孔新苗

(山東師范大學 藝術(shù)學研究所，山東 濟南 250014)

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再論美育的兩個維度：人文理想與文化治理

孔新苗

(山東師范大學 藝術(shù)學研究所，山東 濟南 250014)

“人文理想”與“文化治理”構(gòu)成美育的思想與實踐兩個維度，在具體的歷史語境中，這兩個維度不是同時顯明而常常是通過對一個維度的強調(diào)來遮蔽或隱含另一個維度的現(xiàn)實目的，如此而建構(gòu)了美育在文化史中的不同人文面相及其演變線索。在概觀中西美育的視野中梳理這一線索，意在將美育研究的話語實踐與21世紀美育的新問題意識進行銜接。

中西美育；人文理想；文化治理

如果說美育是伴隨人們對“現(xiàn)代性”帶來的問題意識而生成的反思與實踐，那么在不同的文明歷史境遇和文化建設(shè)語境中，這種反思與實踐必然賦予實踐中的美育以不同的文化面相。無疑，中華文明和歐美文明為人類美育思想生產(chǎn)、文化治理實踐貢獻了最重要的思想資源與教育范式。把握他們的文化面相特點、歷史演變線索與知識生產(chǎn)關(guān)系，對在21世紀全球化新傳媒條件下發(fā)生的文化交流與沖撞經(jīng)驗中，進一步自覺當代中國美育建設(shè)的思想視域與實踐策略研究具有重要意義。

一、審美通感——生命直覺——文化工業(yè)，西方美育的賦魅與去魅

席勒的美育思想闡發(fā)以將現(xiàn)代人與希臘人進行對比起步，認為現(xiàn)代人被現(xiàn)代文明扭曲、切割，導(dǎo)致文化(社會)與自然(人性)分裂，而“希臘人”作為與現(xiàn)代人的對比形象，則代表了文化與自然和諧的形象。進而他主張通過美育尋回現(xiàn)代人的文化與自然的和諧，恢復(fù)“我們天性中的這種完整性”[1]34。這種把美育看作是解決文化與自然的協(xié)調(diào)問題、視為在人與社會的矛盾中追求人性完善與自由的審美教育途徑，就是將美育的核心命題，關(guān)聯(lián)上了建立在理性/感性、主體/客體、精神/物質(zhì)、個體/社會等一系列二元對立意識形態(tài)之上的西方思想史節(jié)拍，是為美育賦魅。其中，審美的“通感”(common sense)是一個關(guān)鍵范疇。某種意義上，它類似柏拉圖思想的“理式”、中世紀信仰文化的“上帝”、文藝復(fù)興、啟蒙哲學的“人”與“理性”所具有的本體、本原、理想之鏡的意義。席勒認為，只有喚醒、抵達了這種審美通感的體驗，才是登上了將現(xiàn)代人從各種源于物質(zhì)生產(chǎn)與現(xiàn)實利益分配的社會分工、階層分化和權(quán)力與權(quán)威的臣服和盲從中解放出來的路徑，“人們在經(jīng)驗中要解決的政治問題必須假道美學問題，因為正是通過美人們才可以走向自由”[1]14。因而，他用“游戲說”來解讀美育的理性與感性和諧的精神生活特點。在黑格爾那里，這種特點則被表述為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。

