論紀(jì)錄片對(duì)少數(shù)民族歷史敘述的意義
——以紀(jì)錄片《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》為例

與紙質(zhì)印刷歷史文獻(xiàn)相比，歷史紀(jì)錄片融合眾多觀點(diǎn)、案例、文獻(xiàn)文本和視聽文本于一體，是全新意義的“歷史作品”?！段鞑亍罘疝D(zhuǎn)世》可以被視作少數(shù)民族歷史思辨教育和國(guó)民行為的指南導(dǎo)向，這與該片正確把握少數(shù)民族文化心態(tài)、為現(xiàn)實(shí)積極尋求歷史的注腳隱喻，成功形塑國(guó)族認(rèn)同與國(guó)家歷史記憶密切關(guān)聯(lián)。

《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》；少數(shù)民族歷史；紀(jì)錄片；歷史敘事

歷史在被敘述的同時(shí)也永遠(yuǎn)有待言說(shuō)。集體記憶和權(quán)威證據(jù)是歷史學(xué)中最本質(zhì)的東西，而如何選擇、構(gòu)造和批評(píng)所謂“史實(shí)”則貫穿于歷史學(xué)家的工作始終。[1]在全球化像素時(shí)代的語(yǔ)境之下，少數(shù)民族紀(jì)錄片以即時(shí)即地性的“影像摹本”試圖重構(gòu)歷史的“原真性”，用鮮活的現(xiàn)在時(shí)態(tài)表征創(chuàng)構(gòu)出非凡的歷史張力。紀(jì)錄片以影像驗(yàn)證文獻(xiàn)歷史的理性邏輯，在創(chuàng)建權(quán)威“影像證據(jù)”的同時(shí)獲取了“后文字?jǐn)?shù)碼時(shí)代”歷史書寫的合法性。作為視覺意識(shí)形態(tài)有力的解讀素材，優(yōu)秀的少數(shù)民族紀(jì)錄片“猶如智慧崇高的思想火炬，照亮通往歷史實(shí)在的曲徑”[2]88。我們一方面可以用當(dāng)代史來(lái)理解歷史的核心本質(zhì)；另一方面，隨著全新歷史文檔的解密和對(duì)立意識(shí)形態(tài)媒介力量的沖擊，歷史敘述抑或出現(xiàn)“雙重情節(jié)”。由此，在少數(shù)民族紀(jì)錄片的歷史敘述中，如何爭(zhēng)取權(quán)威的媒介權(quán)利話語(yǔ)成為現(xiàn)代輿論戰(zhàn)的焦點(diǎn)所在。

如何在少數(shù)民族紀(jì)錄片的國(guó)際傳播中占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位、彰顯公信力？如何讓少數(shù)民族紀(jì)錄片成為少數(shù)民族歷史思辨教育和國(guó)民行為的指南導(dǎo)向？如何把握少數(shù)民族文化心態(tài)，為現(xiàn)實(shí)尋求歷史的注腳隱喻，形塑國(guó)族認(rèn)同與國(guó)家歷史記憶？從某種意義而言，北京衛(wèi)視《檔案》欄目出品的少數(shù)民族紀(jì)錄片《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》（理論文獻(xiàn)審字[2015]第30號(hào)）對(duì)于回答上述問題，做了較為成功的影像實(shí)踐。

一、“影像重建”歷史的“故事法原則”

