◎龔國(guó)光

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《牡丹亭》的人文精神與現(xiàn)代詮釋

◎龔國(guó)光

在中國(guó)明代劇壇上，湯顯祖像一顆璀璨明亮的星辰劃破晚明社會(huì)的天空，《臨川四夢(mèng)》的問(wèn)世，猶如一股強(qiáng)勁的春風(fēng)，吹開(kāi)了人們的心扉，透進(jìn)陣陣清新的空氣，給人以激蕩、遐想、沉思與啟迪。尤其是《牡丹亭還魂記》，因呈現(xiàn)出非同一般的睿智、膽識(shí)與才略而尤顯五光十色、異彩紛呈，讓人們感到新奇、驚嘆與無(wú)限感慨。它具有三個(gè)特點(diǎn)：一是歷時(shí)性。四百余年來(lái)，人們從未間斷過(guò)對(duì)它所表示的熱情與興趣，許多真知灼見(jiàn)也正是在這種熱情與興趣中迸發(fā)而出的。二是論辯性。這貫穿于《牡丹亭還魂記》問(wèn)世以后的整個(gè)進(jìn)程，諸如對(duì)格律的質(zhì)疑，對(duì)“本色”與“文采”的探討，對(duì)聲腔歸宿的思考等，一直延續(xù)至今。三是豐富性。《牡丹亭》仿佛是一座永不枯竭的礦藏，吸引人們對(duì)它作不懈的探索。這是一筆極其豐厚的文化財(cái)富，不僅在中國(guó)文學(xué)史上占有非常重要的地位，而且成為中國(guó)戲劇史上里程碑式的作品。

田仲一成在《論中國(guó)戲劇從宗教祭祀中產(chǎn)生的過(guò)程和環(huán)境》一文中，闡述了宗教祭祀與戲劇起源的關(guān)系問(wèn)題，在其最后的《結(jié)論》中，有如下一段話：

東方中國(guó)宗族制家庭悲劇里，每個(gè)男女主人翁陷于悲苦命運(yùn)，自己甘于苦命，依靠玉帝、觀音等神佛的同情，才得以超出苦命囹圄。征服命運(yùn)的課題，全部依靠神佛來(lái)解決，因此不得不說(shuō)還是擺脫不了精靈祭祀式巫術(shù)性的局限。其中唯有《牡丹亭還魂記》之杜麗娘似乎是依靠自己的努力（夢(mèng)想而求）而獲得“復(fù)活”，顯出中國(guó)戲劇所踏進(jìn)的新階段。①

所謂“顯出中國(guó)戲劇所踏進(jìn)的新階段”，是指中國(guó)戲劇思維結(jié)構(gòu)模式從此發(fā)生了本質(zhì)和深刻的變化，進(jìn)入了一個(gè)嶄新的境界。如果說(shuō)，《牡丹亭還魂記》之前的戲劇結(jié)構(gòu)模式始終擺脫不了神佛的乞求，仍或多或少流露出一種原始宗教神靈護(hù)佑痕跡的話，那么，自《牡丹亭還魂記》出，便沖破了這種依靠神佛解決問(wèn)題的套路，憑借個(gè)體的努力即人的力量，與封建權(quán)勢(shì)（包括封建家庭倫理）作殊死的拼爭(zhēng)，并取得“復(fù)活”的勝利。它不僅明確界定了中國(guó)戲劇一個(gè)新紀(jì)元的來(lái)臨，而且在進(jìn)入現(xiàn)代以后，《牡丹亭》所呈現(xiàn)出的百花竟放、生動(dòng)活潑的情景已超出人們的一般想象，同時(shí)在國(guó)際上也受到不同凡響的注意。

一、《牡丹亭》的曲意之筆

為什么說(shuō)《牡丹亭》是中國(guó)戲劇史上里程碑式的作品？這是因?yàn)樗皇且话愕膫髌?，而是一部曲意深至且現(xiàn)實(shí)性和理辨性極強(qiáng)的戲劇作品。這突出表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，向傳奇體制挑戰(zhàn)。由于士大夫文人的參與以及封建時(shí)代“精英文化”的影響，中國(guó)戲曲文化在元末明初發(fā)生了由俗到雅的轉(zhuǎn)變，其標(biāo)志就是“傳奇體制”的出現(xiàn)。明代嘉靖以后，成群結(jié)隊(duì)的文人參與而涌現(xiàn)出的“曲海詞山”，把傳奇體制推向了極致。但俗文化在按照讀書(shū)人的標(biāo)準(zhǔn)提高了戲劇品位的同時(shí)，也失去了它的天真和向上的活力，更為嚴(yán)重的是失去了它本來(lái)賴以生存的廣大民眾基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，伴隨著傳奇體制的形成與傳奇創(chuàng)作高潮同時(shí)到來(lái)的，是傳奇藝術(shù)本身也在走向凝固與僵化。馮夢(mèng)龍為王驥德《曲律》所作序說(shuō)：“數(shù)十年來(lái)，此風(fēng)忽熾。人翻窠臼，家畫(huà)葫蘆，傳奇不奇，散套成套?！边@是萬(wàn)歷年間的情況。因此，湯顯祖進(jìn)入劇壇，與絕大多數(shù)士大夫文人以品嘗把玩人生為目的的閑情逸致的心態(tài)形成鮮明對(duì)照?！赌档ねぁ吩谏衿妗⒗寺耐鈿ぶ?，包含著現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容；在談風(fēng)月、說(shuō)夢(mèng)境的過(guò)程中，抒發(fā)著滿腔郁憤。

其次，提出“至情”理論。湯顯祖生活的時(shí)代，明王朝已經(jīng)江河日下，而在成熟了的封建生產(chǎn)方式的內(nèi)部，已出現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽。具有民主性的市民意識(shí)抬頭，沖擊著封建禮法和秩序，以李贄為代表的一股思想解放潮流即所謂“異端”思想興起，湯顯祖匯入了這一潮流，提出了“至情”說(shuō)，豎起了“言情”的大旗?！笆揽倿榍椋樯?shī)歌，而行于神，天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。因以澹蕩人意，歡樂(lè)舞蹈，悲壯哀感鬼神風(fēng)雨鳥(niǎo)類獸，搖動(dòng)草木，洞裂金石?！雹跍@祖認(rèn)為，“至情”是可以超乎生死不朽的東西：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”③正是在這種進(jìn)步思想及文藝觀的具體指導(dǎo)下，湯顯祖創(chuàng)作了《牡丹亭》這一千古絕唱巨著?！皽x仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)?！保ㄉ虻路度f(wàn)歷野獲編》）“《還魂》妙處種種，奇麗動(dòng)人，稱古今絕唱?！保ㄒ啤督駱?lè)考證》）“自《牡丹亭》傳奇出，而無(wú)情者隔世可通。此一竇，義仍開(kāi)之，而天下始有以無(wú)情死者矣?！保ㄅ酥恪逗闶贰罚@祖的“至情”理論，在萬(wàn)歷年間戲曲界和文學(xué)界，掀起了一場(chǎng)驚天波瀾，產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

