方麗平 張弛

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法國象征主義對中國新詩的影響
——從李金發(fā)到戴望舒的考察

方麗平 張弛

【摘要】中國古典詩歌貴含蓄的傳統(tǒng)與象征主義重暗示的要求很近似。這為象征主義在中國產生影響提供了良好契機。在中國新文學產生之前，象征主義就被介紹到中國來。但中國第一位象征主義詩人李金發(fā)卻是在象征主義的發(fā)源地巴黎，由閱讀波德萊爾、魏爾倫而開始其創(chuàng)作的。在新詩創(chuàng)作的道路上，戴望舒的特點是“成熟”。這一點不僅體現在他敏感細膩的創(chuàng)作個性和溫婉抒情的詩歌風格上，更體現在他對于中西藝術相結合的積極態(tài)度上。他在比較準確地理解西方象征主義的同時，又能夠充分考慮到中國本土詩歌的傳統(tǒng)，采兩家之長，以自己的實踐和探索，為中國新詩建設指明了方向。

【關鍵詞】法國象征主義 中國現代詩歌 戴望舒 李金發(fā)

[Résumé]Il existe une similarité entre l’implicite voulu de la poésie chinoise traditionnelle et la suggestion cherchée du symbolisme fran?ais.Bien avant la naissance de la littérature chinoise moderne, le symbolisme avait déjà été introduit en Chine.Après avoir lu les ?uvres de Baudelaire et de Verlaine, Li Jinfa, le premier poète symboliste chinois, a commencé d’exercer sa création poétique à Paris.Du fait de l’obscurité de son expression, ses poèmes ont suscité en Chine une controverse forte et durable.Mais un peu plus tard, les poèmes à l’empreinte symboliste de Dai Wangshu seront applaudis pour leur ? maturité ?, qui se manifeste non seulement dans son écriture sensible et délicate, mais aussi dans ses vers doux et lyriques.En comprenant assez correctement le symbolisme occidental, il prend en considération la tradition de la poésie chinoise.En profitant des avantages entre ces deux systèmes poétiques et avec ses propres pratiques et recherches, Dai Wangshu a indiqué une bonne direction dans la construction du nouveau poème chinois.

引言

在總結中國現代詩歌最初十年（1917-1927）成績的時候，承擔編選工作的朱自清說：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派、格律詩派、象征詩派?！雹僦熳郧澹骸秾а浴?，載《中國新文學大系第八集?詩集》。上海：良友圖書印刷公司，1935，8頁。這個分法相當勉強，因為分類的標準并不統(tǒng)一：前二者屬于相互對立的形式，而后者則屬于詩歌創(chuàng)作的潮流。另外，在這十年里，中國新詩人積極地從外國詩歌中尋求靈感，介紹和引進了西方從文藝復興時代以來的諸多流派，以及日本和印度的古代與現代詩歌。如果從潮流的角度來看，這一階段最引人注目的應該是浪漫主義，因為出現了郭沫若、徐志摩、馮至等大詩人。作為詩人，朱自清本人的審美趣味與創(chuàng)作傾向與象征主義相去甚遠。他當然知道：從形式上看，象征主義詩歌也分為格律體（如十四行）與自由體。所以，他把象征主義作為很特別的一派列出來，并不是出于個人趣味，而是對一種重要而特別的事實的注意。

朱自清列舉的“中國象征派詩人”①法國漢學家魯阿夫人稱之為“法國派的中國詩人”。見Loi, Michelle.Poètes chinois d’école fran?aise.Paris : Librairie d’Amérique et d’Orient, 1980.要么是在法國生活學習過（比如李金發(fā)、王獨清），要么是在中國學習法語與法國文學（比如戴望舒）。他們都以法國象征主義詩歌作為自己學習、模仿的對象，從中尋求創(chuàng)作的靈感，力求實踐象征主義的詩學主張。“這一標簽在一定程度上表明了這些詩人是讀過波德萊爾、魏而倫或蘭波的作品的，而不僅僅是引用過。如果從每個人對象征派的作品的選擇上看，這一標簽也許并不那么合適?！雹贐ady, Paul.La littérature chinoise moderne.Paris : PUF, 1993, p.34.我們也由此可以看出：法國象征主義對中國新詩的生成與發(fā)展產生了重大影響。