按照后現(xiàn)代歷史學(xué)者羅森斯通（Robert A． Rosenstone）的觀點(diǎn)，歷史只是一種被建構(gòu)出來(lái)的產(chǎn)物，而非一種反映。使用文字語(yǔ)言的傳統(tǒng)歷史研究長(zhǎng)于線性研究和事實(shí)分析，只可視為某一特定歷史時(shí)間的意識(shí)形態(tài)與文化產(chǎn)物。換言之，“歷史未必一定要使用文字語(yǔ)言；任何思考模式使用聲音、視覺、感覺或蒙太奇（montage）等非文字或語(yǔ)言，也能用來(lái)講述歷史?！畾v史紀(jì)錄片’可以作如下定義：一部關(guān)于過去的影片，使用創(chuàng)意性處理且讓觀眾相信影片中呈現(xiàn)的物件、事務(wù)狀態(tài)或事件都曾在影片所描繪的世界中發(fā)生過或存在過。”[3]這個(gè)定義比較接近于格里爾遜關(guān)于紀(jì)錄片是“對(duì)真實(shí)事物（的動(dòng)態(tài)影像記錄）的創(chuàng)意性處理（the creative treatment of actuality）的著名論斷”。羅森斯通在格里爾遜觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)歷史紀(jì)錄片不僅再現(xiàn)了過去真實(shí)世界的人物、事件與時(shí)空，而且一定是有立場(chǎng)的、有意識(shí)形態(tài)的、有黨派觀點(diǎn)的。我們可以進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行闡釋：“（1）歷史紀(jì)錄片是關(guān)于過去的事件、人物或事物狀態(tài)；（2）是以創(chuàng)意的手法去呈現(xiàn)過去的物件、事物狀態(tài)或事件；（3）比一般紀(jì)錄片更強(qiáng)調(diào)要讓觀眾相信影片中的人事物曾經(jīng)發(fā)生或存在過。”[4]250和印刷媒介的“文獻(xiàn)歷史”相比較，歷史紀(jì)錄片依靠其視聽的逼真性，更能直觀表達(dá)各種歷史特定事物。當(dāng)再現(xiàn)諸如戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)役等復(fù)雜事件，抑或重現(xiàn)歷史景觀、歷史場(chǎng)景之時(shí)，歷史紀(jì)錄片也更能以強(qiáng)烈的氣場(chǎng)和情感影響受眾。歷史紀(jì)錄片的影像構(gòu)圖、色彩渲染、剪輯方式、音效使用、情緒化音軌、受訪者的同期聲、畫外音旁白等諸多影像語(yǔ)言的整合，都在有效形塑著敘事者特定的歷史觀點(diǎn)和立場(chǎng)——或浪漫謳歌、或反諷隱喻，其敘事手法和敘事結(jié)構(gòu)與劇情片在某種程度上其實(shí)相當(dāng)類似。

我們需要進(jìn)一步反思，紀(jì)錄片影像書寫的歷史如何才能與文獻(xiàn)歷史相媲美？歷史紀(jì)錄片是否也能建構(gòu)主體歷史解釋，代言歷史中的個(gè)體？歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作者從過去影像遺留下的歷史痕跡中創(chuàng)造意義，他們是否堪稱某類特殊意義的歷史學(xué)家？事實(shí)上，歷史紀(jì)錄片融合眾多觀點(diǎn)、案例、論辯、文獻(xiàn)文本和視聽文本于一體，可以被視為全新意義的“歷史作品”?！段鞑亍罘疝D(zhuǎn)世》正是這樣一部成功的“歷史影像作品”。如同紙質(zhì)歷史書一樣，該“影像文本”同樣能喚起歷史事件（盡管是在互有沖突的歷史表述中），引發(fā)評(píng)論事件以及激起詮釋事件。對(duì)該文本的影像敘事作出全面整體的分析，也自然成為一件意義深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)課題。

在《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》之前的傳統(tǒng)少數(shù)民族歷史紀(jì)錄片，往往給予觀眾質(zhì)直、樸陋的感覺。影像抑或?yàn)E用全景、宏圖、大場(chǎng)面；抑或套用格里爾遜“主觀解釋性”紀(jì)錄片原則，既缺少局部、歷史特寫、歷史細(xì)節(jié)，又難見切入史實(shí)的特殊角度?！肮俜教崆邦A(yù)設(shè)了大眾的觀看選擇：應(yīng)該看什么，必須看什么。美學(xué)的過度政治化，使影像淪為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的通俗教義而喪失意義，就像桑塔格的奚落:中國(guó)人不想讓照片太豐富，或太有意義。”[5]作為具有消費(fèi)性的影視媒介產(chǎn)物，少數(shù)民族紀(jì)錄片只有追求頗具感染力的故事形式，發(fā)揮歷史敘述的寓言象征功能，才可能創(chuàng)造影像歷史高收視率?！坝跋駳v史書寫偉大故事，志在挖掘歷史現(xiàn)實(shí)世界中，那些吸引觀眾情感投入的個(gè)性人物，在充滿沖突與危機(jī)的情境里開展的一系列歷史行動(dòng)，并為這些由行動(dòng)組成的敘事鏈尋找統(tǒng)一的因果邏輯，以創(chuàng)建偉大故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)，最終形成的紀(jì)錄片文本，將憑借影像材質(zhì)所獨(dú)有的‘在場(chǎng)的權(quán)威’與大眾媒介日益強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)地位，引領(lǐng)歷史學(xué)界敘事史學(xué)的全面復(fù)興?！盵2]223《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》的成功之處正在于有效創(chuàng)建可視的文獻(xiàn)證據(jù)，依據(jù)影像書寫的獨(dú)特?cái)⑹卤硪?，賦予影像書寫歷史合法地位。