第三，用曲意之筆作弱者的呼喊與抗?fàn)?。湯顯祖深知，用個(gè)人力量與封建勢(shì)力拼爭(zhēng)，無(wú)疑以卵擊石。萬(wàn)歷三十年（1602）禮科給事中張問(wèn)達(dá)疏劾李贄，被無(wú)辜逮捕，月余，李贄于獄中自殺。湯顯祖有《嘆卓老》詩(shī)以祭：“自是精靈愛(ài)出家，缽頭何必向京華？知教笑舞臨刀杖，爛醉諸天雨雜花?！贝文?，湯顯祖的佛界摯友釋達(dá)觀（真可、紫柏老人），其言行多與名教抵觸，和李贄一樣被奸賊所陷入獄，并死于獄中。湯顯祖有《西哭三首》以悼，其第三首云：“三年江上別，病余秋氣凄。萬(wàn)物隨黃落，傷心紫柏西?！崩钯椇妥习氐乃?，對(duì)于湯顯祖的震動(dòng)是巨大的。面對(duì)這一形勢(shì)，就存在一個(gè)斗爭(zhēng)的策略問(wèn)題，結(jié)果湯顯祖選擇了“戲劇”這一斗爭(zhēng)形式，繼續(xù)著李贄和紫柏的未竟事業(yè)。湯顯祖在《答凌初成》一信中，明確指出《牡丹亭》一劇“駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳”。這是什么意思呢？他在《寄石楚陽(yáng)》信中，又有這樣的話：“有李百泉先生者，見(jiàn)其〈焚書(shū)〉，‘畸人’也！肯為求其書(shū)，寄我‘駘蕩’否？”由此我們明白，所謂“駘蕩”，所謂“轉(zhuǎn)在筆墨之外”，其意是指：《牡丹亭》是繼李贄《焚書(shū)》之后的另一類叛逆反抗。而且這種反抗，是運(yùn)用幻想的世界和充滿鬼神的形象對(duì)現(xiàn)實(shí)痛加鞭撻的。侯外廬說(shuō)：

《牡丹亭》為什么不利用別的形象而采取了“異端神”的形象呢？這是由于中世紀(jì)的宗教觀念是存在于人們心理中的普遍的東西。從這樣大量的普遍存在的現(xiàn)象上的細(xì)節(jié)來(lái)集中，正如恩格斯所指出的，這是神學(xué)異端的途徑，為要觸犯當(dāng)時(shí)的制度，就必須從制度身上剝?nèi)ツ且粚由袷ネ庖?。如果從哲學(xué)和歷史的角度去分析“物之理”，勢(shì)必不免于李贄、紫柏的厄運(yùn)，這就使得湯顯祖不能不從幻想的形式，去作弱者的抗議……《牡丹亭》之所以是超過(guò)了《西廂記》的藝術(shù)發(fā)展，其關(guān)健就在于：第一，創(chuàng)造了兩種神來(lái)集中地反映社會(huì)的矛盾；第二，用不甘于黑暗而死、并因獲得光明而生的手法來(lái)從幻想中解決社會(huì)的矛盾，因此，“死者生之”的背后是一幅斗爭(zhēng)的圖景。④

這段話深刻揭示了《牡丹亭》內(nèi)核中最本質(zhì)的東西。湯顯祖的稟性和李贄、紫柏一樣，都是封建社會(huì)中逆潮流而動(dòng)的披肝瀝膽的“圣哲”與大無(wú)畏者。湯顯祖之所以選擇戲劇，是因?yàn)樗梢栽谟行ПＷo(hù)自已生存的條件下向黑暗的封建社會(huì)投槍。陳繼儒在《牡丹亭題詞》中，記述了這樣一件事：

張新建相國(guó)嘗語(yǔ)湯臨川云：“以君之辨才，握塵而登皋比，何渠出濂、洛、關(guān)、閩下？而逗漏於碧簫紅牙隊(duì)間，將無(wú)為青青子衿所笑！”臨川曰：“某與吾師終日共講學(xué)，而人不解也。師講性，某講情?！睆埞珶o(wú)以應(yīng)。⑤

張位，南昌新建人，官居相國(guó)，對(duì)湯顯祖的才學(xué)極其賞識(shí)，但對(duì)其從事戲劇創(chuàng)作卻多有微詞。湯顯祖對(duì)此似乎并不買賬，這就是所謂的“道不同，不相與謀”的意思。但話又說(shuō)回來(lái)，湯顯祖通過(guò)戲劇，運(yùn)用“曲意”之筆來(lái)闡述自已的理念，它的哲學(xué)機(jī)鋒和理辨之才，又豈在濂、洛、關(guān)、閩之下？一部《牡丹亭》，在“性”與“情”的對(duì)壘中，早已名揚(yáng)四海而千古不朽，這的確是張位未曾料到的。

二、湯顯祖的本土人文情結(jié)

湯顯祖在重申自己戲劇創(chuàng)作主張時(shí)，曾說(shuō)過(guò)一段很重要的話：“不佞生非吳越通，智意短陋，加以舉業(yè)之耗，道學(xué)之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事。獨(dú)以單慧涉獵，妄意誦記操作。層積有窺，如暗中索路，闖入堂序，忽然溜光得自轉(zhuǎn)折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲?！保ā洞鹆璩醭伞罚┰谶@里，沒(méi)有約束，沒(méi)有定規(guī)，沒(méi)有模式，一任思維在學(xué)識(shí)的引導(dǎo)下自由翱翔，是那樣的任為、灑脫和隨意。引起我們注意的，是開(kāi)首的“不佞生非吳越通”這句話，意思是：因?yàn)槲覜](méi)有生在吳越，所以不了解那里的情況，因此也就“不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事”。實(shí)際上，這段話是針對(duì)格律派的責(zé)難而有感而發(fā)的。現(xiàn)在的問(wèn)題是，湯顯祖說(shuō)自己不是“吳越通”，那么，是否“臨川通”呢？答案是肯定的。我們認(rèn)為，湯顯祖不僅是“臨川通”，而且還具有一種深厚的本土人文情結(jié)，使其戲劇理論和審美意識(shí)無(wú)不打上了一種濃郁的地域人文烙印。這種超強(qiáng)的品格和鮮明的特質(zhì)，自始至終貫穿在《臨川四夢(mèng)》的創(chuàng)作之中?，F(xiàn)根據(jù)這一思路分析如下：

