李麗華

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作為文化理論家的埃萊娜?西蘇

李麗華

【摘要】在法語(yǔ)世界和英語(yǔ)世界，埃萊娜·西蘇遠(yuǎn)不是中國(guó)語(yǔ)境下以“女性書(shū)寫(xiě)”聞名的女性主義者。她的思想來(lái)源相當(dāng)復(fù)雜，甚至可以說(shuō)沒(méi)有邊界，西蘇以書(shū)寫(xiě)致力于挖掘壓迫、排斥發(fā)生和表達(dá)的原因、方式，希望邊緣人群能夠獲得重生和解放，早年的女權(quán)立場(chǎng)只是西蘇對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行批判的一個(gè)面向而已。西蘇一直對(duì)戲劇直接訴諸視覺(jué)的講故事方式情有獨(dú)鐘，戲劇空間表現(xiàn)形式既是西蘇早期作品的潛在烏托邦隱喻，也是西蘇與社會(huì)對(duì)話的一種方式，在其思想史上占有很重要的地位。

【關(guān)鍵詞】埃萊娜·西蘇 文化理論家 陰性書(shū)寫(xiě) 戲劇 邊緣人群

[Résumé]Hélène Cixous est loin de n’être que la féministe réputée par son “écriture féminine” dans le monde anglophone ou francophone.Ses idées sont si complexes que l’on peut dire qu’elles sont presque sans limites.L’écrivain cherche à creuser à fond les raisons de l’exploitation et de l’exclusion sociales pour redonner de l’espoir aux marginalisés.De là on peut dire que la position féministe n’était que sa position initiale.La critique de la société réelle traverse toute sa vie.Cixous s’intéresse à la narration visuelle dans le théatre dont l’espace dramatique est non seulement une métaphore utopique dans ses premières ?uvres, mais aussi un dialogue avec la société.

引言

在法語(yǔ)世界和英語(yǔ)世界，埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous, 1937-）遠(yuǎn)不只是中國(guó)語(yǔ)境下以“女性書(shū)寫(xiě)”（écriture féminine）聞名的女性主義者。早在1992年，康妮（Verena Andermatt Conley）就以其專著《埃萊娜·西蘇：當(dāng)代文化理論家》一書(shū)表明了西蘇作為“當(dāng)代文化理論家”（modern cultural theorist）的身份。西蘇恩師兼密友雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）也印證了這一觀點(diǎn)，他多次稱贊西蘇“內(nèi)心寬廣有力，多元而又獨(dú)特”。①Cixous, Hélène.Insister of Jacques Derrida.Trans.Peggy Kamuf.Redwood City: Stanford University Press, 2007, title page.但中國(guó)語(yǔ)境下，人們一直過(guò)于關(guān)注西蘇上世紀(jì)70年代的“陰性書(shū)寫(xiě)”（écriture feminine）②本文采用“陰性書(shū)寫(xiě)”作為西蘇法語(yǔ)“écriture feminine”譯名選擇，一方面避免文字表層與男性書(shū)寫(xiě)二元對(duì)立，回避“女性書(shū)寫(xiě)”可能蘊(yùn)含的語(yǔ)言暴力。同時(shí)，突顯“陰性書(shū)寫(xiě)”內(nèi)涵的豐富、多元和開(kāi)放性。近20年來(lái)，大陸文學(xué)界對(duì)西蘇“écriture feminine”的譯介、引用、挪用似有爆棚現(xiàn)象，譯名選擇不一而終，但對(duì)其內(nèi)涵較少論及，引發(fā)諸多問(wèn)題，導(dǎo)致威脅當(dāng)代中國(guó)女性書(shū)寫(xiě)的意義和價(jià)值。根據(jù)西蘇長(zhǎng)期寫(xiě)作實(shí)踐看，“écriture feminine”應(yīng)為“writing said to be feminine（feminine writing）”的概念。，忽略對(duì)其個(gè)人及其作品多元文化價(jià)值的總體考察，尤其是她的戲劇作品，在其思想形成中占據(jù)了重要位置。西蘇本人曾飽含深情地表達(dá)了自己對(duì)戲劇舞臺(tái)的天然情感，她認(rèn)為，戲劇直接訴諸視覺(jué)的講故事方式，其它任何文類都無(wú)法企及。③Cixous, Hélène.“Writings on the Theater.” Theatricality and Literature (Spring 1989), Vol.3, No.1,p.120.