《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》可以視為新時(shí)期少數(shù)民族紀(jì)錄片的經(jīng)典版本，其敘事程式堪為同類紀(jì)錄片的典范。首先，圍繞“金瓶掣簽”制度的確立、中央政府對(duì)于“活佛轉(zhuǎn)世”宗教儀軌的絕對(duì)權(quán)威這一核心情節(jié)，紀(jì)錄片構(gòu)建起自身的特有敘事和造型情節(jié)。利用電腦CG技術(shù)營(yíng)造逼真的虛擬演播室空間環(huán)境，又與造型因素一同提供了情節(jié)的延宕和展開。紀(jì)錄片在制造視覺美學(xué)效果的同時(shí)，也加強(qiáng)了電影化的戲劇感，最終贏得了電視受眾的高度關(guān)注。

以序幕為例，主持人端坐于CG圖像營(yíng)造的拉薩哲蚌寺中，娓娓講述“活佛轉(zhuǎn)世”的傳奇故事?！懊骷尉付荒辏馨鏊碌某喟停ㄖ鞒郑?，一位名叫根敦嘉措的高僧圓寂了。據(jù)說(shuō)不久后，一件奇特的事情隨即發(fā)生。這是一個(gè)美麗的傳說(shuō)，拉薩西郊的堆龍德慶縣，出生了一名幼童（壁畫展示）。三歲時(shí)，他竟能回憶出根敦嘉措的生平事跡（CG動(dòng)畫模擬出幼童指認(rèn)根敦嘉措生前遺物的故事場(chǎng)景）。據(jù)說(shuō)，就在此時(shí)，天空恰巧出現(xiàn)了一道彩虹，鮮花紛紛飛落，十分美麗壯觀。（這時(shí)動(dòng)畫虛擬的鮮花幻化為片片真花，紛紛飄落于主持人身前。特寫鏡頭中，主持人拾起鮮花，繼續(xù)講述。2分8秒處）后來(lái)，一位高僧給孩子取了法名，他繼承了根敦嘉措的法脈……西藏歷史上第一次活佛轉(zhuǎn)世，就此誕生。（伴隨主持人的講述，鏡頭平行切換給主持人身后一個(gè)略帶幾分頑皮的小喇嘛，畫面呈現(xiàn)小喇嘛回眸一笑的特寫鏡頭）

借助虛擬演播室營(yíng)造的全新造型環(huán)境，主持人承擔(dān)起新聞出鏡記者的“代入”功能，引領(lǐng)觀眾一次次重入波詭云譎的歷史現(xiàn)場(chǎng)。事實(shí)上，《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》中的每一個(gè)大組合段幾乎都圍繞特定造型環(huán)境，在一以貫之的情節(jié)主題鏈條（“金瓶掣簽”制度的神圣合法性）中對(duì)觀眾視覺感官刺激實(shí)現(xiàn)不斷增級(jí)和升值。依賴CG技術(shù)，主持人置身布達(dá)拉宮中最大的殿宇司喜平措，一邊手提燈盞照明，一邊緩緩介紹（22分54秒處）：“在這里，有一幅壁畫，被稱為鎮(zhèn)殿之寶。（主持人作神秘狀）在哪兒呢？讓我們來(lái)找一找……一名格魯派的高僧與一位地位相對(duì)較高的人，坐在一起，似乎在交談著什么。此畫放在如此重要的位置，其地位一定非同小可，它到底講了一個(gè)什么故事呢？”由此，清順治帝接見五世達(dá)賴?yán)锇⑼_桑嘉措，并冊(cè)封其為“西天大善自在佛所領(lǐng)天下釋教、普通赤瓦剌怛喇達(dá)賴?yán)铩钡闹匾穼?shí)得以逼真展現(xiàn)。與此同時(shí)，紀(jì)錄片的主題也通過解說(shuō)詞彰顯——“班禪和達(dá)賴通過中央政府的冊(cè)封實(shí)現(xiàn)其政教合法地位，他們的政教地位也是在政府的扶持下節(jié)節(jié)上升的，他們的轉(zhuǎn)世、認(rèn)定，當(dāng)然要接受中央政府的監(jiān)督、管理。”

明媚藍(lán)天、流云微漾，依靠延時(shí)攝影和電腦特效，主持人又來(lái)到納木錯(cuò)湖邊緩步而行、深情低吟：“‘潔白的仙鶴，請(qǐng)借我一雙翅膀，我不會(huì)遠(yuǎn)走高飛，只到理塘就回……多么優(yōu)美的詩(shī)歌啊，可是詩(shī)人的命運(yùn)卻不像詩(shī)歌那樣美麗。這首詩(shī)歌的作者，就是六世達(dá)賴?yán)飩}(cāng)央嘉措?！痹谛蕾p情景劇般的歡愉氛圍中，觀眾不覺間接受了紀(jì)錄片講述的史實(shí)：因?yàn)閺U黜六世達(dá)賴?yán)?，西藏地區(qū)血雨腥風(fēng)、動(dòng)亂紛起。直到康熙皇帝一聲令下，宣布廢除郡王制度；清朝中央政府護(hù)送格桑嘉措七世達(dá)賴?yán)锶氩?，舉行坐床典禮，達(dá)賴?yán)锏恼痰匚徊诺靡赃_(dá)到前所未有的歷史高度。