其一，故鄉(xiāng)山水靈性的陶冶。臨川，自古即江西一方靈性富庶之地，唐張保和《唐撫州羅城記》說(shuō)：“臨川古為奧壤，號(hào)曰名區(qū)。翳野農(nóng)桑，俯津環(huán)閭，北接江湖之脈，賈貸駢肩；南沖嶺嶠之支，豪華接袂?！碧拼髿v三年（768）顏真卿任撫州剌史，在登游南城麻姑山后，揮筆寫(xiě)下《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》，被世人譽(yù)為“天下第一楷書(shū)”，使歷代文人“神仙事緲文章在，不拜麻姑拜魯公”。宋代歐陽(yáng)修《寄題沙溪寶錫院》詩(shī)云：“為愛(ài)江西物物佳，作詩(shī)嘗向北人夸。青林霜日換楓葉，白水秋風(fēng)吹稻花。釀酒烹雞留醉客，鳴機(jī)織苧遍山家。野僧獨(dú)得無(wú)生樂(lè)，終日焚香坐結(jié)跏。”對(duì)自己作為江西人而感到一種無(wú)限的驕傲與自豪。陸游五十五歲時(shí)，曾在撫州一帶小住，寫(xiě)下不少詩(shī)篇，其中《游疏山》詩(shī)云：“試茶手挹香溪水，江西山水增怪奇?！薄督鹣乐小吩?shī)云：“駕犁雙犢健，煮繭一村香?！薄缎№捌皆簯驎?shū)觸目》詩(shī)云：“稻秧正青白鷺下，桑椹爛紫黃鸝鳴。村虛賣茶已成市，林薄打麥惟聞聲?！标懹螢槲覀兝L就了一幅閑逸而富足的“臨川農(nóng)趣圖”。我們?cè)倏辞嗄陼r(shí)代的湯顯祖對(duì)故鄉(xiāng)山水的情感，其《滸灣春泛至北津》詩(shī)云：“芳皋駘蕩曉春時(shí)，暮雨晴添五色芝。玉馬層巒高似掌，金溪一水秀如眉。輕花蝶影飄前路，嫩柳苔陰綠半池。好去長(zhǎng)林嬉落照，莫言塵路可棲遲?！薄皾G灣”，是著名的印書(shū)之地，在臨川城東南郊；“北津”，是著名的渡口，距撫州文昌橋三里；“玉馬”，一名白馬峰，在金溪縣東四十里。這首詩(shī)是湯顯祖二十五歲時(shí)從滸灣沿金溪汝水泛舟至撫州文昌橋一路的景色，對(duì)故土的景物進(jìn)行了由衷的贊頌和盡情的描繪。尤其是最后兩句“好去長(zhǎng)林嬉落照，莫言塵路可棲遲”，表達(dá)了一種不愿離開(kāi)家鄉(xiāng)的深深眷戀之情。正因?yàn)槿绱?，湯顯祖的摯友潘之恒在《詠麻姑山·序》中說(shuō)：“因思臨川山中是麻姑舊跡，而湯義仍先生產(chǎn)其間，各種靈于異人，以彰其勝，不虛矣?！保ā堵楣蒙蕉住ば颉罚┎粌H表達(dá)了對(duì)湯顯祖深摯的思念之情，同時(shí)還形象地揭示了故鄉(xiāng)山水靈性對(duì)湯顯祖心靈的潛移默化影響。

其二，從鄉(xiāng)音俗曲中吸取精髓。江西弋陽(yáng)腔是明代流傳最廣、最受各地廣大人民群眾歡迎的純粹的民間藝術(shù)，但多被文人士大夫們斥為“弋陽(yáng)劣戲”“杜撰百端”“真胡說(shuō)也”等等，而湯顯祖則與他們相反。首先，他對(duì)民間戲曲表示極大的親近與關(guān)心，曾說(shuō)：“江以西弋陽(yáng)，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽青陽(yáng)。”（《宜黃縣戲神清源師廟記》）這是歷史上最早也是唯一的一條有關(guān)弋陽(yáng)腔藝術(shù)特征及其在嘉靖以后變化的記載，在后世有關(guān)弋陽(yáng)腔的研究中起了重要作用，應(yīng)該說(shuō)，這是湯顯祖對(duì)于民間戲曲的貢獻(xiàn)。其次，他從中吸取鮮活的養(yǎng)分，以豐富自己的創(chuàng)作。臧晉叔在其改定的《紫釵記·凍賣珠釵》一折的批語(yǔ)說(shuō)：“臨川有尼持簽、道捧龜?shù)?，及旦拜觀音[江兒水]曲，皆弋陽(yáng)派也?！彼运麄?cè)诟木帨@祖的《紫釵記》時(shí)，凡是涉及“弋陽(yáng)派”的東西，是通通要?jiǎng)h除的。凌濛初在評(píng)論湯顯祖時(shí)說(shuō)：“惜其使才自造，句腳韻腳所限，便爾隨心胡湊，尚乖大雅。至于填詞不諧，用韻寵雜，而又忽用鄉(xiāng)音，如‘子’與‘宰’葉之類，則乃拘于方土，不足深論……況江西弋陽(yáng)土曲，句調(diào)長(zhǎng)短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)，而終不悟矣?！保ā蹲T曲雜答》）這段史料之所以重要，是因?yàn)樗鼜囊粋€(gè)側(cè)面生動(dòng)揭示了湯顯祖是如何立足本土、熱愛(ài)鄉(xiāng)音、融會(huì)貫通而自鑄偉詞的。第三，他酷愛(ài)元曲的自然靈氣。湯顯祖主張直抒靈性，強(qiáng)調(diào)文章之妙在于“自然而然”。他獨(dú)鐘元曲，并從此找到與元曲的契合點(diǎn)。他曾收集近千種元雜劇劇本，有些本子就是在朱權(quán)收集很全的《太和正音譜》也未見(jiàn)著錄。臧晉叔在《元曲選·序》中，敘述了自己從劉延伯家收集元雜劇抄本三百余種的經(jīng)過(guò)，值得注意的是，這一批“御戲監(jiān)”的劇本，就是湯顯祖為劉延伯所選擇的。由此可見(jiàn)，湯顯祖不僅是元曲的行家里手，而且在他的劇作中，處處折射出一種元人的英氣和元曲的神韻。王驥德《曲律》說(shuō)：“近惟《還魂》、《二夢(mèng)》之引，時(shí)有最俏而最當(dāng)行者，以從元人劇中打勘出來(lái)故也?！绷铦鞒酢蹲T曲雜答》則認(rèn)為：“近世作家如湯義仍，頗能模仿元人，運(yùn)以俏思，盡有酷肖處，而尾聲尤佳?！敝煲妥稹鹅o志居詩(shī)話》卷十五指出：“義仍填詞，妙絕一時(shí)，語(yǔ)雖嶄新，源實(shí)出于關(guān)、馬、鄭、白?！崩钫{(diào)元?jiǎng)t說(shuō)：“句如‘雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船’，皆酷肖元人?！雹?/p>

