吳文科

(中國藝術(shù)研究院 曲藝研究所，北京 100029)

新時期以來有關(guān)蘇州彈詞的批評論爭及其學術(shù)意義

吳文科

(中國藝術(shù)研究院 曲藝研究所，北京 100029)

蘇州彈詞是中國曲藝在當代發(fā)展得比較好的說書(小書)形式之一，也是具有鮮明地方特色的江南曲藝品種。然而在經(jīng)歷了“文化大革命”的十年浩劫之后，進入改革開放新時期以來近四十年間的創(chuàng)演實踐，也存在著諸多問題與不足。并因此而圍繞著節(jié)目屬性及其篇幅體現(xiàn)、“起腳色”的技巧運用與分寸把握、重唱輕說的創(chuàng)演偏頗及所透出的重形式輕內(nèi)容等問題，不同程度地展開了一些持續(xù)時間較長的相應(yīng)理論交鋒與批評論爭?；仨⑹崂磉@些具有某種思潮性的創(chuàng)演脈絡(luò)及其批評論爭，不僅會促進蘇州彈詞創(chuàng)演實踐的健康開展，而且會豐富和充實蘇州彈詞藝術(shù)的理論寶庫。同時，這也是對于蘇州彈詞創(chuàng)演批評與理論建設(shè)的別一種思考即檢討和審視，意義積極而又重大。

新時期；蘇州彈詞；批評論爭；學術(shù)意義

主要流布蘇浙滬吳語地區(qū)的曲藝說書(小書)形式——蘇州彈詞,以其悠久的歷史、深厚的傳統(tǒng)、較多的團體依托和較高的發(fā)展水平，在改革開放以來的歷史新時期，于全國的同類曲種中，明顯處于總體創(chuàng)演的領(lǐng)先地位。然而，冷靜地觀察這個在新時期發(fā)展相對較好的曲藝品種，不難發(fā)現(xiàn)，其實際上也存在著由創(chuàng)演實踐到理論觀念方面的種種問題。圍繞這些問題，新時期以來也引發(fā)了許多主要是針對其創(chuàng)演路徑的相關(guān)批評及理論爭鳴。對之進行回顧和梳理、總結(jié)和觀照，不僅可以有力推動對于蘇州彈詞現(xiàn)實發(fā)展的全面思考，而且可以促進對于蘇州彈詞理論批評的學術(shù)反思。檢視新時期以來近四十年間有關(guān)蘇州彈詞創(chuàng)演實踐的理論批評及觀點爭鳴，線索與頭緒比較繁亂。但若舉其大端，綜其大略，則主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一是針對節(jié)目篇幅上重“開篇”、輕“長篇”、迷信“中篇”的創(chuàng)演經(jīng)營趨向，所引出的相關(guān)批評與爭鳴。這類批評與爭鳴，斷續(xù)貫穿于新時期的整個過程?？此剖菍?jié)目篇幅的偏好論爭，實則是對蘇州彈詞藝術(shù)特點、審美優(yōu)長及發(fā)展路徑的憂思與叩問。比如，新時期伊始，隨著蘇州彈詞演出的逐漸恢復(fù)，許多剛?cè)胄械哪贻p演員在對蘇州彈詞“說噱彈唱”諸般技藝的學習運用與創(chuàng)演實踐過程中，急功近利走捷徑，重“彈唱”而輕“說表”，近“開篇”而遠“長篇”。致使“從觀念到實踐上，無形之中以‘彈唱’代替了彈詞‘說噱’的主導(dǎo)地位”，并有將蘇州彈詞的“說書”屬性改變而為“唱曲”形態(tài)的傾向。對此有人批評指出，必須重新高張?zhí)K州彈詞“以說表為主的藝術(shù)特質(zhì)”，淡化“唱曲”趨向，回歸“說書”本體[1]；有人甚至直言疾呼：“長篇書目是評彈藝術(shù)的支撐”[2]。進入21世紀后，許多評彈團出于種種目的，熱衷于創(chuàng)演由三四回節(jié)目構(gòu)成的“中篇”并形成一種風勢。有人甚至鼓吹，“中篇”節(jié)目是蘇州彈詞當代發(fā)展的方向，進而主張“可把評彈長篇分成中篇”，認為“弄堂書嘸聽頭”。對此，許多人提出了不同意見，指出蘇州彈詞必須要走長篇為主的創(chuàng)演道路，“如果不說長篇，說書的藝術(shù)特色就會大大削弱，而且最后會漸漸失去特色，就會被其他藝術(shù)所替代”[3]。更有人針對“把長篇都截短”成“中篇”演出的意見，警告業(yè)界“不要做蘇州評彈的‘殺手’”[4]。還有人指出，這種蘇州彈詞創(chuàng)演的“短篇化”和“短段化”傾向，從某種意義上講，也是文化消費快餐化和碎片化在創(chuàng)演領(lǐng)域的一種表現(xiàn)?！爸衅焙汀岸唐惫?jié)目雖有自身的相應(yīng)價值，但“說唱一個簡單故事的‘短篇’由于篇幅容量太小，無法展開和演繹引人入勝的‘情理’而近乎‘講故事’；多人合演且分頭‘起腳色’的‘中篇’節(jié)目，‘分包趕腳’的表演因素一多，即近乎‘坐演話劇’，缺少‘說書’的意趣。并且常常由于一人說表、多人干坐而平添諸多書臺表演的現(xiàn)場尷尬”，“并未形成藝術(shù)上的表現(xiàn)優(yōu)勢，也未達成藝術(shù)表演的有機契合，更非蘇州彈詞和蘇州評話藝術(shù)的發(fā)展方向”。[5]換言之，對于蘇州彈詞這種說書藝術(shù)形式而言，“長篇”是其節(jié)目創(chuàng)演的常態(tài)與主體，也是其藝術(shù)特色的體現(xiàn)與根本；“中篇”“短篇”包括“開篇”節(jié)目僅僅是其創(chuàng)演的一些補充。如果沒有適當充裕的篇幅容量與體量，說書藝術(shù)的魅力與優(yōu)長就無法充分地彰顯和體現(xiàn)，情節(jié)與思想的豐富內(nèi)涵也就無所依托和附麗。同時，對于蘇州彈詞節(jié)目形態(tài)“長篇”特質(zhì)的爭鳴強調(diào)，某種意義上也是對其藝術(shù)傳統(tǒng)當代繼承的憂思與呼喚。如果沒有對于“長篇”節(jié)目創(chuàng)演傳統(tǒng)的系統(tǒng)繼承和全面發(fā)展，蘊含其間的“說噱彈唱”技藝及其“理、味、趣、細、技”的審美特色，也就無所憑借而隨之流失。針對節(jié)目篇幅容量及其創(chuàng)演經(jīng)營路徑的這種批評與爭鳴，特殊價值與深遠意義因而不言自明。