毋庸諱言，影像化的歷史由視覺語(yǔ)言和紀(jì)錄片類型共同形塑而成。作為展演模式的紀(jì)錄片，敘事者依據(jù)其觀點(diǎn)與立場(chǎng)來(lái)決定如何敘述歷史。《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》自由地結(jié)合真實(shí)事件與虛擬情景，通過主持人的介入來(lái)強(qiáng)調(diào)觀者對(duì)“創(chuàng)作者此種介入”的反應(yīng)狀況（被喚醒或被感動(dòng)），也就是強(qiáng)調(diào)對(duì)觀眾在情感方面與社會(huì)性的沖擊。其展演方式自由混合各種表現(xiàn)性技巧，如虛擬還原歷史現(xiàn)場(chǎng)（觀點(diǎn)鏡頭、配樂、主觀觀念的呈現(xiàn)、倒敘、停格、延時(shí)攝影、動(dòng)畫模擬）與口述歷史。本片不僅提出了如何把歷史再現(xiàn)于熒屏的議題，也提供了紀(jì)錄片敘事史學(xué)故事法美學(xué)原則的重要范式：（1）即使不靠戲劇呈現(xiàn)，光靠穿上適當(dāng)服裝的人物、適當(dāng)?shù)谋尘瓣愒O(shè)與適當(dāng)?shù)姆諊?，就可令觀眾思考相關(guān)的歷史。（2）色彩、質(zhì)感、空間、服裝、手勢(shì)與臉部等，都是紙質(zhì)書寫的歷史無(wú)法提供的。（3）讓一些事發(fā)當(dāng)時(shí)無(wú)任何紀(jì)錄的事件可以被表現(xiàn)出來(lái)。（4）創(chuàng)作者在重新安排呈現(xiàn)（restaging）的過程中可以影響作品，讓觀眾注意到影片所描繪的事件具有更寬廣的意義。（5）創(chuàng)作者可借助紀(jì)錄中加入戲劇層面去反映或評(píng)論傳統(tǒng)紀(jì)錄片不容易說(shuō)明白清楚的一些經(jīng)驗(yàn)，例如人類行動(dòng)背后的情緒與心理驅(qū)動(dòng)力。（如本片中主持人模仿乾隆皇帝的語(yǔ)氣，怒斥活佛轉(zhuǎn)世制度中因?yàn)橘V賂吹忠而存在的痼疾時(shí)，所用的搬演技巧）（6）使用此形式是為了打破既有的再現(xiàn)模式，促使觀眾透過新的紀(jì)錄片觀賞方式來(lái)產(chǎn)生反省或批評(píng)。（7）重建重演的理論依據(jù)：如果事件在發(fā)生時(shí)無(wú)法進(jìn)入攝影機(jī)的視野內(nèi)，而創(chuàng)作者認(rèn)為這件事很重要，必須給予視覺與語(yǔ)言上的重演，而非仰賴旁白讓觀眾藉助想象來(lái)達(dá)成再創(chuàng)造的使命，那么這些事件就必須被創(chuàng)造出來(lái)。”[4]256-262

二、物件“活化”與歷史影像權(quán)威證據(jù)

固然，傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)資料和考古發(fā)掘也可以通過圖片配套和考古物件來(lái)證明歷史的客觀紀(jì)實(shí)性。但是，和以數(shù)字媒介為基礎(chǔ)的現(xiàn)代歷史紀(jì)錄片相比，因?yàn)榛蛉鄙俅笠?guī)模復(fù)制性，或缺少便捷移動(dòng)性，顯然無(wú)法取代后者的重要地位。對(duì)此，《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》的物件“活化”使用可視作典型一例。

為了維持觀眾情緒的張力，《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》使用重演、重建等戲劇性手法來(lái)呈現(xiàn)歷史。在這個(gè)過程中，對(duì)于繁復(fù)的歷史事件進(jìn)行簡(jiǎn)化、濃縮、凝結(jié)甚至作出隱喻，自然不可避免。然而事實(shí)上，能否讓觀眾（特別是少數(shù)民族觀眾）在影像中參與分享國(guó)族認(rèn)同的集體經(jīng)驗(yàn)，有效使用“活化物件”和“歷史影像權(quán)威證據(jù)”才是重要的評(píng)判依據(jù)。除了大量剪輯已有的珍貴資料影片（早期新聞紀(jì)錄片），頗具編撰電影模式的《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》開掘電腦攝影技術(shù)，讓眾多歷史照片、壁畫、圖片、海報(bào)、版畫以及其他重要?dú)v史文物“活化”起來(lái)，最終得以有力論證中央政府在活佛轉(zhuǎn)世制度當(dāng)中不容置疑的權(quán)威核心領(lǐng)導(dǎo)地位。