然而，這一建立在普遍人性論、形而上學之上的關(guān)于“美”的經(jīng)驗的“審美通感”，在歷史的人、現(xiàn)實的人的文化體驗中又立足何處，其精神生活的基點又歸依何處，席勒在《審美教育書簡》的最后第二十七封信中如此表述：“真的存在著這樣一個美的假象國家嗎？在哪里可以找到它？按照需要，它存在于任何一個心緒高尚的靈魂之中；而按照實際，就像純粹的教會或共和國一樣，人們大概只能在個別少數(shù)卓越出眾的人當中找到。”[1]154這一解讀，又顯然自相矛盾地認同了“審美通感”并非“通感”，在人與人之間復(fù)雜的精神、社會差異化存在中，它與其說是“自然的”、人皆有之的，不如說是某種意識形態(tài)認為人“應(yīng)該具有”的理想素養(yǎng)。在這一角度，“審美通感”被后來的學者指責為是少數(shù)知識精英為了維護自己的特權(quán)、提升自己的文化資本而提出的審美趣味合法化借口?！跋?也包括休謨和康德)用普遍性所意味的東西，不是包括平民百姓的普通趣味在內(nèi)的所有階級中所有人的自然趣味，而基本上是在文化上享有特權(quán)的社會所分享的趣味。美的藝術(shù)，通過其享有特權(quán)地區(qū)分于手藝、娛樂和通俗藝術(shù)，與其說是清楚明白地團結(jié)社會，不如說是將社會分隔開來并傳播那種分隔。通過在享有特權(quán)的解釋性欣賞模式與平?；虼炙椎慕忉屝孕蕾p模式之間的附加區(qū)分，藝術(shù)甚至可以更進一步將社會劃分為：享有特權(quán)的精英——他們優(yōu)雅地欣賞藝術(shù)——和其余那些可以喜歡藝術(shù)但被認為不能恰當理解藝術(shù)的人們?！盵2]在此，美育對人的所謂“審美通感”好品味的教育，就不僅是個體完善走向文化與自然和諧的問題，還是自我自覺接受社會規(guī)訓的“文化治理”問題。一些文化研究學者因而認為“藝術(shù)教育是現(xiàn)代民主政治的要件”[3]。伊格爾頓則直言不諱地認為“席勒的‘審美’就是一種文化‘霸權(quán)’，它要求大眾心甘情愿地接受一種凌駕于他們之上的東西”。*轉(zhuǎn)引自彭鋒《自然與文化的張力——從席勒看審美教育的實質(zhì)》，載《文史哲》，2005年第6期。

19世紀中期以降，西方世界的工業(yè)文明和市場經(jīng)濟逐步成熟，一方面科學技術(shù)使人與社會、與商品關(guān)系的利益最大化欲望更加提高，人類對自然的征服手段與力量空前提升；另一方面，藝術(shù)因其手、眼、腦的配合工作特點，關(guān)注在自然材料上施加手工技藝的個體感性創(chuàng)作，則明顯區(qū)別于大工業(yè)生產(chǎn)的批量、標準化而突顯了“創(chuàng)意勞動”的工作性質(zhì)，成為“現(xiàn)代職業(yè)的新模式”[3]。與此同時，在“市民社會”環(huán)境下成長起來的藝術(shù)消費者，不再把“美”與“藝術(shù)”看作是“應(yīng)該”接受并努力去理解的高級文化符號，而更看作是個體價值、趣味通過藝術(shù)作品而得以顯示與權(quán)威審美標準相分離的求異途徑。哈貝馬斯指出：市民社會形成的“公共領(lǐng)域由于實際承擔了市民社會從重商主義乃至專制主義控制之下獲得政治解放的語境當中的一切功能，因而其虛構(gòu)也就變得比較容易：因為它用公共性原則來反對現(xiàn)有權(quán)威，從一開始就能使政治公共領(lǐng)域的客觀功能與其從文學公共領(lǐng)域中獲得的自我理解一致起來，使私人物主的旨趣與個體自由完全一致起來?！盵4]如此，從法國沙龍趣味的在“公眾”面前的潰敗，到印象主義、后印象、野獸派、原始主義、立體派、抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，現(xiàn)實的藝術(shù)世界顯然從席勒那種“必須從感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來”的審美理想[1]54中破欄而出，將個體化的極端性表達作為新藝術(shù)與新時代生存體驗間的文化表征……如此，美育和藝術(shù)就需要一個新的范疇，它既能表達每個不同生命個體的自我選擇的欲望與原因，同時又具有人性普遍性的立足點，而拒絕回到懷舊的希臘人形象中取得答案。

20世紀伊始，奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德在《釋夢》一書中提出人的“深層無意識”理論，將藝術(shù)創(chuàng)作與審美經(jīng)驗發(fā)生的不可言說原因“物質(zhì)地”落實為肉體的生命本能。其重要意義在于：通過描述人的潛意識空間或生命能量的存在，并把這種存在闡釋為人之為人的根本性生命本能，是人與文化、人與世界的最本真關(guān)系，而映襯出以往被尊敬的意識和理性的虛假性。如此，席勒關(guān)于現(xiàn)代人遭遇的“文化/自然”的二元關(guān)系張力，在精神分析理論這里就成為“外在的文化規(guī)訓/內(nèi)在的生命本能(自然)”之間的根本性對立。兩年后，意大利美學家克羅齊出版了《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學》一書，整部著作集中論述了人的“直覺”的本源性意義，并同樣在拒絕“理性”的意義上將直覺視為生成審美形式、藝術(shù)創(chuàng)造和生命表現(xiàn)力的唯一力量。概觀“生命直覺”論和“深層無意識”心理分析理論，其共同點是賦予了人的非理性與生命本能以一種藝術(shù)經(jīng)驗原動力的性質(zhì)，這種性質(zhì)將現(xiàn)存的文化價值系統(tǒng)視作與個體生命的本真世界相對抗的“壓抑”力量，并主張通過藝術(shù)活動來實現(xiàn)對“壓抑”的反抗。“道德的人并不比肉體的人更接近睿智的世界——因為根本就沒有這樣的世界?！盵5]自席勒始的啟蒙主義美育人文理想，被一種更具生命神秘色彩的人類學—精神分析鏡像所修改。至此，美育似乎擺脫了“文化治理”的一維，在高揚生命本能力量與文明、文化規(guī)訓的尖銳對立中，極端化地凸顯了藝術(shù)與審美經(jīng)驗的人性解放功能。