“象征派”也包含了運用象征的手法的意思，而象征的手法在中國古典詩歌中已經有了運用：因此象征的雙重性和它所產生的反響是不容忽視的。于是，我們不禁會提出這些問題：法國象征主義是如何對中國新詩產生影響的？象征主義如何得以在在法語和漢語這兩種非常不同的語言中體現出高度的詩意，創(chuàng)造出了優(yōu)秀的詩歌作品？中國讀者是怎樣看待這一影響的？對這些問題的研究是有助于理解中國的詩歌的傳統(tǒng)、法國象征主義的詩學主張，也能為我們反思中國現代詩歌的發(fā)展提供有益的參考。

一．法國象征主義與中國現代詩歌危機的解決方案

從印度傳來的佛教豐富了中國詩歌的主題，加深了中國詩人對人生的思考。除此之外，中國詩歌沒有受到來自外國的顯著影響。直到二十世紀初，在西方打開中國大門整整一個甲子的時間以后，中國人才逐漸地發(fā)現并欣賞西方小說。面對現代世界的強烈沖擊和層出不窮的新鮮事物，就連熟練掌握傳統(tǒng)詩歌的名家都有一種技窮的窘迫感，更不必說那些年輕的詩歌愛好者們了。

如果我們以文化研究中的“挑戰(zhàn)與回應”模式來看這個問題，就會知道：迅猛的外來沖擊確實會引起被沖擊文化的失衡與失語，但是，它將或快或慢地自我調整，逐漸適應沖擊并積極地予以回應，并在這個過程中實現文化的自我更新，重新獲得旺盛的活力。但是，胡適呼吁“文學改良”，陳獨秀號召“文學革命”，理由都是中國傳統(tǒng)文學已經基本失去了活力，變成了“死文學”。胡適以身作則，用半文半白甚至完全口語寫成了《嘗試集》，竟然出人意外地大獲成功，引起了許多人的模仿。這些所謂“新詩”中的很大一部分作品，不過是分行的大白話，基本上沒有審美價值，也非常缺乏藝術感染力，就連贊同新文學的人們也對其極為失望。

應該是受到中國古典詩歌中比較含蓄的詩歌影響，在尚未接觸法國象征派之前，戴望舒、施蟄存和杜衡這幾個年輕人，就已經自覺地選擇了注重暗示的藝術傾向。雖然還是現代詩歌的學步者，他們已經勇敢地拒絕當時流行的坦白狂叫，回避直抒胸臆的做法。杜衡回憶說：

當時通行著一種自我表現的說法。做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對于這種傾向私心里反叛著。記得有一次，記不清是跟蟄存，還是跟望舒，還是跟旁的朋友談起，說詩如果真是赤裸裸的本能底流露，那么野貓叫春應該算是最好的詩了。我們相顧一笑，初不以這話為鄭重，然而過后一想，倒也并不是完全沒有道理的。①杜衡：《望舒草·序》，載梁仁編《戴望舒詩全編》。杭州：浙江文藝出版社，1989，50頁。

從這個描述來推斷，他們所反對的應該是胡適、郭沫若所代表的詩歌風氣。年輕的戴望舒和他的詩友們反對過度坦白奔放的詩歌，體現了他們的藝術自覺。所以，在短短幾年的熱鬧之后，新詩壇迅速沉寂下來，甚至不少詩人也都放棄了新詩的創(chuàng)作。

在這種消沉與危機的狀態(tài)中，以徐志摩為首的新月派詩人們逐漸把目光從英國浪漫主義詩人雪萊、濟慈等人轉向了法國象征主義詩歌的奠基人波德萊爾。1924年12月，他在《語絲》上發(fā)表了《惡之花》中《死尸》一詩的譯文，并寫了長序。他把這首詩推崇為“《惡之花》詩集里最惡亦最奇艷的一朵不朽的花”，說波德萊爾“詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節(jié)里。他刺戟著也不是你的皮膚（那本來就是太粗太厚 !）卻是你自己一樣不可捉摸的魂靈”。他深信“宇宙的底質，人生的底質，一切有形的食物與無形的思想的底質——只是音樂，絕妙的音樂”。②徐志摩：《死尸——Une charogne》，載顧永棣編《徐志摩詩全編》。杭州：浙江文藝出版社，1987，562-563頁。