為了既保持紀(jì)錄片影像的歷史權(quán)威性，又能依靠戲劇性吸引觀眾，《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》將敘事重點(diǎn)放于還原現(xiàn)場(chǎng)和歷史證據(jù)展示的過程之上。這種創(chuàng)作理念秉承“直接電影”所倡導(dǎo)的“墻上蒼蠅”的制作觀，擺脫了弗拉哈迪時(shí)代類似劇情片的編導(dǎo)傳統(tǒng)。“與格里爾遜及其倡導(dǎo)的英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)相比較，‘直接電影’提倡觀察優(yōu)于旁白——甚至完全不用旁白，從而有別于格里爾遜所提倡的‘形象化政論’。其創(chuàng)造性體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的選擇和關(guān)注上面，字幕是描述性的，也沒有傾斜富有政治意味的畫外解說(shuō)。”[6]此外，與蘇聯(lián)維爾托夫的“電影眼睛派”相比較，“直接電影”在吸收“電影眼睛派”崇尚感性的“生活流手法”同時(shí)，避免攝影機(jī)的過多介入，而讓影片自身說(shuō)話。在紀(jì)錄片《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》中，“說(shuō)話者”正是創(chuàng)作者精心搜集的各類歷史活動(dòng)影像證據(jù)。本文將結(jié)合《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》中的影像與相關(guān)歷史文檔敘述，對(duì)上述“活動(dòng)影像證據(jù)”作出分析梳理。

西藏自古以來(lái)就是中國(guó)的一部分，接受中央政府的行政管轄。早在1447年（明正統(tǒng)十二年），明朝中央政府首次派人入藏，審查轉(zhuǎn)世靈童，管理活佛轉(zhuǎn)世事務(wù)。（紀(jì)錄片以壁畫《西天佛子源流圖》這一“活化物件”展示該事件）“在轉(zhuǎn)世靈童的審定過程中，若僅認(rèn)定一位轉(zhuǎn)世靈童，由駐藏大臣上奏皇帝，呈報(bào)免于掣簽。按照慣例，先由駐藏大臣宣讀圣諭，宣讀完畢后，靈童向東方行三跪九叩禮，然后由駐藏大臣等向達(dá)賴靈童敬獻(xiàn)哈達(dá)，達(dá)賴靈童也向駐藏大臣回贈(zèng)哈達(dá)，并送鍍金佛像等厚禮。上述禮節(jié)，既體現(xiàn)了中央政府對(duì)西藏的統(tǒng)馭關(guān)系，亦彰顯出駐藏大臣的權(quán)力，雖屬繁文縟節(jié)，但事關(guān)國(guó)體暨中央政府權(quán)威，不可或缺?！盵7]3（紀(jì)錄片通過展示清朝歷代皇帝授予西藏的掣簽金瓶，賜予達(dá)賴的金印、金冊(cè)及乾隆年間授予的金奔吧佐證該宗教儀軌的莊嚴(yán)和權(quán)威）