康妮對(duì)西蘇的文化理論家定位并非空穴來(lái)風(fēng)，西蘇出生背景、生活經(jīng)歷及其作品復(fù)雜多元。西蘇出生于法屬殖民地阿爾及利亞（Algeria）的奧蘭（Oran），父親喬治斯，猶太、西班牙、摩洛哥及阿爾及利亞混血，在當(dāng)?shù)匾孕嗅t(yī)為生。母親伊芙在德國(guó)長(zhǎng)大，家庭背景混雜了德國(guó)、奧地利、匈牙利、捷克斯洛伐克等多重文化。受母親文化背景影響，西蘇母語(yǔ)為德語(yǔ)。

希特勒統(tǒng)治時(shí)期，母親隨家人逃至阿爾及利亞，與父親喬治斯相識(shí)。殖民語(yǔ)境下，他們即是受歧視的猶太后裔，又是與當(dāng)?shù)厝瞬煌闹趁裾?。這種雙重分離狀態(tài)，讓西蘇及其家人的國(guó)家、民族歸屬感陷入困境，但豐富的語(yǔ)言文化經(jīng)驗(yàn)卻讓她能夠體會(huì)不同民族的文化精髓。

50年代，西蘇隨家人離開(kāi)阿爾及利亞定居在沒(méi)有語(yǔ)言障礙的法國(guó)，她刻苦學(xué)習(xí)英語(yǔ)，通過(guò)了高水平英語(yǔ)考試。1962年起，西蘇先后在法國(guó)多所高校任教，1968年，完成博士論文《詹姆士?喬伊斯的放逐》（L'exile de James Joyce ou l'art du remplacement）。同年，獲聘巴黎第八大學(xué)英國(guó)文學(xué)教授。1970年，西蘇與托多洛夫、熱奈特等人一起創(chuàng)辦了日后頗具影響力的《詩(shī)學(xué)》（Poétique）雜志。

西蘇早期寫(xiě)作植根于英語(yǔ)世界的男性作家批判，如莎士比亞、喬伊斯、艾倫·坡等，帶有強(qiáng)烈的女權(quán)色彩。期間，她還結(jié)識(shí)了安托瓦內(nèi)特·?？耍ˋntoinette Fouque），杰出的法國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)活動(dòng)家，精神分析學(xué)家，法國(guó)婦女出版社創(chuàng)始人。1974年，西蘇在巴黎第八大學(xué)創(chuàng)立婦女研究中心，并一直擔(dān)任主席職務(wù)。第三世界巴西女作家克雷麗絲·李絲白克特（Clarice Lispector）的思想極大地豐富了西蘇陰性書(shū)寫(xiě)內(nèi)涵。70年代后期，由于德里達(dá)和李絲白克特的影響，西蘇走出了早期兩性激進(jìn)對(duì)抗思路，轉(zhuǎn)而尋求兩性和諧共生。

前蘇聯(lián)斯大林時(shí)期的革命詩(shī)人曼奧西普·曼德?tīng)柺┧?Ossip Mandelstam），瑪琳娜·茨維塔耶娃（Marina Tsvetayeva），安娜·艾哈邁托娃（Anna Akhmatova）等對(duì)西蘇也有較大影響。茨維塔耶娃的作品以挑戰(zhàn)社會(huì)傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)著稱，艾哈邁托娃則滿足了西蘇以寫(xiě)作抵抗壓迫和死亡的志趣。

另外，柬埔寨、印度、日本和中國(guó)等亞洲國(guó)家的歷史與現(xiàn)實(shí)也極大地豐富了西蘇戲劇創(chuàng)作和表演。她與太陽(yáng)劇團(tuán)（Théatre du Soleil）導(dǎo)演阿麗亞娜·穆努什金納（Ariane Mnouchkine）合作完成了許多以亞洲歷史和現(xiàn)實(shí)為背景的劇作。90年代之后，西蘇創(chuàng)作眼光開(kāi)始轉(zhuǎn)向世界各地，作品多樣性特征更加鮮明。2004年，德里達(dá)辭世，西蘇出版一系列作品，以獨(dú)特的方式悼念她的導(dǎo)師兼密友。

20世紀(jì)60年代至今，西蘇先后出版近50部小說(shuō)、劇作及一系列理論性很強(qiáng)的文章，在國(guó)際學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界引起極大反響。

一、早期學(xué)術(shù)思想與小說(shuō)、戲劇創(chuàng)作

西蘇早期寫(xiě)作與歐洲男性經(jīng)典作家和理論家密不可分，她的博士論文《詹姆士?喬伊斯的放逐》深刻體現(xiàn)了這種影響。她一方面批評(píng)喬伊斯在寫(xiě)作中通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)生與死，得與失，身體與精神的對(duì)立，是矛盾和悖論制造者；另一方面，她又迷戀于喬伊斯的語(yǔ)言創(chuàng)造力。①Andermatt, Conley.Helene Cixous: Modern Cultural Theorists.Toronto: Toronto UP, 1992, p.2-3.