二戰(zhàn)之后的德國法蘭克福學派和英國伯明翰學派，致力于將現(xiàn)代西方世界的審美與文化納入資本主義生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)過程與再生產(chǎn)機制中進行分析，由浪漫主義審美—倫理的現(xiàn)代性批判維度，轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕c社會運行機制的現(xiàn)實分析解讀維度，揭示了“藝術(shù)與現(xiàn)代資本主義一樣都是我們生活的分裂的現(xiàn)代性中所產(chǎn)生的一系列獨特的具有徹底改變社會趨勢的實踐活動”[3]，進而指出藝術(shù)與審美的現(xiàn)代性進程，并沒有經(jīng)營出一塊幫助現(xiàn)代人脫離社會壓抑的“審美超越”飛毯，藝術(shù)的現(xiàn)代生產(chǎn)與消費體制卻成就了堅硬的“社會水泥”，充當了工具理性在審美領(lǐng)域追求效率、可算計性和預(yù)期性的控制大眾審美導(dǎo)向、追求消費利潤的“文化工業(yè)”。新一代學者在對這個現(xiàn)代性境遇進行分析時，傳統(tǒng)美育針對感性/理性、文化/自然的二元關(guān)系思考，讓位了對文化產(chǎn)品的社會生產(chǎn)與消費機制的“編碼/解碼”邏輯闡釋。這種理論與其說“將受眾看作是養(yǎng)成于文化環(huán)境，并置身于文化環(huán)境的個體。毋寧說，受眾是某種固定的構(gòu)成物，而非單個的個體”，“‘編碼/解碼’理論認為受眾是通過或接受或協(xié)商或?qū)姑浇樾畔⒌男袨閬砟軇拥貐⑴c社會文化政治生活過程。但這種或接受或協(xié)商或?qū)沟慕邮苄袨?，不?yīng)該僅被理解為是單個個體的選擇，更多的情況下，它是文化(既包括廣義的文化，也包括受者所處的具體文化類型)得以表達的過程……”[6]個體在審美選擇中表現(xiàn)出的主動性，就成為某種特定文化價值觀在社會經(jīng)驗中的個案出場，席勒意義上的“希臘人”消失了。

從“審美通感”到“生命直覺”，美育對人性完善的感性與理性和諧的關(guān)注，下落為以感性突破理性禁錮的生命本能力量喚醒。進而，那些所謂高揚感性的現(xiàn)代審美表達，又被日益更新的現(xiàn)代傳媒技術(shù)締造為“文化工業(yè)”不斷翻新的產(chǎn)品系列，建構(gòu)了以工具理性引導(dǎo)、誘惑大眾去順從資本主義文化意識形態(tài)的消費邏輯。這期間，美育的“人文理想”與“文化治理”兩個維度的矛盾貫穿始終。許多西方現(xiàn)代思想者提出了種種力求突破現(xiàn)代文化工業(yè)控制的審美解放路徑，但自席勒始的美育理想之光已然去魅。