然而到了清朝末年，由于國(guó)際勢(shì)力的介入，圍繞西藏活佛轉(zhuǎn)世問題已經(jīng)演變?yōu)槭玛P(guān)國(guó)體的嚴(yán)峻政治斗爭(zhēng)。1888年、1903年英國(guó)軍隊(duì)兩次入侵中國(guó)西藏，挑唆收買西藏上層貴族并且策劃“西姆拉會(huì)議”（紀(jì)錄片以歷史圖片展示）。自此，分裂勢(shì)力與藏獨(dú)思想在西藏甚囂塵上?！耙赃_(dá)賴?yán)餅槭椎奈鞑禺?dāng)局不再遵從駐藏大臣和大清皇帝的章法。1904年英國(guó)入侵西藏的結(jié)果，可能出現(xiàn)一種真正的危險(xiǎn)，即西藏有可能像不丹和錫金那樣淪為英國(guó)的保護(hù)國(guó)。十三世達(dá)賴?yán)镏民v藏大臣的勸告于不顧，長(zhǎng)途跋涉來(lái)到遙遠(yuǎn)的蒙古。清王朝以廢黜對(duì)他的封號(hào)的方式對(duì)達(dá)賴?yán)锏耐馓幼鞒隽朔磻?yīng)?！盵8]直至民國(guó)年間，盡管在軍閥混戰(zhàn)、四分五裂的局面下，民國(guó)政府對(duì)于達(dá)賴及其噶廈政府高官的聯(lián)系，依然沒有中斷。1929年7月15日，劉曼卿作為國(guó)民政府使藏特使會(huì)晤達(dá)賴，談到：“英人對(duì)吾確有誘惑之念，但吾知主權(quán)不可失。痛惜于中國(guó)之分崩離析，西藏受英挾制……甚愿漢藏仍和好為兄弟如初……尚望佛爺顧念大局，體惜愚忱，賜以明白之答復(fù)。”[9]（紀(jì)錄片以劉曼卿歷史圖片展示，配以畫外音解說(shuō)）蔣介石在十三世達(dá)賴圓寂后，表現(xiàn)出對(duì)于“藏方內(nèi)部意見不一，其傾向中央與乘機(jī)思逞者，各欲行其主張的擔(dān)憂。”1934年8月，以冊(cè)封、致祭達(dá)賴名義，國(guó)民政府參謀本部次長(zhǎng)黃慕松出使西藏?！霸谀暇﹪?guó)民政府行政院發(fā)給西藏噶廈當(dāng)局函件中，黃慕松的正式稱呼為：國(guó)民政府冊(cè)封、致祭十三世達(dá)賴專使。此稱呼有幾個(gè)關(guān)鍵詞：一是國(guó)民政府，即代表中華民國(guó)的中央政府，由此引申出第二個(gè)關(guān)鍵詞冊(cè)封；冊(cè)封即表彰、褒獎(jiǎng)，是上對(duì)下，中央對(duì)地方；三是專使，代表國(guó)家即元首執(zhí)行中央使命。黃慕松專使赴藏的主要任務(wù)是：冊(cè)封、致祭十三世達(dá)賴，除表彰其愛國(guó)護(hù)藏的貢獻(xiàn)外，更兼有對(duì)外宣誓國(guó)家主權(quán)，對(duì)內(nèi)維護(hù)中央政府權(quán)威，修復(fù)中央政府與西藏地方政府的關(guān)系，發(fā)展?jié)h藏人民的傳統(tǒng)友誼的深意?！盵7]215（《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》紀(jì)錄片的編創(chuàng)人員搜尋到了中國(guó)電影資料館館藏、攝于1934年的民國(guó)電影老膠片《黃專使入藏》。主持人用鄭重的語(yǔ)氣宣告：“這些老膠片將會(huì)是有史以來(lái)，第一次展現(xiàn)在電視觀眾的面前。”通過電影膠片，觀眾得以重睹拉薩空巷迎專使、黃慕松大昭寺禮佛、布達(dá)拉宮致祭十三世達(dá)賴?yán)锏冉?jīng)典畫面。借助影像歷史的權(quán)威證據(jù)，有力彰顯了民國(guó)政府對(duì)于西藏地區(qū)的管轄）在致祭十三世達(dá)賴活動(dòng)結(jié)束后，轉(zhuǎn)世靈童的尋訪問題重又提上議程。西藏掌權(quán)的熱振活佛提出，“由于幼童拉木登珠靈異卓著，請(qǐng)求免予金瓶掣簽?！贝耸玛P(guān)乎國(guó)家主權(quán)，給時(shí)任蒙藏委員會(huì)委員長(zhǎng)的吳忠信提出了棘手的難題。1940年2月1日，作為中央政府的特派大員、靈童尋訪小組負(fù)責(zé)人的吳忠信一行來(lái)到了羅布林卡。（紀(jì)錄片《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》為了還原歷史情境，在電腦虛擬的羅布林卡寺前，主持人出像解說(shuō)：“據(jù)記載這一天，晴空如洗、微風(fēng)拂人。吳忠信的回憶中說(shuō)，兩個(gè)人不僅進(jìn)行了交流，他還和拉木登珠一起拍了張照片，作為留念。此時(shí)虛擬的電腦影像淡出，淡入到1940年拍攝的紀(jì)錄片《西藏巡禮》。配合著紀(jì)錄片《西藏巡禮》中拉木登珠及其父母的歷史活動(dòng)畫面，畫外音繼續(xù)敘述：“吳忠信在回憶中特別提到，由于拉木登珠一家生活在多民族混居的村落，所以他能說(shuō)漢語(yǔ)，對(duì)漢人十分親切。在此后的會(huì)面中，吳忠信又發(fā)現(xiàn)，他的父母‘久習(xí)漢化，內(nèi)鄉(xiāng)之情尤為殷摯?！械闹焐僖菀不貞?，拉木登珠的父親，根本不會(huì)說(shuō)藏語(yǔ)，只會(huì)說(shuō)青海方言，而且吃不慣藏族的傳統(tǒng)食物糌粑，反而更喜歡吃內(nèi)地的食物饅頭。）