西蘇還通過(guò)改寫(xiě)神話和童話，修正女性在故事中的他者地位，死亡者和黑暗大地形象。論文集《無(wú)人之名》（Prénoms de personne, 1974），集中批判弗洛伊德、坡、喬伊斯等男性作家用語(yǔ)言將女性限制在狹隘的陰性經(jīng)濟(jì)體系內(nèi)，并將女性與死亡等同起來(lái)?！锻粐罚⊿orties in La Jeune né, 1975）一文以男性視角經(jīng)典童話《睡美人》為例，揭示女性處于死亡狀態(tài)敘事模式的普遍性和廣泛性，以及陽(yáng)性社會(huì)結(jié)構(gòu)下（the masculine structure）當(dāng)代文學(xué)的陰性特征（feminine nature）——女人總是那個(gè)等待男性英雄喚醒的他者，被動(dòng)、消極、負(fù)面。西蘇號(hào)召婦女（woman）廣泛參與書(shū)寫(xiě)，創(chuàng)造不一樣的陰性特征。

《閹割還是斬首》（1976）選取《史記?吳起列傳》和《小紅帽》，分別代表不同文化背景的作品為批判對(duì)象。西蘇認(rèn)為，孫子練兵講究的規(guī)則就是陽(yáng)性經(jīng)濟(jì)（a masculine economy）和陰性經(jīng)濟(jì)（a feminine economy）之間的差異。①Cixous, Hélène.“Castration or Decapitation?” Trans.Annette Kuhn.Signs, Vol.7, No.1 (Autumn, 1981), p.41-42.陽(yáng)性經(jīng)濟(jì)通過(guò)規(guī)則實(shí)現(xiàn)控制，規(guī)則是陽(yáng)性經(jīng)濟(jì)中的“絕對(duì)法律”。女性被強(qiáng)迫接受男權(quán)社會(huì)的法則，接受“被閹割”，否則會(huì)被斬首和處死?！疤K醒”了的小紅帽因?yàn)椴宦?tīng)外婆的話，企圖另辟蹊徑，離開(kāi)大路，嘗試女性從未嘗試過(guò)的路徑，進(jìn)入森林深處，違反了文化所規(guī)定的法則(大路)，最終被處于死刑懲罰——被狼吞到肚子里。②Cixous, Hélène.“Castration or Decapitation?” Trans.Annette Kuhn.Signs, Vol.7, No.1 (Autumn, 1981), p.43-45.

西蘇劇作《朵拉的畫(huà)像》（Portrait de Dora，1979）則直搗弗洛伊德精神分析說(shuō)經(jīng)典之作《一個(gè)歇斯底里個(gè)案的分析片段》（A Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria，1905）。通過(guò)重寫(xiě)弗洛伊德《個(gè)案》，西蘇集中批判他在心理治療中對(duì)青年女子朵拉的操縱和壓迫，揭示“歇斯底里”這一被女人化病癥的建構(gòu)過(guò)程及其本質(zhì)。

弗洛伊德《個(gè)案》寫(xiě)于1901年，出版于1905年，1923年再版并加注，記錄弗氏為少女朵拉治療歇斯底里癥的諸多細(xì)節(jié)和片段，在弗洛伊德全集和心理分析史上均占有舉足輕重的地位。朵拉當(dāng)年芳齡18，含苞待放，在父親的陪同下，朵拉有些不情愿地開(kāi)始在弗洛伊德診所接受為期三個(gè)月（Oct.-Dec., 1900）的治療。弗洛伊德把朵拉的癥狀歸于性壓抑和性創(chuàng)傷。女權(quán)主義對(duì)弗氏的理論多有批評(píng)，但相比之前的女巫說(shuō)、邪魔附身說(shuō)、子宮游走說(shuō)等，弗氏的假設(shè)和預(yù)想進(jìn)步了許多。前者解決辦法就是進(jìn)入父權(quán)的婚姻體制，結(jié)婚生子，扮演好女人和母親角色。③Bernheimer, Charles.“Introduction: Part One.” In Dora’s Case: Freud-Hysteria-Feminism.Eds.Charles Bernheimer and Claire Kahane.New York: Columbia UP, 1985, p.3.弗氏則采取催眠、談話、夢(mèng)的解析等手段暴露那些秘而未宣的私人故事，這也意味親密行為的披露和私密關(guān)系的背叛。朵拉最終出走，拒絕治療。弗洛伊德以“移情作用”解釋朵拉的出走：朵拉將其對(duì)父親及K先生的戀父情節(jié)，愛(ài)恨交織的情緒投射到弗氏身上，終止治療是其宣泄情緒的報(bào)復(fù)方式。