二是針對“起腳色”表演的技巧運用引發(fā)的相關(guān)批評與爭鳴。“起腳色”是蘇州彈詞表演于說表敘述過程中為直觀表現(xiàn)故事人物的言行舉止與神情意態(tài)而進行的輔助性模擬包括話語及動作的代言式模仿。好處在于使說書表演的語言敘述不至于平淡和呆板，但運用不當乃至濫用就會喧賓奪主從而弱化說書的審美特色。尤其隨著“中篇”節(jié)目在新時期的大量創(chuàng)演和成為風潮，以及動輒七八個乃至十余人參與的合作表演格局，使得“起腳色”技巧被自覺不自覺地過度使用乃至濫用了。對此，招致了許多議論，也引發(fā)了一些爭鳴。比如有人指出，“有些突如其來由兩三個演員進行的‘角色性對話’表演片段，幾近戲劇表演的對白。結(jié)果是在破壞觀眾接受的想象空間、打亂節(jié)目整體節(jié)奏的同時，失卻了蘇州彈詞表演的優(yōu)長”[6]95；有論者通過分析指出：“出現(xiàn)這種現(xiàn)象，有其客觀原因，一是不少中篇是據(jù)劇本改編的，很現(xiàn)成，所以角色化的語言就多了……二是中篇演出，書臺上人比較多，尤其彈詞，經(jīng)常有三個檔。如果表多了，一個人說話，其他人閑著尷尬。而‘白’(角色性對話，包括‘起腳色’)多，大家有事做，效果容易熱鬧?！盵6]95有人進而引申認為：“蘇州彈詞創(chuàng)演中‘起腳色’泛濫的弊端，不光是一個有著極大偏頗的舞臺實踐問題，更是一個有著一定市場的理論偏誤問題。如果容許這樣的蘇州彈詞藝術(shù)觀念和理論思維暢行無阻，則蘇州彈詞的藝術(shù)創(chuàng)演無疑會沿著‘起腳色’泛濫的路徑一直滑落下去，直至‘戲劇化’而喪失作為曲藝說書的所有功能與屬性?！盵6]99這種憂慮并非沒有來由。比如新時期同時存在的有關(guān)蘇州評彈藝術(shù)特征的持續(xù)大討論中，就有人認為，蘇州評彈從表演的角度看，是“以口語表述為主要手段表現(xiàn)的戲劇”，是“說的戲”。[7]9而曲藝表演的“戲劇化”傾向在新時期又比較普遍，不止存在于蘇州彈詞。因此，事關(guān)蘇州彈詞表演主體敘述與輔助模仿之關(guān)系的這種實踐批評與理論爭鳴，意義既不止于對蘇州彈詞說書特征的維護與審美優(yōu)長的闡發(fā)，也有矯正新時期曲藝創(chuàng)演“戲劇化”偏誤的作用。