當徐志摩們從英國浪漫主義轉向法國象征主義之時，在法國學習雕塑藝術的李金發(fā)已經從原文閱讀了波德萊爾、魏爾倫等人的作品③陳厚誠編《李金發(fā)回憶錄》。上海：東方出版中心，1998，53頁。，獲得了豐富的創(chuàng)作靈感，寫成了三本詩集。1925年2月16日，《語絲》雜志第14期發(fā)表了署名李淑良的《棄婦》。這是李金發(fā)正式發(fā)表的第一首象征詩。其表面意義是抒寫一個被遺棄女子的悲哀，前半部分以敘事視角寫棄婦自身，后半部分采用全知視角寫詩人自己，其文法、技法、語調、風格都是現代漢語詩歌誕生以來前所未有的。

看了李金發(fā)從法國寄到北京的《微雨》詩稿后，周作人、宗白華、李璜等人都很驚奇，給予了很高的評價。周作人復信稱贊說：“你這種詩是國內所無，別開生面的作品?！雹芾罱鸢l(fā)：《從周作人談到“文人無行”》，載李金發(fā)：《異國情調》。重慶：商務印書館，1942，12頁。同年11月，經過周作人編輯的《微雨》，作為《新潮社文藝叢書》由北京北新書局出版。這個文化事件標志著中國象征主義詩歌的誕生。《微雨》無關乎時代、國家、民族這些宏大主題，而只是李金發(fā)“個人靈感的紀錄表，是個人陶醉后的引吭高歌”⑤李金發(fā)：《是個人靈感的記錄表》，載楊匡漢等編《中國現代詩論》。廣州：花城出版社，1985，上冊，250頁。。鐘敬文是最早評論李金發(fā)詩作的。他說：“覺得讀了先生的《棄婦》及《給蜂鳴》等詩，突然有一種新異的感覺，潮上了心頭；像這種新奇怪麗的歌聲，在冷漠到了零度的文藝界怎不叫人頓起很深的敬意？”他認為李金發(fā)的詩“不在是明白的語言的宣告，而在于渾然的情調的渲染”；“這種以色彩，以音樂，以迷離的情調，傳遞于讀者，而使之悠然感動的詩”。⑥鐘敬文：《李金發(fā)底詩》，載《一般》第1卷第12號，5頁。

法國象征主義運動之誕生，就是由于對浪漫主義直抒胸臆，一覽無余的不滿意。在波德萊爾之后，這種不滿成為許多年輕詩人的共識，才形成了以魏爾倫為首的文學流派，并逐漸擴展到其它歐洲國家，取代浪漫主義的獨尊地位，并造就了許多詩歌大家。然而，到1920年代，象征主義運動已經發(fā)展到了后期，意象主義、未來主義、達達主義、超現實主義等流派已經在尋求突破和超越象征主義了。但是，由于歷史發(fā)展的滯后效應，在中國詩歌界，象征主義卻成為解決末流浪漫主義造成的創(chuàng)作危機的有效方案，正如十九世紀歐洲文學曾經走過的道路。

二．中國詩歌審美傳統(tǒng)與象征主義詩學的契合

那么，在中國現代詩歌界尋求解決新詩危機的時候，法國象征主義為什么能夠成為眾所矚目的解決方案呢？要回答這個問題，我們需要考慮中國詩歌的審美傳統(tǒng)與象征主義詩學的各自特色以及二者的契合之處。

漢字是象形文字。雖然經過三千年的演變，我們還是很容易在漢字的結構中發(fā)現具體事物的影子?！皢我艄?jié)詞讓最日常的談話都充滿了韻律感；缺了這樣一個韻律結構的話，思想的表達就是缺少了連貫性。”①Demiéville, Paul.Introduction.Anthologie de la poésie chinoise classique.Paris : Gallimard, p.12這一特性讓中國人對有關生命和宇宙的問題更加敏感?！傲硗?，漢字與詩歌之間有著直接的關系。語言都要求表達明確，而中文不僅簡潔而且還充滿詩歌所要求的韻律感。詩歌由暗示而生，中文里有著豐富的濃縮詞匯，可以將作者言而未明的思想表達出來。詩歌的感覺先由具體的意象產生，繼而產生出了意象的表達方式。所以，漢語因其明顯的語調 ，及其缺少結尾的輔音的特點，保留了其發(fā)音響亮和適宜吟唱的特質，這一點與與缺少重音的語言極其不同?！雹贚in, Yutang.La Chine et les Chinois.Trad.S.et P.Bourgeois.Paris : Payot & Rivages, 2009, p.323.