由此我們知道，湯顯祖的戲劇創(chuàng)作及創(chuàng)作理論，其核心部分實(shí)導(dǎo)源于他的本土人文情結(jié)，而這種本土人文情結(jié)是純正與深厚的。湯顯祖深知，中國(guó)戲曲文化本質(zhì)是屬于俗文化，它生于民間、活于民間，民生與民俗是它賴以生存和發(fā)展的根基。湯顯祖沒(méi)有自己的家樂(lè)，但他同宜伶保持著最廣泛的聯(lián)系?！杜R川四夢(mèng)》的創(chuàng)作之所以達(dá)到了同時(shí)代文人所達(dá)不到的水平，其奧秘亦即在此。

三、《廟記》與《牡丹亭》演劇

湯顯祖應(yīng)宜伶的要求撰寫(xiě)了一篇千古不朽的奇文，這就是《宜黃縣戲神清源師廟記》。它的問(wèn)世，擊碎了明代戲曲界那種令人窒息的一成不變的模式，昭示著中國(guó)劇壇一個(gè)嶄新時(shí)代的到來(lái)，其價(jià)值不可估量?！稄R記》開(kāi)卷便是“人生而有情”五個(gè)字，驚世駭俗，同時(shí)指出：“思?xì)g怒愁，感于幽微，流于嘯歌，形諸動(dòng)搖，或一往而盡，或積日而不能自休?！睖@祖的“至情”理論在這里得到淋漓盡致的發(fā)揮。而且《廟記》還在中國(guó)戲劇史上第一次從哲理的高度探索了戲劇之道。首先，湯顯祖提出了一個(gè)當(dāng)時(shí)藝人亟待解決的問(wèn)題：戲曲青演所憑借的只是一個(gè)小小的舞臺(tái)、有限的幾個(gè)腳色，卻能在這“一勾欄之中”“生天生地生鬼神，極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變”，能把天地古今各種各樣的鬼神人物都拉上場(chǎng)來(lái)，表演得千變?nèi)f化，使人“恍然如見(jiàn)千秋之人，發(fā)夢(mèng)中之事”。這種神奇的效果何以能夠取得，這種美妙的方法何以能夠成立？于是，便開(kāi)始了“道”的探索：

汝知所以為清源師之道乎？一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞，而通領(lǐng)其意。動(dòng)則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容，長(zhǎng)者食恬淡以修聲。為旦者自作女想，為男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如絕絲，圓好如珠環(huán)，不竭如清泉。微妙之極，乃至有聞而無(wú)聲，目擊而道存。使舞蹈者不知情之所自來(lái)，賞嘆者不知神之所自止。若觀幻人者之欲殺偃師而奏咸池者之無(wú)怠也。若然者，乃可為清源師之弟子。進(jìn)於道矣。

這是中國(guó)劇壇第一篇從藝術(shù)實(shí)踐中來(lái)探討戲曲舞臺(tái)演劇規(guī)律的文章。這里的“道”，是指戲曲藝術(shù)的規(guī)律與法則，是戲曲表演一種最高級(jí)別的審美意境。湯顯祖為宜伶?zhèn)冊(cè)敿?xì)講述了進(jìn)入角色、追求“道”境的方法與步驟。一開(kāi)始便用了“神”和“虛”這兩個(gè)美學(xué)概念，與湯顯祖論述的“神情合至”的“神”和“恍惚而來(lái)，不思而至”的“虛”，本質(zhì)上是相同的。湯顯祖借用這兩個(gè)概念作為演員入門的第一要素，作為一種表演必備的修養(yǎng)?！皠?dòng)則觀天地人鬼世器之變，靜則思之”，這種破除時(shí)空極限的“象外之象”，正是由于“神”和“虛”的激活而出現(xiàn)的“動(dòng)靜之變”。其中，我們還有幸看到斯坦尼斯拉夫斯基體驗(yàn)派體驗(yàn)人物的某種藝術(shù)元素在戲曲表演中發(fā)揮著重要作用，這是四百多年前戲曲演劇理論一個(gè)很了不起的卓越貢獻(xiàn)。而最后出現(xiàn)的“使舞蹈者不知情之所自來(lái)，賞嘆者不知神之所自止”的“道”境，則是“神”和“虛”在衍進(jìn)過(guò)程中的必然產(chǎn)物與結(jié)果。但此時(shí)這種“神情合至”，已經(jīng)是演員表演靈感思維中一種高層次的審美意境了。由此我們體會(huì)到：在湯顯祖時(shí)代，宜黃海鹽腔在江西這塊土地上，何以能如火如荼蓬勃發(fā)展，其從業(yè)者何以竟多達(dá)千余人，曾掀起一個(gè)氣勢(shì)恢宏的地方戲曲運(yùn)動(dòng)？我們從湯顯祖應(yīng)宜伶要求所撰寫(xiě)的《廟記》中得到了解答。