西蘇通過(guò)《朵拉的畫(huà)像》，掀開(kāi)所謂真人真事背后，弗洛伊德作為一個(gè)凝視者而不是治療者敘事的不可靠性，呈現(xiàn)朵拉的多重畫(huà)像特征，打破對(duì)經(jīng)典的原有認(rèn)知。通過(guò)再現(xiàn)、重新聚焦，西蘇將焦點(diǎn)聚集在弗洛伊德這個(gè)文本敘事者身上，揭示敘事者弗洛伊德及其歇斯底里概念本身的性別歧視。④Gallop, Jane.“Keys to Dora” in Dora's Case: Freud— Hysteria — Feminism.Eds.Charles Bemheimer and Claire Kahane.New York: Columbia UP, 1985, p.167.西蘇以發(fā)散的多元焦點(diǎn)取代弗洛伊德文本敘事的單一視點(diǎn)，拆解和還原弗洛伊德以一己之眼傾力縫合的“片段”，讓沉默的朵拉發(fā)出自己的聲音，道出她的情感與想法，展現(xiàn)與原故事不同的面貌。

珍·蓋洛普（Jane Gallop）的《開(kāi)啟朵拉的鑰匙》（Keys to Dora）一文則豐富了西蘇《朵拉的畫(huà)像》的劇場(chǎng)意義。她認(rèn)為，與其說(shuō)“畫(huà)像”是視覺(jué)的，不如說(shuō)它是劇場(chǎng)，是一個(gè)人的再次呈現(xiàn)（re-presentation），即從不同角度詮釋朵拉和她的歇斯底里癥。⑤Dobson, Julia.Hélène Cixous and the theatre: the scene of writing.Bern: Peter Lang AG, 2002, p.15-21.后文凡出自朵尚著作的引文，將隨文標(biāo)明出處頁(yè)碼，不再另行作注。西蘇不僅終結(jié)了弗洛伊德對(duì)女性的誤讀和曲解，還將單一的“陽(yáng)性邏輯中心”視角的故事敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣暯菙⑹拢按輾ш?yáng)性中心論的穩(wěn)定性，讓女人的命運(yùn)得到關(guān)注，并使之成為得到普遍接受的真理”。①Cixous, Helen, and Clement Catherine, The Newly Born Woman.Trans.Betsy Wing.Minnesota: Minnesota UP,1986, p.65.后文凡出自西蘇這部作品的引文，將隨文標(biāo)明出處頁(yè)碼，不再另行作注。這構(gòu)成了“陰性書(shū)寫(xiě)”的主要內(nèi)容和特征，極大展現(xiàn)了她早期戲劇實(shí)踐的成功所在。

二、陰性書(shū)寫(xiě)的來(lái)源與發(fā)展

陰性書(shū)寫(xiě)概念是西蘇對(duì)密友德里達(dá)“延異”②德里達(dá)認(rèn)為，“延異”削弱了文字意義的專制性和排他性，意義的衍生是因?yàn)槲淖植粩嘧兓?，因此產(chǎn)生多樣解讀。（difference）概念應(yīng)用和發(fā)展的結(jié)果。西蘇希望以此檢視傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)的單一霸權(quán)傾向，使文本解讀呈現(xiàn)一定的多樣性。為女性話語(yǔ)尋找合法空間只是她所追求的多樣性之一，西蘇希望陰性文本是能達(dá)至“延異”的文本，朝無(wú)限多樣的方向邁進(jìn)，徹底消解二元對(duì)立，最終產(chǎn)生無(wú)固定意義的文本。③Moi, Toril.Sexual/textual Politics: Feminist Literary Theory.New York: Routledge,1985, p.99.

