yùn)轉(zhuǎn)入厄運(yùn)的情節(jié)引發(fā)，那樣只能滿足觀眾的正義感。所以，主人公必須具有常人特征，才能在觀眾身上引起感同身受的恐懼與憐憫。主人公出于失誤是招致厄運(yùn)的起因，這種人物的傳奇性質(zhì)決定了他遭受的厄運(yùn)非同一般，這樣會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)烈的情感效果。因此，悲劇主人公必須具備這三個(gè)要件，才能有效地激發(fā)觀眾的帶有憐憫的恐懼情感，實(shí)現(xiàn)凈化的目的。

因?yàn)槭д`而遭受厄運(yùn)的悲劇主人公，能讓觀眾產(chǎn)生憐憫和恐懼。他既不是以美德著稱的完人，也不是以惡德昭著的惡人，他之所以遭難，不是因?yàn)樾袗?，而是因?yàn)樗诓唤?jīng)意時(shí)犯了錯(cuò)誤或是閃失。他犯了錯(cuò)誤是因?yàn)槿狈ε袛嗔蚴且砸话愕某ＷR(shí)來處理特殊事物的結(jié)果。悲劇主人公最好是人們熟悉的神話傳說中的英雄。英雄因失誤而犯罪，是好人犯錯(cuò)誤，不是有意為之，有別于惡，悲劇表現(xiàn)的是失誤的惡果，而不是渲染惡，這樣才能激發(fā)恐懼的同情。

當(dāng)美狄亞帶著自己兩個(gè)孩子的尸體乘龍車而去，而伊阿宋呆呆地站在血泊之中的時(shí)候；當(dāng)俄狄浦斯得知一切真相而羞憤并刺瞎雙目以贖罪的時(shí)候，觀眾必定被這一幕驚呆，必定在驚恐于這一切后果的同時(shí)，為舞臺(tái)上悲劇主人公的不自制和無知而悔恨，這時(shí)候，觀眾就會(huì)自然而然地產(chǎn)生對(duì)自制和明智的追求，這樣就實(shí)現(xiàn)了凈化的倫理道德目標(biāo)。悲劇的目的不是寫作劇本，也不是吸引觀眾獲得多少贊美，目的是通過劇本的演出傳達(dá)出一種智慧，教育觀眾借鑒劇中人物的教訓(xùn)，去過一種有“節(jié)制”的生活。

亞里士多德把關(guān)注的焦點(diǎn)放在情感效果上，發(fā)展了文學(xué)理論的一個(gè)重要方面，他在這一點(diǎn)上直接與老師柏拉圖針鋒相對(duì)。柏拉圖認(rèn)為，沉溺于戲劇虛構(gòu)激發(fā)起來的具有情感的人，在現(xiàn)實(shí)生活中也傾向于讓激情統(tǒng)治自己的理性，讓不合理的欲望占據(jù)上風(fēng)。而亞里士多德并不認(rèn)為情感有害于人的本能，相反，它是人類生活符合本性的一個(gè)組成部分，悲劇符合必然性和可能性的虛構(gòu)情節(jié)，能激發(fā)觀眾的強(qiáng)烈情感，這種情感未必不是有益的，在現(xiàn)實(shí)生活中如果遇到相似的場(chǎng)面，觀眾就能以悲劇人物為戒，克制地生活；凈化可以產(chǎn)生倫理德行，是一種品德培訓(xùn)，同時(shí)又能提供審美快感，是一種精神享受。所以凈化的本質(zhì)是教益和美感的結(jié)合。

四、詩劇理論之詩人的地位

柏拉圖否定了詩的作用，因而對(duì)創(chuàng)作詩的作者也進(jìn)行了否定，在他的理想國(guó)里不能容忍詩人的存在，除非詩人接受國(guó)家統(tǒng)治者的監(jiān)督，作品符合政治標(biāo)準(zhǔn)；亞里士多德卻肯定了詩人的地位，認(rèn)為詩人高于歷史學(xué)家，高于哲學(xué)家，詩人創(chuàng)作的藝術(shù)品，是對(duì)生活本質(zhì)的揭示。