二、儒道互補——神逸分品——功利主義，中華美育的古今之變

與席勒的美育思想生發(fā)于對18世紀末西方現(xiàn)代文明催生的問題思考不同，以孔子儒家學說為代表的中華傳統(tǒng)美育思想誕生于公元前5—前4世紀的春秋后期，在那個原始的、人類社會文明水平整體低下又逢“禮崩樂壞”的特定歷史遭遇中，孔子通過重建禮樂文化的努力，力求使人在溫、良、恭、儉、讓的社會交往中保持一種高于蒙昧和野蠻的文明舉止，這種歷史性的貢獻往往被后來者忽視。這也是為什么孔子那么注重禮樂文化的等級設(shè)立與審美規(guī)范建設(shè)的原因。“樂者，通倫理也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂?！?《樂記·樂本篇》)如果說晚孔子2000多年的席勒美育思想主要表達了對人類現(xiàn)代性問題的批判意識，那么史前孔子的美育思想主要寄托了對社會文明規(guī)范的建構(gòu)意識，或者用本文的論題來說，孔子側(cè)重了美育的“文化治理”功能。儒家美育的核心關(guān)懷，就在于用藝術(shù)活動的統(tǒng)一形式和感化力量，來建構(gòu)保障人類生存繁衍、社會穩(wěn)定的倫理秩序?！按髽放c天地同和，大禮與天地同節(jié)”(《禮記·樂記》)。“禮”著重于社會規(guī)范的設(shè)定和訓誡；“樂”著重于社會統(tǒng)一性的心理感化和情操培養(yǎng)，禮樂分工，又相輔相成。在這一通過審美樂教而內(nèi)化禮法的過程中，自我與社會的關(guān)系從外在的禮規(guī)約束轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的自覺皈依，外在的約束規(guī)范變成了內(nèi)在的生命習慣，從而使人在進退俯仰之間保持一種行而有等、愛而有差的和諧君子之風，“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”(《論語·雍也》)。此正是通過美育進行文化治理的要義。

儒家美育思想對維系中華民族的文化血脈、生活秩序產(chǎn)生了深遠的影響。同時，這種將社會倫理密切聯(lián)系于審美符號、文化經(jīng)驗的建設(shè)路徑，又必然有其先天的局限。即社會人倫之“禮”的等級觀念始終規(guī)范著藝術(shù)審美之“樂”的自由想象，進而在后人的僵化理解中往往又由尚禮而刻板，由中庸而平庸。在這種情況下，道家審美思想的“解構(gòu)性”特點便具有了特殊的意義[7]。如果說儒家的美育理想是植根于社會人倫中情與理的統(tǒng)一，那么道家的審美生存則關(guān)注于人與自然中心與物的統(tǒng)一。儒、道在追求人與社會、與自然和諧理想關(guān)系的表面差異下，實質(zhì)而內(nèi)在地、互補性地構(gòu)成了中國古典審美文化的整體結(jié)構(gòu)：儒家美學的情理統(tǒng)一把藝術(shù)作為一種修身的途徑，實現(xiàn)對社會理想人格的塑造；道家美學的心物統(tǒng)一通過人與自然的和諧交流，實現(xiàn)了有限的個體心靈與無限的宇宙生命節(jié)奏的審美交融，從而在一個更為廣闊、更具超越性的生命審美境界中，實踐了儒學以藝術(shù)成就人格的社會理想。

與席勒美育思想力求通過“審美通感”解決現(xiàn)代人生存體驗中文化/自然的二元分裂不同，儒道互補的中國審美文化，將人與社會、人與自然的關(guān)系置于一個“大于人”的宏觀自然世界中進行把握，其美育的人文關(guān)懷，不在于描述一個虛寫的“人”如何走向理想人性的審美經(jīng)驗之路，而在于建構(gòu)現(xiàn)實中人基于倫理自覺養(yǎng)成的社會和諧體驗；其審美經(jīng)驗的超越性關(guān)懷，不在于感性/理性在個體之中的二元張力，而在于人與自然通過藝術(shù)的“乘物游心”而抵達審美的境界體驗。

走出史前的鴻蒙，中國文明自世界“軸心時代”以降高速發(fā)展，到了10世紀后的最初幾個百年中，可以說在物質(zhì)文明和精神文明的規(guī)模體量、制度設(shè)計、知識生產(chǎn)、經(jīng)典塑造方面，全面領(lǐng)先于世界。一個發(fā)達的文明必然要以審美的精致化、藝術(shù)品味的細膩而得以表征，自魏晉起步的中國審美文化自覺，塑造了社會上層人的審美心理，為美育發(fā)展提供了文化生活語境；隨后唐宋藝術(shù)經(jīng)典所建構(gòu)的審美趣味類型，又形塑了美育啟迪人、塑造人的經(jīng)驗范式。在儒道釋三家美學交錯融合、文人藝術(shù)趣味走上前臺的大背景下，北宋發(fā)生的“神逸分品”之論，代表了中國審美文化從前期的壯美、寫實、雄健，向后期的優(yōu)美、空靈、委婉轉(zhuǎn)變的節(jié)點。它一方面將精英文化進行了更加細致的美學劃分，一方面將社會上層與普通大眾的審美交流進行了美感經(jīng)驗?zāi)Ｊ焦袒奈幕韪?，逐步形成了傳統(tǒng)美育以“禮”囿“樂”、以社會等級秩序規(guī)訓審美經(jīng)驗的封閉形態(tài)。