陰性書(shū)寫(xiě)最終成為人們理解西蘇的基礎(chǔ)，西蘇在《美杜莎的笑聲》（1975），《新誕生的青年女子》（1975）、《閹割還是斬首》等一系列論文、小說(shuō)和戲劇作品中不斷彰顯陰性書(shū)寫(xiě)的必要和可能，鼓勵(lì)女性寫(xiě)作，擾亂規(guī)則，以文字打破一對(duì)一指涉，創(chuàng)造更多不同意義，以此破壞一切壓抑女性的文本，書(shū)寫(xiě)成為改變主體的顛覆性力量。

西蘇從第三世界巴西女作家李絲白克特作品中發(fā)現(xiàn)了與陰性書(shū)寫(xiě)互動(dòng)的陰性力比多經(jīng)濟(jì)原則（feminine libidinal economy），并試圖以此不斷完善陰性書(shū)寫(xiě)內(nèi)涵。西蘇大為稱贊李絲白克特的《星的時(shí)刻》（The Hour of the Star, 1977）一書(shū)，雖然故事講述的是貧窮，但又并非真正貧窮。④Colm Tóibín, A Passion for the Void: The Hour of the Star, March 5, 2012.http://quarterlyconversation.com/a-passion-for-the-void-the-hour-of-the-star也就是說(shuō)，當(dāng)下以陽(yáng)性經(jīng)濟(jì)價(jià)值為表征的貧窮社會(huì)或許并不貧窮。她認(rèn)為，李絲白克特以陰性力比多經(jīng)濟(jì)原則書(shū)寫(xiě)愉悅、情感和驅(qū)力（drives）等體驗(yàn)⑤Binhammer, Katherine.“Metaphor or Metonymy? The Question of Essentialism in Cixous.” Tessera.Vol.10 (Summer,1991) , p.69.，超越了陽(yáng)性經(jīng)濟(jì)（masculine economy）以占有為主的經(jīng)濟(jì)原則。相比陽(yáng)性經(jīng)濟(jì)，陰性經(jīng)濟(jì)樂(lè)于慷慨“給予”（giving），不問(wèn)回報(bào)，并承認(rèn)他者的存在，給予他者語(yǔ)言表達(dá)機(jī)會(huì)。兩種經(jīng)濟(jì)形式的差異主要在于以下幾點(diǎn)：給予的姿態(tài)不同，產(chǎn)生變化和流轉(zhuǎn)的原因不同，獲得利潤(rùn)的形式不同，獲得者支配利潤(rùn)方式不同，等等。（Cixous,1986：87）西蘇認(rèn)為，陰性經(jīng)濟(jì)原則下衍生出的龐大銘刻體系（cultural inscription），如權(quán)力、符號(hào)、生產(chǎn)與再生產(chǎn)的模式等與陽(yáng)性經(jīng)濟(jì)原則下的書(shū)寫(xiě)有明顯差異。（Cixous,1986：81）

“身體書(shū)寫(xiě)”是陰性書(shū)寫(xiě)的另一個(gè)關(guān)鍵詞。宗教文化主導(dǎo)的歐洲社會(huì)，長(zhǎng)期視“肉體”為萬(wàn)惡之源。對(duì)此，西蘇提出了喚醒女性身體的寫(xiě)作策略，在《美杜莎的笑聲》中，她強(qiáng)調(diào)“婦女必須通過(guò)感知她們的身體而寫(xiě)作，婦女必須創(chuàng)造強(qiáng)大的語(yǔ)言，以摧毀隔離、等級(jí)、修辭和各種規(guī)范?！雹轈ixous, Helene.The Laugh of the Medusa.Trans.Keith Cohen, Paula Cohen.Signs, Vol.1, No.4(Summer, 1976), p.886.西蘇將陰性書(shū)寫(xiě)與女性身體特質(zhì)結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)陰性力比多/陰性欲望（libidinal femininty），同時(shí)顯影“陽(yáng)具邏輯中心”對(duì)女性驅(qū)力的遮蔽和壓抑，如處女、妓女、妻子或母親等角色規(guī)定性，讓女性難以表達(dá)自身性取向和性愉悅（jouissance）。西蘇認(rèn)為，如果女性能以她們自己的新語(yǔ)言論及于此，一種新的視角，完全不同于陽(yáng)性中心概念的視角就可以建立起來(lái)，并參與理論的建構(gòu)和日常生活實(shí)踐。①Jones, Ann.“Writing the Body: Toward an Understanding of l’ecriture feminine.” Feminist Studies, Vol.7, No.2 (Summer, 1981), p.247-263.