柏拉圖說：“一個(gè)國(guó)家的權(quán)柄落到一批壞人手里，好人就被殘害。模仿詩人對(duì)于人心也是如此，他種下惡因，逢迎人心的無理性的部分……并且制造出一些和真理相隔甚遠(yuǎn)的影像?！薄霸姷谋举|(zhì)既如我們所說的，理性使我們不得不驅(qū)逐她?！币虼怂嬲]道：“千萬記著，你心里要有把握，除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準(zhǔn)一切詩歌闖入國(guó)境。如果你讓步，準(zhǔn)許甘言蜜語的抒情詩或史詩進(jìn)來，你的國(guó)家的皇帝就是快感和痛感，而不是法律和古今公認(rèn)的最好的道理了?！盵5]50-51

既然柏拉圖認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)對(duì)人民大眾有著巨大的教育作用，所以他絕不會(huì)無條件地驅(qū)逐所有的詩人，而必然要利用文藝為建立他的“理想國(guó)”服務(wù)。因此，他最后表示：“話雖如此說，我們還可以告訴逢迎快感的以模仿為業(yè)的詩，如果她能找到理由證明她在一個(gè)政治修明的國(guó)家里有合法的地位，我們還是很樂意歡迎她回來，因?yàn)槲覀円埠芨杏X到她的魔力?！盵5]80-81詩歌重回理想國(guó)的條件就是：“她不僅能引起快感，而且對(duì)于國(guó)家和人生都有效用。”

柏拉圖認(rèn)為，詩人應(yīng)當(dāng)接受嚴(yán)密的監(jiān)督，作品應(yīng)當(dāng)經(jīng)過嚴(yán)格的審查。在他看來，詩人們“誠(chéng)然是些天才，卻沒有鑒別力，認(rèn)不出在音樂中追求智能才是正當(dāng)合法的?！麄冞€狂妄無知地說，音樂里沒有真理，是好是壞，都只能任聽者的快感來判定?！彼麍?jiān)決主張：“應(yīng)該監(jiān)督詩人們，強(qiáng)迫他們?cè)谠娎镏幻鑼懮频臇|西和美的東西的影像，否則就不準(zhǔn)他們?cè)谖覀兊某前罾镒鲈姟?；“同時(shí)也要監(jiān)督其他藝術(shù)家們……如果犯禁，也就不準(zhǔn)他們?cè)谖覀兊某前罾镄袠I(yè)?！痹谠娙恕罢f什么”和“怎么說”兩個(gè)問題上，柏拉圖的慣用語是“不準(zhǔn)他們”和“禁止他們”如何，“強(qiáng)迫他們”和“命令他們”如何，儼然一派文化專制主義者的口吻。他還認(rèn)為，作品必須交由城邦長(zhǎng)官審查，“一個(gè)城邦如果還沒有由長(zhǎng)官們判定你們的詩是否宜于朗誦或公布，就給你們?cè)试S證，它就是發(fā)了瘋?！薄岸挥薪?jīng)過評(píng)判，被認(rèn)為是神圣的詩，獻(xiàn)給神的詩，并且是好人的作品，正確地表達(dá)了褒或貶的意圖的作品，方才被準(zhǔn)許?！?/p>

關(guān)于作品優(yōu)劣的評(píng)判，柏拉圖認(rèn)為，應(yīng)該廢止由全體觀眾舉手表決來選優(yōu)勝者的陳規(guī)，改由評(píng)判者獨(dú)立裁斷?！罢嬲脑u(píng)判者”不應(yīng)為“眾人的喧嚷”所左右，評(píng)判者“不是劇院的學(xué)生，而是他們的導(dǎo)師”，評(píng)判者應(yīng)該敵視一切迎合觀眾趣味的勾當(dāng)。那么，評(píng)判者應(yīng)以誰的趣味為準(zhǔn)來裁斷作品的優(yōu)劣呢？柏拉圖說：“只有為最好的和受到最好教育的人所喜愛的音樂，特別是在德行和教育方面都首屈一指的人所喜愛的音樂，才是最優(yōu)美的音樂?！敝荒苁抢硐雵?guó)的最高統(tǒng)治者——哲學(xué)王了。