湯顯祖時(shí)代的江西宜伶造就了不少杰出的表演藝術(shù)家，尤其是在演出《牡丹亭》時(shí)，其精湛的技藝被宣泄得淋漓盡致，這些在《湯顯祖詩(shī)文集》中記載頗祥。于采演唱《牡丹亭》：“來(lái)時(shí)動(dòng)唱盈盈曲，年少那堪數(shù)死生。”王有信在滕王閣演出《牡丹亭》：“韻若笙簫氣若絲，牡丹魂夢(mèng)去來(lái)時(shí)。河移客散江波起，不解銷魂不遣知。樺燭煙銷泣絳紗，清微苦調(diào)脆殘霞。愁來(lái)一座更衣起，江樹(shù)沉沉天漢斜?！痹谶@里，觀者與演者融為一體，出現(xiàn)了“舞蹈者不知情之所自來(lái)，賞嘆者不知神之所自止”的“道”境?！赌档ねぁ返奈枧_(tái)表演，徹底打破了明代劇壇作品那種千篇一律的刻板的“情境”（指客觀的具體環(huán)境）模式，開(kāi)拓出一片五光十色、絢麗多彩的“意境”（指主觀的精神世界）天地。

四、《牡丹亭》的心理開(kāi)掘

瑞士心理學(xué)家榮格指出：“當(dāng)人們相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的思索一個(gè)夢(mèng)以抵達(dá)事情底蘊(yùn)的時(shí)候，當(dāng)人們把夢(mèng)設(shè)想為擁有一個(gè)自我的時(shí)候，就要在不同的外在表現(xiàn)下面對(duì)夢(mèng)進(jìn)行考察，夢(mèng)總能被表達(dá)為某種東西。”⑦這就為湯顯祖的創(chuàng)作找到了理論根據(jù)。以“夢(mèng)”為外在的表現(xiàn)形式，是作者長(zhǎng)期思索、尋覓的結(jié)果。這種形式一旦被作者掌握，便逐步擺脫對(duì)它的單方面依賴，而積極注入自己的思考，按照自己的人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)作品。這似乎更接近湯顯祖戲劇創(chuàng)作的本意，使《牡丹亭》產(chǎn)生一種很強(qiáng)的夢(mèng)幻效應(yīng)，給舞臺(tái)演劇帶來(lái)一系列新的變化。

我們知道，時(shí)空的靈活性與隨意性，是戲曲演劇的固有特征，所謂“行行走走，來(lái)到自家門口”，演員只要在舞臺(tái)上走上一個(gè)圈，時(shí)空轉(zhuǎn)換即告完成。這種低層次的舞臺(tái)圖解，已成為傳統(tǒng)戲曲表演一個(gè)最簡(jiǎn)便、最省心的俗套?！赌档ねぁ返墓?jī)，就在于把這種機(jī)械的、早已被公式化的套路，衍化為有機(jī)的、具有生命意義的表演流程。而《牡丹亭·驚夢(mèng)》一折，則把舞臺(tái)的這種時(shí)空轉(zhuǎn)換發(fā)揮到極致，標(biāo)志著中國(guó)戲曲舞臺(tái)演劇由幼稚走向成熟，極大豐富了戲曲表演藝術(shù)的內(nèi)涵。

《驚夢(mèng)》的夢(mèng)幻效應(yīng)，不僅僅表現(xiàn)在對(duì)于藝術(shù)形式的把握，更多的是一種理解，是一種滲透著情感、意志的高級(jí)心理活動(dòng)。它以超現(xiàn)實(shí)的浪漫手法，最深刻地表達(dá)一種人類的生命感受?！赌档ねぁ?mèng)》，就是杜麗娘靈魂深處的一種生命呼喚：

（白）唉！尋來(lái)尋去，都不見(jiàn)了。牡丹亭，芍藥欄，怎生這般凄涼冷落，杳無(wú)人跡？好不傷心也！[淚介]

[玉交枝]是這等荒涼地面，沒(méi)多半亭臺(tái)靠邊，好是咱瞇溪色眼尋難見(jiàn)。明放著白日晴天，猛教人抓不到魂夢(mèng)前。霎時(shí)間有如活現(xiàn)，打方旋再得俄延。呀，是這答兒壓黃金釧匾。（白）要再見(jiàn)那書(shū)生呵！

[月上海棠]怎賺騙？依稀想像人兒見(jiàn)。那來(lái)時(shí)荏苒，去也遷延。非遠(yuǎn)。那雨跡云蹤才一轉(zhuǎn)，敢依花傍柳還重現(xiàn)，昨日今朝，眼下心前，陽(yáng)臺(tái)一座登時(shí)變。

《尋夢(mèng)》與《驚夢(mèng)》的時(shí)間相隔只有一天，而客觀景物的變化卻是如此迅速，那“姹紫嫣紅開(kāi)遍”，那“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船”，那“生生燕語(yǔ)明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓”，等等，一夜之間竟全部成了“凄涼冷落”“荒涼地面”。其實(shí)，自然景物依然故我，改變的恰是人物心理最為復(fù)雜的情感沖突。滕守堯說(shuō)：

所謂情感表現(xiàn)，也就是本能沖突受到社會(huì)道德的壓抑而不能赤裸裸地表現(xiàn)時(shí)所采取的迂回路線的外在表現(xiàn)形式。正如幼苗的生長(zhǎng)力受到各方面的壓制之后而造成的曲折歪曲一樣。⑧

作者無(wú)疑體驗(yàn)到人物這種強(qiáng)烈的生命感受與復(fù)雜的心理流程，而把它運(yùn)用在藝術(shù)舞臺(tái)上，其意識(shí)流手法在這里便得到最完善的顯現(xiàn)。吳小如說(shuō)過(guò)：

我們的湯顯祖在四百年前已成為寫(xiě)“夢(mèng)”的專家了?？戳藦埨^青的《尋夢(mèng)》，感到湯顯祖已把封建少女潛藏于心靈深處的“意識(shí)流”采用立體的形式表現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上了，如果我們認(rèn)為只有西方作家才懂得“意識(shí)流”，豈不有點(diǎn)厚外而薄中、數(shù)典而忘祖了么？⑨

這是很值得我們深刻反省的。從心理學(xué)角度看，人的大腦是高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)中樞，是思維的器官。一般來(lái)說(shuō)，由思維導(dǎo)致感覺(jué)、知覺(jué)、記憶與想象，進(jìn)而派生出更多的分支，以完成一個(gè)人的正常行為。而所謂“夢(mèng)”，則由多個(gè)不規(guī)則意象組成，是一種無(wú)約束力的順其自然而進(jìn)行的想象，具有很大的隨意性，夢(mèng)中的各種情景總是變幻莫測(cè)、離奇古怪。湯顯祖《耳伯麻姑游詩(shī)序》云：“世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。”這即是湯顯祖的文藝觀，也是他戲劇創(chuàng)作的靈魂，而“夢(mèng)”正是在這一點(diǎn)上為其實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)作主張?zhí)峁┝俗顬槔硐氲谋憩F(xiàn)形式。于是，在16世紀(jì)的中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，我們有幸看到了人物在潛意識(shí)中那種瞬息萬(wàn)變的復(fù)雜曲折的流動(dòng)狀態(tài)，特別是隱藏在內(nèi)心靈魂深處的最為豐富的心理活動(dòng)。蘇珊·朗格在談及戲劇動(dòng)作時(shí)說(shuō)：