西蘇的陰性書(shū)寫(xiě)在很大程度上是個(gè)修辭問(wèn)題，絕非經(jīng)不起推敲的，兩性對(duì)立的本質(zhì)主義。1996年，在接受凱思琳·奧格雷迪（Kathleen O’Grady）訪談時(shí)，西蘇將巴西女作家李絲白克特與德里達(dá)相提并論。她認(rèn)為，兩者在她的閱讀空間處于獨(dú)一無(wú)二，不可取代的位置。從性別差異視角出發(fā)，西蘇認(rèn)為德里達(dá)的位置類似具有陰性（femininity）能力的陽(yáng)性（masculinity），李絲白克特則恰好相反，是具有陽(yáng)性（masculinity）能力的陰性（femininity）。②Cixous, Helene, and Kathleen O’Grady (Interviewer), “Guardian of Language: an Interview with Helene Cixous.” Women’s education (12, 4) Winter, 1996-7: p.6-10.

西蘇在多年寫(xiě)作生涯中不斷踐行和發(fā)展陰性書(shū)寫(xiě)理念，尤其進(jìn)入新千年以來(lái)，不再僅僅糾結(jié)于性別視角，陰性書(shū)寫(xiě)意涵也得到不斷發(fā)展?！兜吕镞_(dá)的堅(jiān)持/主張》（Insister of Jacques Derrida，2006）一書(shū)，以夢(mèng)境敘述為開(kāi)端，頗具想象力。在夢(mèng)里，兩人化身為正在踢足球的兩只老鼠。德里達(dá)是準(zhǔn)備射門(mén)的小雄鼠，西蘇則是個(gè)守門(mén)的小雌鼠，左撲右擋，充滿活力，生怕球門(mén)被破，但是一邊又大笑著，畢竟這只是一場(chǎng)游戲。整個(gè)夢(mèng)境敘述以一頁(yè)文字結(jié)束，下書(shū)“2005年4月夢(mèng)境”。③Cixous, Helene.Insister of Jacques Derrida.Trans.Peggy Kamuf.Redwood City: Stanford University Press, 2007, p.3.

中國(guó)學(xué)者汪民安曾探訪過(guò)生活在法國(guó)巴黎的西蘇本人，西蘇對(duì)書(shū)名給予了獨(dú)特解讀。“insister”是一個(gè)發(fā)明的詞語(yǔ)，明顯表達(dá)了德里達(dá)式歧義，兩種讀法：insist－er，“堅(jiān)持者”。in－sister，“在姐妹中”。兩種讀法恰當(dāng)描述了西蘇和德里達(dá)之間的關(guān)系。④汪民安：我的巴黎行，載《外國(guó)文學(xué)》2006年第5期，95頁(yè)?！兜吕镞_(dá)的堅(jiān)持/主張》寫(xiě)于大師離世之后，文字生動(dòng)、有力，充滿畫(huà)面感和舞臺(tái)感，普通讀者也容易對(duì)此產(chǎn)生強(qiáng)烈的閱讀興趣，頗具西蘇倡導(dǎo)的“陰性書(shū)寫(xiě)”特征。作為最能洞悉德里達(dá)思想的讀者，西蘇采用意識(shí)流的旋律與德里達(dá)進(jìn)行充滿詩(shī)意的對(duì)話，與他留下的文字（words）交談，一方面非常具象地呈現(xiàn)了她與德里達(dá)之間相互影響的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)；另一方，西蘇又深入發(fā)掘那些讓他們相互隔絕的哲學(xué)空間，并通過(guò)填補(bǔ)這些空間創(chuàng)造出新的理解和洞見(jiàn)。⑤Cixous, Helene.Insister of Jacques Derrida.Trans.Peggy Kamuf.Redwood City: Stanford University Press, 2007, p.3.