如果從有記載的歌謠算起，中國詩歌的歷史可以追溯到公元前2000年左右。直到二十世紀初，詩歌在中國文學中一直占據著主導地位?！笆紫龋袊奈膶W和藝術巨匠都是通過具體可感的具體事物去表達自己的思想的，他們善于營造繪畫的‘氣氛’，特別是與詩意相契合。這一特性要求他們通過暗示來精簡、刻畫自己的思想。這樣的濃縮不適合散文……，而更適合詩歌?！雹跮in, Yutang.La Chine et les Chinois.Trad.S.et P.Bourgeois.Paris : Payot & Rivages, 2009, p.321.

就像法國漢學家戴密微有些夸張的描寫一樣，詩歌在中國曾是相當普遍的藝術，在各個階層都有詩人和詩歌④Demiéville, Paul.Introduction.Anthologie de la poésie chinoise classique.Paris : Gallimard, pp.11-12.。詩歌理論家們本身也都是詩人，為我們留下了有關詩歌藝術的大量著作。對讀者和評論家來說，暗示幾乎是不可或缺的?！爸袊姼璺浅＞?，既不會很長，也不會有很多內容，但是卻賦予創(chuàng)作以真實的情感，隨意的幾筆點化就能描繪出天人合一的完美境界?！雹軱in, Yutang.La Chine et les Chinois.Trad.S.et P.Bourgeois.Paris : Payot & Rivages, 2009, p.321.中國人非常善用暗示的技巧。他們不會使用明晰的表達方式，那太直接了！他們不喜歡之間進入主題，而是婉轉迂回地為進入主題做鋪墊。

那么象征主義呢？在文學中，它要求作者使用象征以暗示主題、作者的情感與思想。因此，象征是一個對象物，通過它，作者的隱秘情感和思想得到了充分地啟示。

在詩歌中，有兩種類型的象征。一種是使用是用具體以想表達抽象的思想和感情。對于象征主義的國際傳播有特殊功績的斯蒂芬·馬拉美就斷言說：“與直接表現對象相反，我認為必須去暗示，”因為“指出對象無異是把詩的樂趣四去其三。”他認為象征是“一點一點地把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態(tài)”。⑥馬拉美：《關于文學的發(fā)展》，載伍蠡甫編《西方文論選》。上海：上海譯文出版社，1979，下冊，262頁。比如波德萊爾的《黃昏的和諧》⑦波德萊爾：《惡之花選》，錢春綺譯。北京：人民文學出版社，1987，67-68頁。。剛接觸這首詩，讀者會以為這是在寫景：有視覺：搖顫的花、凄美的天空、血色的黃昏；有聽覺 ：憂郁的華爾茲、凄涼的小提琴；有嗅覺 ：蒸騰的花香。只是這一切事物，都帶著極濃厚的悲苦色彩。讀到最后一節(jié)時，讀者才知道，詩人是在“搜集燦爛的往昔的每一塊殘片”；“我心中記起你，閃光如圣物”一句暗示讀者：詩人在追懷那已逝的愛情。到這時候，讀者會突然悟到詩人前面反復吟詠的景物，原來只是他內心情懷的客觀對應物，它們的作用就在于在讀者心中復現作者回憶往昔愛情時所體驗的感情。

正是在這種意義上，查爾斯·查德威克把象征主義定義為“一種表達思想和感情的藝術，但不直接去描述它們，不通過具體意象明顯的比較去限定它們。而是暗示這些思想和感情是什么，運用未加解釋的象征使讀者在頭腦里重新創(chuàng)造它們。”①查爾斯·查德威克：《象征主義》，周發(fā)祥譯。北京：昆侖出版社，1989，3頁。