我們這里是把所有反映都當(dāng)做動(dòng)作，無(wú)論是可見(jiàn)的，還是不可見(jiàn)的，因此，在戲劇中，任何身體或內(nèi)心活動(dòng)的幻象都統(tǒng)稱為“動(dòng)作”，而由動(dòng)作組成的總體結(jié)構(gòu)就是以戲劇動(dòng)作的形式展示出來(lái)的虛幻的歷史。⑩

這段話強(qiáng)調(diào)了“內(nèi)心活動(dòng)”在動(dòng)作中的重要性，這種“不可見(jiàn)”動(dòng)作，是使舞臺(tái)人物立體與深化的必備的特質(zhì)。

《牡丹亭》舞臺(tái)動(dòng)作的最大特色，即“可見(jiàn)”動(dòng)作與“不可見(jiàn)”動(dòng)作呈“交叉互動(dòng)”狀態(tài)，而尤以內(nèi)心活動(dòng)的“不可見(jiàn)”動(dòng)作為主導(dǎo)，即使在“可見(jiàn)”動(dòng)作中，也往往充滿內(nèi)心活動(dòng)，使舞臺(tái)動(dòng)作具有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)與深厚的人生情感。翻開(kāi)《牡丹亭》，我們會(huì)立即被這種“不可見(jiàn)”的千變?nèi)f化的舞臺(tái)動(dòng)作所吸引，有如蘇州園林，五步一景，十步一境，應(yīng)接不暇，美不勝收。《驚夢(mèng)》與《尋夢(mèng)》自然不用多說(shuō)，僅看杜麗娘的“不到園林，怎知春色如許”這句極平常的話，一旦把它放到特定意境之中，便成了人物內(nèi)心對(duì)生命的呼喚。也正是作者的滿腔真情，使這句話，確切地說(shuō)，使這個(gè)“不可見(jiàn)”動(dòng)作，具有無(wú)比豐富的情感內(nèi)涵。如果一個(gè)杰出的表演藝術(shù)家演劇至此，一定會(huì)感到一種強(qiáng)烈的心靈震撼。又如第二十四出《拾畫(huà)》，柳夢(mèng)梅來(lái)到花園，仔細(xì)琢磨這座早被荒廢的園子，朦朧中感覺(jué)到：“似這種狼藉呵，敢斷腸人遠(yuǎn)，傷心事多？”這完全是由客觀存在所引起的知覺(jué)，通過(guò)心靈過(guò)濾，在人物無(wú)意識(shí)中形成的一種直覺(jué)與感應(yīng)。《牡丹亭》的演劇，就是靠著這種特殊的情感而不斷深化的。

五、《牡丹亭》的現(xiàn)代詮釋

湯顯祖對(duì)中國(guó)文學(xué)的最大貢獻(xiàn)就是《牡丹亭》。即便他此外再?zèng)]有其他作品，而《牡丹亭》的存在也足以讓他永垂不朽。自《牡丹亭》問(wèn)世之日起，就從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)對(duì)原作的刪改，而且刪改者多為文壇頂級(jí)人物，諸如沈伯英、呂天成、臧晉叔等，又有馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》、徐肅穎《丹青記》、陳軾《續(xù)牡丹亭》、王墅《后牡丹亭》等等。但這些刪改的作品，大多不過(guò)畫(huà)蛇添足、狗尾續(xù)貂而已，其要害就在于他們絲毫沒(méi)有理解“原作者的意旨”。

進(jìn)入現(xiàn)代，人們對(duì)于《牡丹亭》的討論與改編，更是如癡如醉，其規(guī)模已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出晚明時(shí)期那種褒貶不一的陣勢(shì)。如果說(shuō)，晚明時(shí)期對(duì)于《牡丹亭》的態(tài)度，多為根據(jù)自已的個(gè)人愛(ài)好、人生趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行隨心所欲的“改造”的話，那么，當(dāng)代社會(huì)對(duì)于《牡丹亭》多具有一種自覺(jué)的意識(shí)，人們認(rèn)識(shí)到：《牡丹亭》是一筆極其豐厚的文化財(cái)富，在中國(guó)文學(xué)史和中國(guó)戲劇史上占有非常重要的地位；并以此為起點(diǎn)，對(duì)它進(jìn)行全方位的探索。

現(xiàn)代社會(huì)觀劇習(xí)慣多以一個(gè)晚上為限，就是說(shuō)，一般以兩小時(shí)左右為最佳時(shí)段，超出這個(gè)時(shí)段，則會(huì)出現(xiàn)拖拉或疲勞的心理反映。那么，湯顯祖《牡丹亭》原著五十五出的長(zhǎng)度起碼需要三個(gè)晚上的時(shí)間，因此，要把這部名著搬上舞臺(tái)，就存在一個(gè)壓縮、刪節(jié)和改編的問(wèn)題。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，趙景深指出：

明代大戲曲家湯顯祖的名著《牡丹亭》應(yīng)該怎樣改編呢？首先，我認(rèn)為應(yīng)該掌握原著的精神，突出主題思想。《牡丹亭》主要寫(xiě)的是杜麗娘對(duì)于封建家庭的反抗。它賦予愛(ài)情以超越生死的力量，揭示封建家教殘暴性中的脆弱性，從而支持青年人爭(zhēng)取幸福的斗爭(zhēng)。?