三、獨(dú)樹(shù)一幟的戲劇形式與空間隱喻

茱莉亞·朵尚（Julia Dobson）認(rèn)為，西蘇劇作即是一種隱喻，又是對(duì)自己理論的實(shí)踐。（Dobson：10）換言之，劇院就是西蘇早期理論的潛在烏托邦隱喻，從早期改自弗洛伊德《個(gè)案》和古希臘神話《伊底帕斯王》（Oedipus the King）的劇作《朵拉的畫(huà)像》，《伊底帕斯之名：禁忌身體之歌》（Le Nom d’Oedipe.Chant du corps interdit）等，都極大地展現(xiàn)了西蘇早期戲劇實(shí)踐的成功所在，之后，西蘇陸續(xù)出版十余部戲劇作品。

西蘇以劇場(chǎng)空間隱喻進(jìn)一步強(qiáng)化其在《新誕生的女性》中的詩(shī)意批評(píng)。即人力所創(chuàng)建的時(shí)間和空間在父權(quán)資本主義文化機(jī)制（mechanisms of patriarchal capitalist culture）的激烈斗爭(zhēng)中獲得解放，想象的書(shū)寫(xiě)形式在被設(shè)定的場(chǎng)景中可以讓女性更成功地表達(dá)她們自己。（Dobson：16）

西蘇劇場(chǎng)演出的重要目的之一就是通過(guò)行動(dòng)讓被壓抑的弱者發(fā)出聲音，即，在舞臺(tái)這個(gè)被強(qiáng)烈聚焦的空間說(shuō)話。以《突然覺(jué)醒的深夜》（And Suddenly, Nights of Awakening, 1998）為例，《突》劇聚焦極為敏感的西藏政治困境，涉及難以把握表達(dá)方式的具體的人，如藏獨(dú)分子/西藏流放者（the exiled Tibetans）。西蘇以此影射法國(guó)與阿拉伯世界之間的緊張關(guān)系，挑戰(zhàn)政府在移民和民族問(wèn)題上的立場(chǎng)，并鮮明地表達(dá)反對(duì)沖突和暴力，東、西方之間應(yīng)該相互協(xié)商的立場(chǎng)。

1980年代中后期，西蘇戲劇主題和美學(xué)品味逐漸走向更廣闊的天空。1985年，西蘇與法國(guó)太陽(yáng)劇社導(dǎo)演穆努什金納合作，將柬埔寨高棉人的民族歷史和時(shí)代悲劇搬上舞臺(tái)?！犊膳聟s未完成的歷史，柬埔寨國(guó)王西哈魯克》是西蘇與穆努什金納創(chuàng)作的第一個(gè)重要?jiǎng)”?，故事背景為上世紀(jì)70年代末柬埔寨大屠殺。西蘇尤其重視西方缺少而亞洲一直保存下來(lái)的獨(dú)特文化，對(duì)亞洲戲劇情有獨(dú)鐘。她認(rèn)為亞洲傳統(tǒng)依然是活生生的現(xiàn)時(shí)，并強(qiáng)調(diào)亞洲作為戲劇起源和保存地的神圣歷史地位。

《河堤上的鼓手》（1999）則表現(xiàn)了西蘇對(duì)人類整體命運(yùn)的更深切關(guān)注。①以下有關(guān)《河堤上的鼓手》內(nèi)容介紹，主要譯自Dobson, Julia.Hélène Cixous and the theatre: the scene of writing.Bern: Peter Lang AG, 2002, p.143-148.1999年, 太陽(yáng)劇社成立35周年之際，隆重推出《河》劇，該劇榮獲三項(xiàng)莫里哀獎(jiǎng)，可以說(shuō)是對(duì)西蘇幾十年創(chuàng)作生涯的另外一種肯定?！逗印穭O為成功地表現(xiàn)了太陽(yáng)劇社長(zhǎng)期以來(lái)的創(chuàng)新和探索，融合了許多非西方劇作元素，如日本的能?。∟oh theatre）和木偶。

《河》劇取材于1998年中國(guó)大陸發(fā)生的洪災(zāi)報(bào)道, 西蘇力圖從這個(gè)現(xiàn)實(shí)題材中發(fā)現(xiàn)神話、宗教和歷史所指。為了熟悉亞洲文化，劇團(tuán)資助演員到亞洲國(guó)家和地區(qū)體驗(yàn)生活, 學(xué)習(xí)亞洲戲劇和文化。但西蘇自己卻回避亞洲，以保證劇作的想象力。《河》劇故事最終被置于古代中國(guó)一個(gè)小縣城。河堤年久失修，無(wú)人問(wèn)津，縣官老爺們，護(hù)城士兵互相推諉，最終導(dǎo)致全城居民付出生命財(cái)產(chǎn)代價(jià)，毀滅人類的就是那些防衛(wèi)人類安全的人。人類自我免疫機(jī)制（auto-immunity）在各種貪欲的驅(qū)使下不僅完全失效，還成為自我毀滅的直接導(dǎo)火索。