另外一種象征有時被稱為“超驗象征”，其中具體意象用一個廣大而普遍的理想世界（現實世界只是它不完善的表現）的象征，而非詩人內心特定思想與感情的象征。這種思想的產生可以上溯到柏拉圖的文藝論著里，他認為藝術只是理念的摹本的摹本。中世紀基督教也使用了許多象征，比如十字架、圣餐、洗禮等。波德萊爾在《再論埃德加?愛倫·坡》中說：“正是由于詩，同時也通過詩，由于同時也通過音樂，靈魂窺見了墳墓后面的光輝；一首美妙的詩使人熱淚盈眶，這眼淚并非極度快樂的證據，而是表明了一種發(fā)怒的優(yōu)郁，一種精神的請求，一種在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上獲得被揭示出來的天堂?！雹诓ǖ氯R爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯。北京：人民文學出版社，1987，206頁。

馬拉美認為：關聯著人類存在的詩歌有一種靈性使命：“詩歌是對存在的諸多方面的神秘意義的表達，其手段是被重新引向其本質節(jié)奏的人類語言。因此，將真實性賦予我們的日常起居，這構成了它的唯一工作。”③Mallarmé, Stéphane.Correspondance.Lettres sur la poésie.Ed.B.Marchai, Paris : Gallimard, 1995, p.572.馬拉美讓詩歌承擔了一種遠遠超出了文學領域的使命：詩人不應該是命名或描寫的人，他應該是人與宇宙奧秘之間的中介者。通過象征的力量，他接到的“神秘”召喚使他成為一個被啟示的向導，超越現時的一塌糊涂，去指示一種真正的道德路徑。

中國文化的一大特色就是哲學思想的平易和宗教情操的淡薄。在這種文化氛圍中成長起來的中國詩人，對于超驗象征并無多少興趣，有時他們也寫一些消極隱退、不滿現實的詩，但卻很少去追求那種西方詩人常寫的超驗的世界。吸引他們注意的是第一種意義上的象征。因為注重暗示的象征詩藝與中國詩歌貴含蓄的傳統(tǒng)在某種程度上是相吻合的，因而當中國詩人接觸到象征詩歌時往往一見如故，產生共鳴。

中國傳統(tǒng)詩歌不僅是要拿來閱讀的，而且是要吟唱的。人們習慣于注意詩歌的音樂性。在這一點上，法語詩歌和漢語詩歌具有共性。它們都要求合轍押韻。讀詩的時候，人們可以感受到音樂。事實上，漢語詩歌的發(fā)音轉寫成拉丁化的漢語拼音，倒是與法語很相似。比如：

Chuáng qián míng yùe guāng,（窗前明月光，）

Yí shì dì shàng shuāng.（疑是地上霜。）

J? tóu wàng míng yùe,（舉頭望明月，）

Dī tóu sīgù xiāng.（低頭思故鄉(xiāng)。）

這首詩的意思非常簡單：我看到床前地上的明亮月光，恍惚間感覺它就像是一層薄薄的白霜；抬起頭來。我看到了天上的一輪明月；低下頭以后，我不僅陷入了對故鄉(xiāng)的懷想。然而，對“-ang (/?/)”韻的三次使用，讓人感受到一種回聲的魅力，且增強了鄉(xiāng)思的惆悵感。法國象征主義詩人極為強調詩歌的音樂性。這使得懂法語的中國人在閱讀象征主義詩歌時，有一種似曾相識的親切感。

三．李金發(fā)對象征主義的粗疏模仿

李金發(fā)（李淑良，1901-1976）被認為是“中國象征主義的奠基人”。1919年冬天，他抵達法國學習雕塑。獨在異鄉(xiāng)，他在書籍里尋找著安慰。在巴黎，嚴酷的現實、孤獨的心境和悲觀頹廢的思想，把他推向象征派詩歌。他手不釋卷地讀著《惡之花》，稱魏爾倫是“我的名譽老師”。他后來說自己是“受鮑特萊與魏爾倫的影響而作詩”。他久壓在心中的怨尤終于以詩的渠道發(fā)泄了出來。他坦承：“我最初是因為受了波特萊爾和魏爾倫的影響而作詩的”。①李金發(fā)：《詩問答》，載楊匡漢等編《我和詩》。廣州：花城出版社，1983，12頁。