其主導(dǎo)思想是非常鮮明的，這就為改編者提供了一個(gè)明確的方向。中華人民共和國(guó)成立后，有關(guān)《牡丹亭》的改編從來(lái)也沒(méi)有停止，而且極其廣泛和深入，它涉及不同的劇種和不同的聲腔。1957年，石凌鶴先生所作弋陽(yáng)腔改譯本《還魂記》，這是歷史上第一次用弋陽(yáng)腔演出的改本；1959年，有余平伯、華粹深兩位先生的改編本《牡丹亭》，由京中曲社排練；20世紀(jì)80年代后，又出現(xiàn)以地方小戲撫州采茶戲和安徽黃梅戲的改編本，這也是歷史上第一次地方小戲?qū)τ诠诺涿膰L試；近年更有白先勇的改編本和上海昆曲劇團(tuán)用三晚演出的仿古本，等等，不一而舉。寬松的藝術(shù)氛圍為流派紛爭(zhēng)提供了一個(gè)廣闊的天地，雖然它們側(cè)重不一，風(fēng)格各異，形式多樣，但有一點(diǎn)卻是共同的，這就是它們均努力且較完整地體現(xiàn)了原著的基本精神。

國(guó)內(nèi)的翻譯家和國(guó)外的戲劇家對(duì)于湯顯祖的《牡丹亭》，似乎更為偏愛(ài)、摯著與崇拜。早在17世紀(jì)初年，《牡丹亭》已東傳日本，明崇禎九年（公元1636年），日本御文庫(kù)即收藏有明刊本《牡丹亭記》。20世紀(jì)20年代未，最早譯成西方文字的是德文有關(guān)《牡丹亭》的介紹。1933年，北京大學(xué)德文系教授洪濤生翻譯《牡丹亭》摘譯本，四年后又續(xù)譯全譯本；最早法文譯本乃1933年徐仲年先生的《牡丹亭·驚夢(mèng)》；最早英譯本是1939年阿克頓選譯的《牡丹亭·春香鬧學(xué)》等。趙景深早在20世紀(jì)40年代便對(duì)湯顯祖及《牡丹亭》在國(guó)外的情況頗為關(guān)注，他在1946年寫(xiě)的《湯顯祖與莎士比亞》論文中指出：

過(guò)去中國(guó)是閉關(guān)時(shí)代，享受國(guó)際間的聲譽(yù)自不可能，現(xiàn)在《牡丹亭》也有洪濤生的德譯本了。此劇在蘭心大劇院上演時(shí)，并有英譯本散發(fā)觀眾，用德語(yǔ)歌唱，配著中國(guó)音樂(lè)，甚為別致?！覈?guó)女律師程修齡用英文寫(xiě)《中國(guó)劇的神秘》，敘述各劇情節(jié)時(shí)，似乎《游園驚夢(mèng)》也占了一席地。英文《天下》月刊八卷四號(hào)且刊有《春香鬧學(xué)》的譯文，這《鬧學(xué)》正是《牡丹亭》中的一出。日本方面也有兩種《牡丹亭》的譯本。如此說(shuō)來(lái)，湯顯祖即使沒(méi)有世界的聲譽(yù)，至少是國(guó)際間聞名的了。?

這些生動(dòng)的文字，使我們領(lǐng)略了湯顯祖及其著作《牡丹亭》在國(guó)際上的深遠(yuǎn)影響。在當(dāng)代，國(guó)內(nèi)翻譯家對(duì)于《牡丹亭》的研究空前活躍，興趣更為濃厚，1994年有張光前先生英語(yǔ)《牡丹亭》全譯本，2000年又有汪榕培先生英語(yǔ)《牡丹亭》韻體全譯本等。汪榕培不僅是位著名的翻譯家，而且是位功力深厚的“湯學(xué)”研究者，他對(duì)當(dāng)代國(guó)際“湯學(xué)”的研究和國(guó)際劇壇有關(guān)《牡丹亭》的舞臺(tái)實(shí)踐極為關(guān)注，他說(shuō)：

在20世紀(jì)90年代未，《牡丹亭》的四個(gè)演出本在國(guó)內(nèi)外引起了哄動(dòng)，分別以現(xiàn)代人的精神對(duì)這部古典名著進(jìn)行了全新的詮釋……以伯奇的譯文為基礎(chǔ)，由譚盾作曲、彼得·塞拉斯導(dǎo)演的歌劇《牡丹亭》長(zhǎng)達(dá)四個(gè)半小時(shí)，由華文猗、黃鷹等主演，于1998 年5月12日在維也納首演，接著在巴黎、羅馬、倫敦、舊金山相繼上演。這個(gè)歌劇把東方與西方、古代與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，引起西方觀眾的興趣。?

我們看到，在一些國(guó)家，《牡丹亭》于他們，已不再限于案頭式的欣賞，而是大膽走上舞臺(tái)實(shí)踐。他們深刻理解《牡丹亭》人文蘊(yùn)涵的豐富性與同一性，并與本國(guó)的文化相融合，從而創(chuàng)造出為本國(guó)人民所接受的《牡丹亭》。這是一次偉大的藝術(shù)實(shí)踐，應(yīng)得到尊重與肯定。

我們?cè)侔岩暰€引回到國(guó)內(nèi)。在各家競(jìng)長(zhǎng)的氛圍中，有種觀點(diǎn)比較鮮明和突出，并一直引起人們的注意，這就是如何尊重原著的問(wèn)題。這種觀點(diǎn)對(duì)于改編者提出了更高的要求，即：希望按原著演出，在全本不能適應(yīng)今天舞臺(tái)需要的情況下，寧可選擇一些經(jīng)典折戲上演，即使某處需要改動(dòng)，也應(yīng)取慎之又慎的態(tài)度。吳小如《關(guān)于〈牡丹亭〉的幾件小事》一文似乎是這種觀點(diǎn)的代表，他指出：

當(dāng)我們看今日英國(guó)戲劇界在忠實(shí)完整地上演莎翁名劇時(shí)，倒不禁佩服這些洋人的膽識(shí)了。今人每以湯顯祖與莎士比亞相提并論，這當(dāng)然是我們中華民族的驕傲，但我衷心希望我們戲曲界的同志在對(duì)待湯顯祖和其它古典戲曲作家作品的態(tài)度上，也能如洋人對(duì)待莎士比亞的作品那樣嚴(yán)肅認(rèn)真，至少是相形之下毫無(wú)愧色。?

這種觀點(diǎn)使昆曲受益。也正因如此，昆曲的《牡丹亭》，尤其是其中的《閨塾》《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》等數(shù)折，數(shù)百年來(lái)基本都是在原著基礎(chǔ)上的演繹，其舞臺(tái)演劇隨著時(shí)代的不同雖有所變化，但它的舞蹈路向卻是基本一致的，從而培養(yǎng)出了一代又一代杰出的表演藝術(shù)家。我們僅舉藝術(shù)大師梅蘭芳先生的舞臺(tái)生涯為例，他的藝術(shù)成長(zhǎng)便多得力于《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》的乳汁，他在《談杜麗娘》一文中說(shuō)：

《牡丹亭》是湯顯祖先生的名著之一。我二十幾歲以后就向喬蕙蘭、陳德霖二位老先生學(xué)會(huì)了這本傳奇中間的《游園驚夢(mèng)》。……在《驚夢(mèng)》第一支[山桃紅]曲子中，是杜麗娘愉快的心情奔放到最高潮的階段，但這種高潮有靦腆含羞的情態(tài)在籠罩著，和人物性格還是調(diào)和、統(tǒng)一的。這段表演是要表現(xiàn)儀靜體嫻的杜麗娘在夢(mèng)中逸趣翩翩的神態(tài)，偶爾一揮水袖和輕快的轉(zhuǎn)身，都是為了增加夢(mèng)中飄忽的形象，和《游園》的身段不同之點(diǎn)也就在這里。?