不難看出，正因?yàn)樵技o(jì)錄片《西藏巡禮》（1940年）的適時(shí)插入，不僅讓《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》更具觀賞性，也讓全片平添了幾分不容辯駁的歷史正義感。

1940年2月5日，在對(duì)熱振攝政的呈文和吳忠信的報(bào)告進(jìn)行充分考量之后，國(guó)民政府終于做出了回復(fù)?！段鞑亍罘疝D(zhuǎn)世》編創(chuàng)人員在中國(guó)第二歷史檔案館的協(xié)助下，得到了這份珍貴檔案的復(fù)制件。（主持人手握檔案，義正辭嚴(yán)的誦讀訓(xùn)令：“國(guó)民政府令，青海靈童拉木登珠，慧性湛深，靈異特著，查系第十三世達(dá)賴?yán)镛D(zhuǎn)世，應(yīng)即免予掣簽。特準(zhǔn)繼任為第十四世達(dá)賴?yán)?。此令?！毙枰⒁膺@里的一處修改，由應(yīng)即“無(wú)庸”抽簽改為了應(yīng)即“免予”掣簽。兩字之差，卻特別體現(xiàn)了中央政府在這一決定中的權(quán)力和主導(dǎo)作用。至此，由于中華民國(guó)政府批準(zhǔn)，拉木登珠免予掣簽。國(guó)民政府為后來(lái)的坐床大典撥了款，“其坐床大典所需經(jīng)費(fèi)，著由行政院轉(zhuǎn)飭財(cái)政部，撥發(fā)40萬(wàn)元，以示優(yōu)異。”主持人為此作出了形象比喻：“40萬(wàn)元可不是一筆小數(shù)目，抗戰(zhàn)期間，20元就能買一頭牛?！憋@而易見，在面對(duì)這份擲地有聲的珍貴歷史文檔面前，所有藏獨(dú)分子的謊言都不攻自破。）另一份寶貴的歷史文檔是西藏自治區(qū)檔案館的鎮(zhèn)館之寶——《欽定藏內(nèi)善后章程二十九條》。紀(jì)錄片《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》同樣以“物件活化”的方式形象展示這件文物。畫外音對(duì)章程作出了權(quán)威解讀：“《章程》第一條就設(shè)立了金瓶掣簽制度，明確‘關(guān)于尋找活佛靈童事宜，在御賜金瓶?jī)?nèi)，放入寫有靈童者名字以及出生年月的簽牌。選派學(xué)識(shí)淵博的喇嘛誦經(jīng)七日后，由各呼圖克圖會(huì)同駐藏大臣，在大昭寺釋加牟尼像前掣簽認(rèn)定?！墩鲁獭穼?duì)西藏的宗教、軍事、行政、司法、外事等各方面做出了系統(tǒng)、詳細(xì)的規(guī)定，成為清朝治理西藏的重要證據(jù)?！?/p>

藉助“活化物件”（眾多歷史照片、壁畫、圖片、海報(bào)、版畫）和“歷史影像權(quán)威證據(jù)”（如早期黑白紀(jì)錄片《黃專使入藏，1934》《西藏巡禮,1940》以及1995年11月29日拍攝的彩色紀(jì)錄片《新中國(guó)成立后第一次金瓶掣簽——十世班禪轉(zhuǎn)世》），紀(jì)錄片《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》得以獲取由鏡頭來(lái)把握詮釋歷史物像的可能性。在這里，將歷史“現(xiàn)實(shí)化”的訴求與紀(jì)錄片“媒介紀(jì)實(shí)”成為同一現(xiàn)象的兩個(gè)不同層面。二者有效融合，使得紀(jì)錄片影像的受眾不單依賴于媒體的圖像傳播來(lái)獲知信息，更加速其對(duì)媒體圖像化的信賴。