當然，就美育的人文理想來論，中國精英文化對審美境界的理想追求，勾勒了人類審美文化的高端形象。北宋初，黃休復(fù)在《益州名畫錄》(約1006年)中首列“逸、神、妙、能”四格為書畫鑒賞批評的等級設(shè)計。四格由下向上：“能格”最低，僅指形象刻畫到位；“妙格”蘊含藝術(shù)個性和技藝美；“神格”則達到了形神兼?zhèn)?、出神入化的藝術(shù)創(chuàng)作境界，所謂“天機迥高，思與神合”。而黃休復(fù)首次引入的最高格“逸格”，則“最難其儔”。他這樣評價他推舉的唯一逸格畫家孫位：“禪僧道士，常與往還；豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆……松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶！”人逸而畫逸，以人的風度解讀畫的風采，是中國審美文化的一大特點，也是中國美育價值論總與具體人生、藝術(shù)經(jīng)驗密不可分的特點。進而黃休復(fù)闡述了不拘常法，筆簡形具，以墨代彩，失常形而得常理的逸格品質(zhì)。如此，處于頂端的“逸格”同“神格”的關(guān)鍵區(qū)別，不在技術(shù)表現(xiàn)、不在風格圖式，而在一種“思與神合”(神格)與“得之自然”(逸格)的藝術(shù)境界差異。恰如米芾記蘇軾作畫特點，“蘇子瞻作墨竹，從地一直起到頂。余問何不逐節(jié)分。曰：‘竹生時，何嘗逐節(jié)生’……子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”([宋]米芾《畫史》)。

“黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神、妙、能次之……至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次?！?[宋]鄧椿《畫繼》卷九)“神”與“逸”何為頂端的分歧，構(gòu)成了中國藝術(shù)品評的一個有趣現(xiàn)象，這一現(xiàn)象背后，是中國文化哲學通過審美來表征人與外在世界、與內(nèi)在心靈關(guān)系的細膩的藝術(shù)經(jīng)驗化寄托。在美育，則是宋代興起的理學所倡“格物致知”，對審美教育的核心內(nèi)容：人的真知與情懷、價值與審美之間關(guān)系的哲學引導(dǎo)?！叭诵哪挥兄?，惟蔽于人欲”，“知者吾之所固有，然不致則不能得之，而致知必有道，故曰‘致知在格物’。”[8]要達到致知的目的，必須經(jīng)格物的途徑，只有格物之途才能達到去掉“人欲”而達致知之境?！耙晃镏砑慈f物之理”([明]黃宗羲，《宋元學案·橫渠學案》)，所以深觀一物，即可得萬物之理，進而抵達心知。“以目觀物，見物之形；以心觀物，見物之情；以理觀物，盡物之性。窮理盡性，以至于命，是謂真知?！?[清]王植《皇極經(jīng)世書解》卷八)尚格物，為什么將刻意求形似的“能品”位列審美的最低階，關(guān)鍵在于理學的“格物致知”與“窮理盡性”之說，雖是強調(diào)即物即理，但目標卻是返回內(nèi)心，觀物求理是方法與過程，是修身的手段，其終極目標是正心誠意，去除遮蔽，所謂“學貴心悟”([宋]張載《經(jīng)學理窟·義理》)，這就是隨中國文化的豐富與發(fā)展從儒道互補走來的中國傳統(tǒng)美育思想的核心命題。如現(xiàn)代美學家所言：“神與逸都是神，只是神是朝廷之神，都市之神，儒家之神，逸是山林之神，田園之神，道釋之神?！盵9]精英文化的神逸分品，立足宋明理學與陸王心學“大其心”與窮理盡性并重、澹淡空靈與傲世狂狷并行的審美文化積淀，作為中國傳統(tǒng)美育成熟期的歷史現(xiàn)象，典型表征了一種極端推重審美境界體驗的精英文化品格——“惟恐是畫，是謂能畫”*[清]龔賢《龔賢山水冊》十開之一頁，約1677年作，紐約大都會博物館藏。美育的人文理想，在這個極度精英化、精神自戀化的藝術(shù)寄托中，難免消弭于自說自話；美育的社會文化治理功用，在精英文化與庶民文化符號分明對立的分隔中，壓抑了社會精神生產(chǎn)的自由活力與藝術(shù)想象的生命動力……