《河》劇在探索作者與人物、演員與人物，觀眾與人物之間關(guān)系的同時(shí)，讓主題與形式的結(jié)合達(dá)到極致?！逗印穭〗Y(jié)尾，導(dǎo)演試圖讓人們認(rèn)識(shí)到自己的不同角色，感性的觀眾、冷靜的觀察者和主動(dòng)的參與者，或者還有更多元的角色，意在提醒人們思考個(gè)體與世界關(guān)系的不斷變化特征。

西蘇在戲劇舞臺(tái)上取得了非凡的成就，但與她廣為傳播的跨學(xué)科理論相比，受到的關(guān)注依然很少，當(dāng)代法國(guó)戲劇研究也幾乎不涉及她的作品。朵尚認(rèn)為原因復(fù)雜，比如西蘇劇作創(chuàng)作人員眾多，過(guò)程復(fù)雜。另外，人們過(guò)于聚焦她的陰性書(shū)寫(xiě)理論，導(dǎo)致忽略對(duì)她戲劇美學(xué)思想的挖掘。（Dobson: 8-9）

四、結(jié)語(yǔ)

西蘇毫無(wú)疑問(wèn)是一位難以定義的文化理論家。北非沙漠殖民地的童年生活，多民族文化背景，親歷德國(guó)法西斯對(duì)猶太人的殘害等苦難經(jīng)歷，對(duì)西蘇的創(chuàng)作生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。她精通德語(yǔ)、法語(yǔ)和英語(yǔ)，集小說(shuō)家、散文家、戲劇家和文學(xué)評(píng)論家于一身，模糊了文學(xué)風(fēng)格與體裁，閱讀與寫(xiě)作之間的區(qū)隔。

西蘇的創(chuàng)作一直致力于挖掘壓迫、排斥發(fā)生和表達(dá)的原因、方式，希望邊緣人群能夠獲得重生和解放。也就是通過(guò)書(shū)寫(xiě)讓人們“記得烏龜、螞蟻、老奶奶們,記得美好的、燃燒的初次激情, 記得女人、流浪者、那些一程一程離鄉(xiāng)背井的人們, 以及野鴨掠過(guò)的飛影”。①[法]埃萊娜·西蘇：《從潛意識(shí)場(chǎng)景到歷史場(chǎng)景》, 孟悅譯。見(jiàn)張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》。北京：北京大學(xué)出版社, 1992，222頁(yè)。

她認(rèn)為，那些處于邊緣位置的人們，不必以英雄般的姿態(tài)凱旋而歸，但要敢于自由自在地活出與英雄截然不同的樣子，大聲說(shuō)出自己的生活，不落入陽(yáng)性機(jī)制預(yù)設(shè)的各種非此即彼的限制，讓書(shū)寫(xiě)把這樣的多元價(jià)值選擇傳遍每一個(gè)地方，由此而建立一個(gè)邊緣人的合法主體性。（Cixous,1986：93）

回望西蘇的學(xué)術(shù)生涯和藝術(shù)創(chuàng)作歷程我們不難發(fā)現(xiàn)，人們一直追尋的陰性書(shū)寫(xiě)只是西蘇與世界對(duì)話采用的一種修辭方式。其意之一是展現(xiàn)個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，通過(guò)書(shū)寫(xiě)肯定不同的自我，學(xué)會(huì)接納自己和肯定他人，因此獲得積極面對(duì)生命的勇氣。其意之二則是希望通過(guò)書(shū)寫(xiě)將性別沖突放到多元視角下加以體察，呈現(xiàn)其多元復(fù)雜特征，消解社會(huì)生活中具體男人和女人的強(qiáng)烈對(duì)立感，突顯社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜特征。終極目的就是以合法和肯定的方式傳達(dá)陰性/邊緣人群的愉悅和感知，讓書(shū)寫(xiě)成為不帶硝煙的和平武器，逐漸侵蝕“陽(yáng)具邏輯中心”表意堡壘，開(kāi)創(chuàng)新的表意系統(tǒng)，記錄更廣泛人群的生活和聲音。

一言以蔽之，西蘇書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)就是透過(guò)多重對(duì)話方式和修辭手段，傳達(dá)人類的精神思考，從身體出發(fā)，但又不被其所局限，而是向世界每一個(gè)角落無(wú)限綿延，最終為生活于其中的男男女女照亮生命之路、點(diǎn)燃智慧之火，讓人類的身體與精神相互交融，難以分離。

作者單位：江西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校亞美研究系訪問(wèn)學(xué)者

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