三、結(jié)語(yǔ)：“紀(jì)實(shí)影像”的歷史書寫

伴隨互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，多媒體互動(dòng)式傳播和數(shù)字影像技術(shù)的普及開啟了全新的“視覺性歷史”像素時(shí)代。相對(duì)其他媒介資料而言，紀(jì)錄片融合文字、圖像、音視頻等多種受眾體驗(yàn)要素，具有直觀的可視覺性和豐富的圖文并茂性。依靠通俗易懂的受眾體驗(yàn)以及綜合系統(tǒng)的敘事，紀(jì)錄片產(chǎn)生出強(qiáng)大的媒介傳播效果。在這樣的語(yǔ)境下，我們需要反思紀(jì)實(shí)影像“如何書寫歷史”？在為少數(shù)民族受眾呈現(xiàn)海量信息的同時(shí)，少數(shù)民族紀(jì)錄片應(yīng)該如何藉助現(xiàn)代化的攝錄手段，以多元化的表現(xiàn)方式加速集體記憶的普及與傳承？“在一個(gè)由圖像漩渦構(gòu)成的全球化世界，視覺文化的轉(zhuǎn)向正挑戰(zhàn)著語(yǔ)言文化的中心地位，傳統(tǒng)的由文字話語(yǔ)構(gòu)成的歷史書寫模式必將順應(yīng)潮流，將圖像納入文化主因形態(tài)，成為結(jié)構(gòu)歷史文本的重要手段?！盵2]80影像在作為分析歷史的工具之時(shí)，受到國(guó)家意識(shí)形態(tài)、種族身份、性別特征、文化差異等因素的干擾，必然呈現(xiàn)出局部片面化、碎片斷裂化的不足。另一方面，因?yàn)橹饕允疽庑詧D畫來(lái)重現(xiàn)歷史，缺乏抽象文字的理論穿透力，加上制作成本高昂等因素，歷史紀(jì)錄片往往匱乏對(duì)歷史事件的細(xì)節(jié)深入刻畫。因此，雖然具有簡(jiǎn)潔明晰的特點(diǎn)，歷史紀(jì)錄片的傳播者卻難以在有限的時(shí)間內(nèi)全面深刻地表現(xiàn)復(fù)雜的歷史事件。受上述因素的影響，歷史紀(jì)錄片容易導(dǎo)致受眾對(duì)復(fù)雜歷史表面化的“歷史淺閱讀”。

概而言之，要想客觀書寫歷史，“少數(shù)民族紀(jì)實(shí)影像”必須以尊重歷史的包容之心、藉助歷史影像權(quán)威證據(jù)小心求證，才有可能最終通往權(quán)威歷史敘述的彼岸之途。一如齊格弗里德·克拉考爾所重申：“凡是關(guān)心可見世界的紀(jì)錄片都必須符合電影手段的精神。它們通過特定的物質(zhì)材料來(lái)傳達(dá)主題，而不是把畫面用來(lái)填補(bǔ)缺口?！盵10]如何既不排斥故事的戲劇性，又能以“可視”的歷史敘述權(quán)威闡釋創(chuàng)作者的價(jià)值觀，少數(shù)民族歷史紀(jì)錄片《西藏——活佛轉(zhuǎn)世》在紀(jì)錄片敘事史學(xué)研究的課題上給予我們諸多啟迪。

[1][英]柯林武德．歷史的觀念[M]．何兆武,譯．北京:北京大學(xué)出版社,2010:232-233．

[2]陶濤．影像書寫歷史——紀(jì)錄片參與的歷史寫作[M]．北京:中國(guó)電影出版社,2015．

[3]Robert A． Rosenstone． Visions of the Past:The Challenge of Film to Our Idea of History[M]．Massachusetts: HarvardUniversity Press,1995:11．

[4]李道明．紀(jì)錄片:歷史、美學(xué)、制作、倫理[M]．臺(tái)北:三民書局,2013．

[5]謝宏聲．圖像與觀看[M]．桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2012:140．

[6]張同道．真實(shí)的風(fēng)景:世界紀(jì)錄電影導(dǎo)演研究[M]．北京:同心出版社,2009:358．

[7]崔保新．西藏1934——黃慕松奉使西藏實(shí)錄[M]．北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2015．

[8][美]梅·戈?duì)査固梗锿鯂?guó)的覆滅[M]．杜永彬,譯．北京:中國(guó)藏學(xué)出版社,2015:47．

[9]馬大正．國(guó)民政府女秘史赴藏紀(jì)實(shí)[M]．北京:民族出版社,1998:2-30．

[10][德]齊格弗里德·克拉考爾．電影的本性[M]．邵牧君,譯．南京:江蘇教育出版社2006:284．

（責(zé)任編輯 趙珊珊）

尹 興
（西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川綿陽(yáng)，621010）

A Visual Historiography Narration on the Documentary of Ethnic minorities:Citing the Instance of the Documentary "Tibet:the Living Buddha Reincarnation System"

YIN Xing
(School of Literature and Art,Southwest University of Science and Technology, Mianyang,621010,China)

The documentary"Tibet:the living buddha reincarnation system"makes use of performing and reproducing ways to illustrate history．With the aid of"activating articles"and historical photographic evidence,the documentary achieves discourse authority．Through the vivid text analysis,we can obtain useful inspiration which indicates that visual text can also arouse historical events,triggers discussing events and evokes widely different interpretation．

"Tibet:the living Buddha reincarnation system";history of ethnic minorities; documentary;visual historiography narration

J952

A

2095-2082（2016）05-0073-07

2016-09-05

2014年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（14BXW042）

尹 興（1975—），男，四川西昌人，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，廣播影視文藝學(xué)博士。