三是針對藝術(shù)追求的某些片面性偏向進行的相關(guān)批評與爭鳴。蘇州彈詞作為一種“說唱相間”的說書表演，形式雖然簡便，由一至三人自彈三弦或琵琶自行伴奏演出，但藝術(shù)構(gòu)成的綜合性要求其實很高，不僅有曲本文學，還有彈唱音樂，更有說表語言；如代言模仿的“白”口運用，就達六種之多；再加上輔助性的表情動作、身姿意態(tài)與口技功夫，具有“一人一臺大‘戲’”，即葆有以簡馭繁的審美效果。但新時期蘇州彈詞創(chuàng)演在藝術(shù)追求及價值取向上，于演員而言，普遍存在著“彈唱崇拜”傾向與“唱調(diào)流派”情結(jié)。就是說，相當一部分蘇州彈詞演員，不是將傳統(tǒng)繼承與節(jié)目編演作為藝術(shù)實踐的主要功課，而將“開篇”式節(jié)目的彈唱表演以及將通常采用演員姓名命名的“流派唱腔”的創(chuàng)制，作為主要的追求目標。對此，一些人進行籠統(tǒng)的附和與鼓勵，甚至不乏無厘頭的慫恿；更多的人則提出了規(guī)勸與批評。比如指出，一種藝術(shù)流派的形成“既是不同的蘇州彈詞藝術(shù)家彈唱天賦的個性化發(fā)揮，也是一些蘇州彈詞藝術(shù)家在彈唱表演某些節(jié)目的過程中個人天賦和藝術(shù)趣味與所表現(xiàn)的節(jié)目內(nèi)容及社會的審美風尚等因素相互結(jié)合與互動作用的產(chǎn)物，更是時間和歷史長期‘淘洗’的結(jié)果”，“不以個人的意志為轉(zhuǎn)移，也非藝術(shù)發(fā)展的必然要求，更不是評價一個演員水平與成就的當然標準”。[5]“尤其在以彈唱‘開篇’節(jié)目作為其藝術(shù)創(chuàng)演的主要追求和傾向的演員那里，過分夸大或片面單一地追求流派唱腔，其實就是對于蘇州彈詞作為‘說書’藝術(shù)審美功能的無形消解?！盵5]相應(yīng)地，將心思與精力用于急著創(chuàng)流派，勢必會疏于創(chuàng)節(jié)目，從而忽視了前提與根本，無異于水中撈月和緣木求魚，偏誤及危害是十分明顯的。

此外，隨著開放程度的不斷提高，新時期以來，蘇州彈詞的對外藝術(shù)交流日趨頻繁，其在國內(nèi)及海外的影響也日漸擴大。在此過程中，許多的交流演出由于種種原因，存在著以“開篇”彈唱替代“說書”表演，很少將正宗典范的“說唱相間”式表演作為節(jié)目的主要形態(tài)對外推介。帶來的一個必然結(jié)果，就是許多看過此類表演的外地人和外國人，誤以為蘇州彈詞表演就是“彈唱”，屬于“唱曲”而非“說書”。同時，有些交流性的蘇州彈詞演出，出于讓外地人能夠聽懂的良好愿望，將原本要用蘇州方言即吳語進行“說唱”的正常表演，改成采用普通話等的變通式表演?？此婆c人為善，實則驢唇馬嘴，甚至可說是販賣假貨。這種交流演出節(jié)目形態(tài)選取上的“以偏概全”傾向及演出經(jīng)營策略上的“好心添亂”行為，與許多人為使蘇州彈詞等民族傳統(tǒng)藝術(shù)“走出本地，推向全國”乃至“沖出亞洲，走向世界”而絞盡腦汁卻有些堂吉訶德式的一廂情愿不無關(guān)系。但卻與新時期曾經(jīng)出現(xiàn)過的“南曲北唱”實驗即由北方的曲藝演員采用普通話“說唱”蘇州彈詞的探索一樣，都是不符合藝術(shù)規(guī)律并被實踐證明是為此路不通的天真想法與錯誤做法。也從一個側(cè)面折射著藝術(shù)發(fā)展上的好高騖遠思想與貪大求多心理，更從一個角度透視出包括蘇州彈詞在內(nèi)的曲藝發(fā)展，在理論上不夠自覺的客觀實際。業(yè)界專家對此也有相應(yīng)的批評乃至不同的交集，但因話題較散，故不專門列述。