亞里士多德提出詩歌藝術(shù)的描摹記敘較之歷史學(xué)寫作方式更為“真實(shí)”。他認(rèn)為詩歌偏重于描寫一般，即普遍性的典型事件，而歷史則更偏重于寫個(gè)別，即特殊事件。詩人必須要精心地從審美角度、認(rèn)識(shí)角度等多層次地對(duì)材料進(jìn)行加工：首先，集中描寫有因果關(guān)系的事情；其次，在記錄歷史真相的同時(shí)，還要表現(xiàn)自己的創(chuàng)見，通過“妥當(dāng)?shù)氖址ā眮碓黾铀囆g(shù)效果的同時(shí)，更本質(zhì)地去揭示事件的普遍典型性；最后，由于在藝術(shù)詩歌的“模仿”中，詩人的寫作對(duì)象不是實(shí)際的事物，而是事物的理念。因此，“評(píng)定詩與政治和詩與其他藝術(shù)正確與否的準(zhǔn)則不盡相同”，詩人的模仿對(duì)象是事物可能實(shí)現(xiàn)的最完滿的狀態(tài)， 藝術(shù)模仿中的事物總是高于具體實(shí)際存在著的事物——“因?yàn)榈湫蛻?yīng)當(dāng)高于現(xiàn)實(shí)”，從而亞里士多德肯定了詩人的地位。

結(jié)語柏拉圖和亞里士多德詩劇理論有許多相同點(diǎn)：都以傳統(tǒng)的模仿說為理論基礎(chǔ)，具體分析古希臘文學(xué)的戲劇和詩歌，從而得出理論；他們都討論了戲劇、詩歌的創(chuàng)作規(guī)律及藝術(shù)作品的社會(huì)功利性問題。

但他們的詩劇理論有許多不同點(diǎn)：

1.柏拉圖的理論是有創(chuàng)造性的，柏拉圖規(guī)定了文學(xué)理論的研究方向，柏拉圖從哲學(xué)家的角度更注重文學(xué)的教育作用，把文學(xué)和哲學(xué)、歷史混為一談，主張一切都是為了國(guó)家服務(wù)，是為了提高公民的政治素質(zhì)，柏拉圖沒有把文學(xué)理論分離成一門獨(dú)立的科學(xué)。

2.亞里士多德師從柏拉圖，亞里士多德在柏拉圖的理論方向上繼續(xù)研究，在繼承的同時(shí)又駁斥了老師的一些理論。亞里士多德更多地關(guān)注文學(xué)的文學(xué)性，而非哲學(xué)性。他認(rèn)為文學(xué)有自己獨(dú)立的規(guī)律性，有獨(dú)立的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，不能和歷史、哲學(xué)混淆。所以他更重視文學(xué)的真實(shí)性而非歷史的真實(shí)性。某種程度上看，這是把文學(xué)從哲學(xué)和歷史中分離出來，提出了更加科學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，為以后文學(xué)理論系統(tǒng)化指出了發(fā)展方向。除此之外，他還繼承了柏拉圖的文學(xué)價(jià)值論思想，即重視文學(xué)的詩教作用，通過凈化說這個(gè)帶有文學(xué)心理學(xué)意味的范疇，通過體系化的文學(xué)理論思想，為悲劇和文學(xué)的功用問題提供了充分的理論闡釋?？梢哉f，亞里士多德系統(tǒng)化的文學(xué)理論為以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的模仿說奠定了歐洲文學(xué)的理論地位，在很大程度上促進(jìn)歐洲文學(xué)走上了富有自身特色的發(fā)展道路。

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[4] 柏拉圖.理想國(guó)[M].張竹明，譯.北京：商務(wù)印書館，1986.

[5] 柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話集[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[責(zé)任編輯：金穎男]

中圖分類號(hào)：I207

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-0063(2016)01-0101-05

收稿日期：2015-09-08

作者簡(jiǎn)介：龔北芳(1962-)，女，黑龍江林口人，教授，從事世界文學(xué)與比較文學(xué)研究。

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2016.01.021