1923年2月，他完成了第一本詩集《微雨》，收入了99首詩歌和25首譯詩?！段⒂辍吩诒本┏霭姘l(fā)行以后，那些具有挑釁性和晦暗性意象的詩歌在中國文學界引起了強烈的反響?！笆聦嵣?，李金發(fā)的法語水平不夠高，而且似乎沒有完全拋棄古代漢語的詞匯資源。然而，他的某些愛情詩歌，比如《溫柔》、《夜之歌》，或一些精警的格言（比如‘生命只是/死神唇邊的笑’），足以證明他是名副其實的詩人?！雹贐ady, Paul.La littérature chinoise moderne.Paris : PUF, 1993, pp.34-35.有些批評家認為：李金發(fā)為歷史雖短卻正在走向衰落的中國現代詩歌帶來了一股新潮。另一些批評家則堅決拒絕他，并稱他為“詩怪”。盡管受到了這樣的嚴厲批評，李金發(fā)還是使法國象征主義在中國引起了更多的關注。隨著《為幸福而歌》（1925）和《食客與兇年》（1927）的先后出版，李金發(fā)無可爭議地成為中國詩歌中的這個新流派的奠基人。

李金發(fā)詩歌的一個特征是他堆砌了許多怪異的聯系與省略，使詩歌既原創(chuàng)又難解。朱自清就說李金發(fā)的詩歌是讓人難懂的：“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思?！雹壑熳郧澹骸秾а浴?，載《中國新文學大系第八集?詩集》。上海：良友圖書印刷公司，1935，7-8頁。但是，法國漢學家魯阿夫人卻有不同的看法：“‘金頭’（Tête d’or）的巨大功績在于他的詩歌絕對是新穎的，是令人難忘的！我們可以看到：占據了這個二十歲的年輕人頭腦的不是宏大的智力范圍。批評家會說：‘他常常并不是很強?！@些令他著迷的東西恰恰證明了這樣一個詩人的成功。他更多地把賭注下在新穎和奇特的魅力而不是在才華方面，下在以獨樹一幟的手法來贏取榮譽而不是通過詩歌功效和技巧去獲得?！雹躄oi, Michelle.Poètes chinois d’école fran?aise.Paris : Librairie d’Amérique et d’Orient, 1980, p.11

那么，李金發(fā)的獨創(chuàng)性何在？

首先，是對于暗示手法的運用。魏爾倫詩歌的一個明顯特點是對暗示技巧的使用。馬拉美要求詩人通過象征來描寫靈魂的狀態(tài)。這就是象征主義詩歌意味深長的原因。

其次，是對契合（correspondance）的追求。在評論波德萊爾的詩《契合》時，身兼詩人和詩歌理論家的梁宗岱寫道：“在這短短的十四行詩里，波德萊爾帶來了近代美學底福音。后來的詩人、藝術家與美學家沒有一個不受他底洗禮。沒有一個能逃出他底窠臼?！雹萘鹤卺罚骸断笳髦髁x》，載《詩與真》。北京：外國文學出版社，1984，23頁。李金發(fā)如此表達了他對于“契合”的理解：“變動的景象于我們好像是神秘繁復的靈魂之思想，我們的靈魂深處與之和諧。從此，自然于藝術家之前，不再是一件純粹外表的東西；他愛慕著，尋找著其情緒與大自然之身，他少畫些自然之所見，多畫些自身之內所見?！雹蘩罱鸢l(fā)：《論風景畫》，載《美育》第三期，第28頁。

第三，是對于省略和跳躍技巧的使用。如果詩人補足了省略的部分，詩歌將會像話語一樣易于理解，但卻失去了藝術魅力。

第四，是對不同層次的感官的聯合。李金發(fā)有非常豐富的想象和幻想。在他的詩歌中，視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺之間的界限被打破，不同層次的感受被聯接為一體。