人對現(xiàn)代化生存的體驗，總是伴隨著文化傳統(tǒng)的某種斷裂感。如果以“五四”新文化運動作為中國現(xiàn)代美育發(fā)生的節(jié)點，它鮮明的“打到孔家店”的文化革命旗幟，意味著新美育的思想與實踐首先以拒絕、批判傳統(tǒng)美育為出發(fā)點，而這種大拒絕的一個突出焦點，是將傳統(tǒng)美育描述為壓抑、扭曲人性的封建道德倫理訓化工具，取而代之以康德美學、席勒美育以及叔本華、尼采諸家思想中的“審美無功利”觀點，以求展現(xiàn)新美育全新的人文價值關(guān)懷。這就形成了20世紀前半期中國現(xiàn)代美育發(fā)生期一個悖論現(xiàn)象：以審美無功利的理論立足點批判傳統(tǒng)美育，用心則在于以“經(jīng)世致用之學”來改革舊文化、舊教育，育“新民”以興邦，倡科學以強國?！盁o用”的價值判斷愈鮮明，“用”的現(xiàn)實意義愈深刻。因此，有學者將中國現(xiàn)代美育的特點概括為“審美功利主義”?！皬哪康纳峡?，審美功利主義把思想文化的改造和人的啟蒙教育聯(lián)系在一起，并由此使中國現(xiàn)代美學具有了啟蒙和人的心理本體建設(shè)的人文精神；從思想來源上看，它把西方現(xiàn)代思想和中國傳統(tǒng)文化融合在一起，并創(chuàng)生了新的意義；從范圍來看，它雖然主張審美和藝術(shù)的相對獨立性，并反對傳統(tǒng)的‘文以載道’說，但是在人的內(nèi)在修養(yǎng)和精神境界提升的意義上，把審美與道德聯(lián)系在一起，從而拓展了審美范疇的思想文化意義”。[10]

從社會文明秩序建構(gòu)與自然審美暢游的“儒道互補”，到“神逸分品”的精英文化理想和社會上層文化與下層文化間的審美符號隔離，中國傳統(tǒng)美育從儒學這一生命基因中遺傳的人文秩序迷戀，既使“經(jīng)世致用”成為中國審美文化的突出人文性格，也使分等級、辯雅俗成為美育文化生產(chǎn)的古板程序甚至更新阻力。20世紀中國社會、文化的全面現(xiàn)代性變革大潮，以審美“功利主義”的現(xiàn)代美育思想生產(chǎn)與美育實踐普及，在與

西方美育思想的深度對話中超越了自身，同時也無目的而合目的地延續(xù)與更新了儒家美育的“文化治理”實踐關(guān)懷。

在“人文理想”與“文化治理”兩個維度視域下的美育研究，可以發(fā)現(xiàn)中華美育與西方美育為人類貢獻的諸多寶貴經(jīng)驗，更有待深入挖掘、比較、闡發(fā)，以啟示人類21世紀全新文明建設(shè)實踐中美育所面臨的新問題與思想求解。

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[10]杜衛(wèi).審美功利主義——中國現(xiàn)代美育理論研究[M]. 北京：人民出版社，2004:209.

(責任編輯：劉 晨)

More Thoughts on the Two Dimensions of Aesthetic Education:Humanistic Ideals and Cultural Governance

KONG Xin-miao

(Institute of Arts, Shandong Normal University, Jinan 250014, China)

"Humanism" and "cultural governance" constitute the two dimensions of theory and practice of aesthetic education which, in the specific historical context, are often not manifest at the same time. Emphasizing one dimension often serves to conceal the realistic purpose of the other. This makes for the various aspects and evolutionary path of aesthetic education in cultural history. This paper, by tracing this line in an overview of western and Chinese aesthetic visions, attempts to forge a link between the discourse practice of research in aesthetic education and the new problems in 21st century aesthetic education.

Chinese and Western aesthetic education; humanistic ideal; cultural governance

2016-10-17

孔新苗(1956—)，男，山東威海人，博士，山東師范大學藝術(shù)學研究所所長、教授、文藝學博士生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)美學與美術(shù)教育研究。

G40-014

A

2095-0012(2016)06-0005-05