通過以上十分簡略的梳理，可以看出，改革開放新時期以來圍繞蘇州彈詞創(chuàng)演發(fā)展所開展的相關(guān)論爭，既是蘇州彈詞創(chuàng)演實踐的批評映射，也是蘇州彈詞發(fā)展走向的理論觀照。折射的是蘇州彈詞創(chuàng)作表演從觀念到實踐所存在著的種種問題，體現(xiàn)的是蘇州彈詞學術(shù)研究由批評到理論所生發(fā)出的諸般實績。盡管這些論爭，由于學術(shù)陣地的匱乏和學術(shù)力量的單薄，以及學術(shù)規(guī)范的缺欠與學術(shù)交流的缺乏，而在實際上交集甚少、不夠深入且影響有限。其間也有“和稀泥”的江湖話語及“打圓場”的庇護襯托，但主體傾向與主流思想均是真誠而又負責的。并因所論話題大都抓住了新時期蘇州彈詞創(chuàng)演發(fā)展中存在的諸多要害性問題，表現(xiàn)出學術(shù)研究對于藝術(shù)創(chuàng)演的應(yīng)有關(guān)注、關(guān)心與關(guān)切，體現(xiàn)著理論與批評自身的存在價值與獨立品格。同時，這些論爭及所透視出的較強問題意識和堅執(zhí)在場精神，包括不乏實事求是的道義擔當及敢說真話的可貴勇氣，都使蘇州彈詞的當代發(fā)展，擁有了一份看似苛刻實則溫馨的“健康提示”。價值與意義不言而喻。

[1]吳文科.評彈要像評彈[N].文藝報，1992-03-28.

[2] 劉家昌.長篇書目是評彈藝術(shù)的支撐[M]//周良.評彈藝術(shù)：第26集.蘇州：蘇州大學出版社，2000.

[3] 方芝.蘇州評彈的長篇[M]//周良.評彈藝術(shù)：第26集.蘇州：蘇州大學出版社，2000.

[4] 劉家昌.不要做蘇州評彈的“殺手”[M]//周良.評彈藝術(shù)：第45集.蘇州：蘇州大學出版社，2012.

[5] 吳文科.論金麗生對蘇州彈詞的藝術(shù)傳承——兼論影響當前蘇州彈詞傳承發(fā)展的一些理論與實踐問題[M]//江蘇省文藝評論家協(xié)會.江蘇文藝研究與評論：第2期.南京：南京大學出版社，2011.

[6] 吳文科,周良.對蘇州評彈“起腳色”的討論[M]//周良.評彈藝術(shù)：第34集.蘇州：蘇州大學出版社，2005.

[7] 吳宗錫.就評彈藝術(shù)特征給周良同志的信[M]//蘇州評彈研究會.評彈藝術(shù)：第12集.北京：中國曲藝出版社，1991：9.

Criticisms of and Debates onSuzhouTancisince the New Age and Its Academic Significance

WU Wen-ke

SuzhouTanci(storytelling to the accompaniment of stringed instruments) is one genre of storytelling that develops well among Chinese folk art forms at the present times, which has distinct local characteristics of the regions south of the Yangtze River. However, after going through the ten years’ catastrophe in the “Cultural Revolution”, practices of its creation and performances during the latest 40 years since the reform and opening-up have had problems and shortcomings of one sort or another. Relevant theoretic confrontations, criticisms and debates have been unfolded in different extent, some of which have lasted a rather long time, focusing on issues including program property and length, skill application and discretion of roles, biased creation and performances of highlighting singing while understating speaking and its implication of a more attention on the form rather than content. To look back at and review these impulses with some kind of ideological trend and discussions about them, we will not only accelerate the sound development ofSuzhouTancibut also enrich the theories on the art ofSuzhouTanci, providing another kind of thinking, that is, self-criticism and inspection. It is of great and positive significance.

the New Age;SuzhouTanci; criticisms and debates; academic significance

2016-09-17

吳文科(1963— )，男，甘肅天水人，研究員，主要從事曲藝史論研究。

1674-3180(2016)04-0059-04

J809

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