李金發(fā)的詩歌特征表現為一種奇異難懂的風格，因為他使用了契合、省略、暗示與不尋常的特別意象。有人稱他為“東方的波德萊爾”。但是，就像波德萊爾的創(chuàng)作生涯初期那樣，李金發(fā)在當時也不是很成功。盡管他的原創(chuàng)性詩歌數量相當不少，晦澀很大程度上妨礙了他的成功。魯阿夫人認為李金發(fā)的晦澀與以文言寫作的中國傳統(tǒng)詩歌有關。“李金發(fā)對晦澀的經營不僅是在其意象的聯接關系上，而且也體現在他的語言表達上。他有意地擬古，從而拋棄了白話文學發(fā)軔初期的明白如話理想。在深層次里，他沒有站到白話文斗士的立場上，他真正欣賞的是文言。他的某些詩歌奇特到令人驚異的程度，可能受到李賀的影響要多于馬拉美或瓦萊里。盡管他讀了后者的作品，但要從中得到借鑒卻不容易?！雹貺oi, Michelle.Poètes chinois d’école fran?aise.Paris : Librairie d’Amérique et d’Orient, 1980, p.16.從這里，我們看到了李金發(fā)在其創(chuàng)作中，尋求融合中國古典詩歌與法國象征主義的努力。盡管他的原創(chuàng)性與新穎性得到了承認，他的詩歌對大多數中國讀者來說還是離奇的。

“詩怪”的功勞在于把象征主義與頹廢詩風引入中國。一大批青年模仿他寫詩，其中林松青、張家驥、林英強、侯汝華、石民、胡也頻等略有成績，這里不做詳細論述。稍后于李金發(fā)，也是直接學習象征主義寫詩的有王獨清、穆木天、馮乃超、姚蓬子，他們的詩在追求音、色的同時，卻也沒有擺脫浪漫派的濫情、感傷和直抒胸臆，詩意比較清淺，成就不大。

四．戴望舒對法國象征主義的創(chuàng)造性轉化

如果李金發(fā)的作品基本上是對法國象征主義的粗疏模仿的話，戴望舒的詩歌則表現出了一種令人滿意的“成熟性”。這種成熟性不僅體現他的敏感和微妙寫作，以及柔和熱誠的詩句上，而且體現在他融合中西詩藝的積極態(tài)度上。他是在深刻地理解了法國象征主義的基礎上，認真對待中國的詩歌傳統(tǒng)的。利用了這種詩學體系的各自長處，通過自己的實踐與研究，戴望舒標志著中國新詩歌建設的一條正路。

1922年，戴望舒開始寫那些寫新詩。對他來說，詩是“一種吞吞吐吐的東西”，人們“在詩作里泄露隱秘的靈魂”②杜衡：《望舒草·序》，載梁仁編《戴望舒詩全編》。杭州：浙江文藝出版社，1989，50頁。。初期的戴望舒，從翻譯英國頹廢派詩人道生和法國浪漫派詩人雨果開始，他的創(chuàng)作詩也有些道生和雨果的味道。但直抒胸臆的詩歌對他沒有多大吸引力。1923年，他考入了上海大學文學系。兩年之后，他轉入了耶穌會主持的震旦大學法文系。在課堂上，老師推崇的是浪漫主義詩歌。波德萊爾是最初吸引戴望舒的法國象征主義詩人?！巴嬖谡鸬┐髮W時，還譯過一些法國象征派的詩。這些詩，法國神父是禁止學生閱讀的。望舒在神父的課堂里讀拉馬丁、繆塞，在枕頭底下卻藏著魏爾倫和波德萊爾。他終于拋開了浪漫派，傾向了象征派。”③施蟄存：《序》，載施蟄存編《戴望舒譯詩集》。長沙：湖南人民出版社，2頁。

戴望舒之所以對于當時仍然被許多法國讀者（包括他的法語文學老師）視為大詩人的拉馬丁、繆塞興趣不大，偷偷地閱讀和欣賞仍被普通讀者排斥的魏爾倫和波德萊爾，就在于后者與他發(fā)生了契合或共鳴。杜衡回憶說：“象征詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現自己的那種寫詩的動機的原故。同時，象征詩派底獨特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國舊詩詞所籠罩住的平仄韻律的推敲。”④杜衡：《望舒草·序》，載梁仁編《戴望舒詩全編》。杭州：浙江文藝出版社，1989，51-52頁。

戴望舒選譯的波德萊爾的《惡之花》中的24首詩歌，其中就有《契合》。此外，他還翻譯了魏爾倫、果爾蒙、福爾、雅姆、核佛爾第等人的詩歌。他對法國象征主義詩歌的閱讀和翻譯使他得以在中國現代詩歌中，對法國象征主義詩歌做出一種創(chuàng)造性的轉換。施蟄存說：“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程。”①施蟄存：《序》，載施蟄存編《戴望舒譯詩集》。長沙：湖南人民出版社，3頁。

1928年，《雨巷》發(fā)表以后引起了廣泛的好評，戴望舒因此而成為著名詩人。這首詩的成功的原因在于法國象征主義的中國化：一方面，這首詩里面的語言和意象對中國讀者來說都很熟悉；另一方面，法國象征主義的影響又自然地現在那些意象上面，作者邀請讀者去猜測他想要暗示的東西。在這首詩里，一些專家認出了中國傳統(tǒng)詩歌的影響，另一些則注意到了其中來自于外國詩歌的靈感②Loi, Michelle.Poètes chinois d’école fran?aise.Paris : Librairie d’Amérique et d’Orient, 1980, p.85.。這恰好證明了戴望舒在其詩歌創(chuàng)作，成功地實現了象征主義的中國化。

波德萊爾的《致一位過路的女士》應該給了戴望舒以啟發(fā)，但他沒有單純地模仿。在波德萊爾的詩里，我們可以清楚地看到那位女士的雙手動作、長裙花邊。但是，在戴望舒筆下，我們看不見那位年輕姑娘。我們可以想象她，但是她的形象始終是模糊的。這與中國古典美學相符合。

這首詩引人注目的音樂性也使人聯想到戴望舒對魏爾倫的研讀所產生的積極影響。在偏愛暗示技巧之外，戴望舒對于象征主義詩人們欣賞的詩歌音樂性也做了深入的反思。至于押韻，鼻音“ang”被他以一種有規(guī)律、有間隔的方式使用著，比如“憂傷”、“彷徨”、“惆悵”、“迷?！钡取Ｔ谶@首詩里，押的主要的“ang”韻。這有助于表現一種隱約而持久的憂郁之情。在結構方面，詩人求助于疊句。從整體上看，第一節(jié)與最后一節(jié)的組成方式是相似的。在細節(jié)上，有些詞語和短語重復出現，比如“悠長”、“丁香一樣的”等。

收錄在《我底記憶》中的那些戴望舒早期作品是“一些打著憂郁和懷舊的幻想曲和浪漫曲”③Bady, Paul.La littérature chinoise moderne.Paris : PUF, 1993, pp.35-36.從模仿到創(chuàng)造，戴望舒在自己取得了巨大進步的同時，為中國新詩打開了一個新維度。在他的詩歌中，愛情、焦慮、憂愁這些主題非常引人注意。這些并不是中國傳統(tǒng)詩歌主題的簡單再現，而是打上了歐洲愛情文學的色彩。

戴望舒的詩歌寫作之為我們提供了一個建設性的成功范例，來深入思考中國詩歌的現代化與外國流派的中國化問題。

結語

中國古典詩歌有強調含蓄的傳統(tǒng)，象征主義則要求使用暗示。這種詩學相似性為中國現代詩人提供了一種可能性，使他們可以接受西方象征主義，并把這種影響體現在他們的文學創(chuàng)造之中。這就是為什么在短短的一段時間內，有那么多中國詩人會有意識地將法國象征主義作為他們的范本。但只有那些對中國古典文學有深刻認識的詩人才能成功地完美融合兩種文學。他們的作品既不是中國古典詩歌的現代版（口語白話版），也不是外國詩歌的中國版。在兩個文學之間的影響不是一個消極的過程：一方施加，另一方接受。這應該是一種創(chuàng)造性結合，因為不同的文學使用不同的語言，而且具有不同的傳統(tǒng)。因此，模仿性寫作是不能贏得讀者認同的，因為它在公眾的接受范圍之外；或者它需要等到公眾的接受范圍擴大之后，才能得到認可。

作者單位：廣東外語外貿大學西語學院

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