對(duì)于梅先生來(lái)說(shuō)，昆曲《牡丹亭》始終如影隨形地伴隨著他不斷攀登新的藝術(shù)高峰。最深刻的一次，是1956年冬來(lái)贛進(jìn)行的旅行演出，當(dāng)他知道南昌離湯顯祖的家鄉(xiāng)臨川很近，翌年又是湯顯祖逝世三百四十周年紀(jì)念時(shí)，心情激動(dòng)不已，臨時(shí)決定演出《游園驚夢(mèng)》，并打電報(bào)給中國(guó)京劇院，把在日本演出時(shí)專門為《驚夢(mèng)》這個(gè)戲定做的一套紗燈派專人送來(lái)，成為當(dāng)時(shí)藝壇的一段佳話。而白云生在談及柳夢(mèng)梅的表演時(shí)，對(duì)原著有著非常深刻的理解和領(lǐng)悟。他認(rèn)為，《驚夢(mèng)》的唱詞有高度的文學(xué)價(jià)值，因此也就必須要有高度的表演藝術(shù)來(lái)相配合，這樣才能引人入勝。而扮演柳夢(mèng)梅、杜麗娘的兩個(gè)演員，其全身和步法要有精湛的工夫，面部隨著情節(jié)有瞬息的變化，要有極精細(xì)微妙的表情。他說(shuō)：

《驚夢(mèng)》這一折與其他劇本中的夢(mèng)境不同，別的夢(mèng)境是單方面的做夢(mèng)，夢(mèng)中人物除做夢(mèng)者本人以外，都是幻想的人物；而這出戲則是雙方在同一夢(mèng)境中，所以在表演上與其它的夢(mèng)境大不相同，雙方情感交流要很細(xì)膩?！?

可見(jiàn)，表演藝術(shù)家們對(duì)于人物一個(gè)出場(chǎng)的姿態(tài)，都要經(jīng)過(guò)仔細(xì)琢磨和多方研究而確定下來(lái)，目的是“表示從遠(yuǎn)方飄忽而來(lái)”的意境。表演藝術(shù)大師俞振飛的一段話很值我們回味，他說(shuō)：“說(shuō)也湊巧，我第一次與梅先生訂交，是我吹的笛子，他唱的《游園》；第一次同臺(tái)演出，又是他的杜麗娘，我的柳夢(mèng)梅；最后一次合作拍電影也是《游園驚夢(mèng)》，而最后一次同臺(tái)合作，還是《游園驚夢(mèng)》?！泵方B武在《辛苦了，俞老！》一文中，描述了俞振飛先生與其父梅蘭芳先生的演劇之誼。表演藝術(shù)大師們對(duì)湯顯祖《牡丹亭》的理解與喜愛(ài)是如此敏悟、深刻和執(zhí)著，并把湯著當(dāng)作他們藝術(shù)生涯的畢生追求，辛勤地呵護(hù)，認(rèn)真地實(shí)踐，準(zhǔn)確地把握?？梢哉f(shuō)，他們?cè)凇赌档ねぁ肺枧_(tái)演劇中那一系列的形式流程，都灌注了一種生命的活力。他們天才地把這種由靈感思維激發(fā)的活的意象外化于程式之中，使他們的心靈不斷呈現(xiàn)一種變幻莫測(cè)的審美意境，亦即湯顯祖所描述的“道”境。

2000年8月，在大連海濱舉辦了“紀(jì)念湯顯祖誕辰四百五十周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，在此次盛會(huì)中，有項(xiàng)活動(dòng)給我們留下了非常深刻的印象，這就是上海昆曲劇團(tuán)學(xué)員班為大會(huì)專場(chǎng)演出的《游園驚夢(mèng)》。他們的舞臺(tái)表演，不僅完好地繼承了前輩的精湛技藝，而且從某種角度看，他們似乎更接近湯顯祖筆下所描繪的人物，因?yàn)樗麄兏鼮槌瘹夂统錆M活力。文化部出臺(tái)的《中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程實(shí)施方案》指出：“對(duì)原生態(tài)文化保存較為完整并具有特殊價(jià)值和濃郁特色的文化區(qū)域，進(jìn)行動(dòng)態(tài)的持續(xù)性保護(hù)?！边@段話之所以重要，是因?yàn)樗婕啊盎钚詡餮堋钡膯?wèn)題。所謂“活性傳衍”，是指用人體對(duì)民間傳統(tǒng)文化的一種傳承。但這種傳承并不是刻板式的一成不變，作為“活性”的人，生活在今天這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)之中，其思維和習(xí)尚無(wú)疑受現(xiàn)實(shí)環(huán)境的深刻影響，從而打上了本時(shí)代的烙印，因此與傳統(tǒng)文化的差異是顯而易見(jiàn)的，但其文化基因與傳統(tǒng)的文化基因又是一脈相承的。這種傳承關(guān)系，十分鮮明地揭示了文化進(jìn)程中的整合過(guò)程。

數(shù)百年來(lái)，似乎沒(méi)有一部戲劇在“活性傳衍”這個(gè)問(wèn)題上，能像昆曲《牡丹亭》這樣，無(wú)論時(shí)事發(fā)生怎樣的變故，還是自身藝術(shù)規(guī)律出現(xiàn)興衰，但其傳承卻從未中斷，顯得那樣的從容不迫，從而使它包孕了無(wú)可比擬的多彩和深厚的人文精神。這就是上昆學(xué)員班演出《游園驚夢(mèng)》帶給我們的啟示。湯翁在天之靈，真不知會(huì)發(fā)出怎樣會(huì)心的微笑。

結(jié)　論

我們對(duì)《牡丹亭還魂記》作了較全面的評(píng)述，基本廓清了它的歷史與現(xiàn)在，以及國(guó)際“湯學(xué)”有關(guān)《牡丹亭》研究的狀態(tài)，同時(shí)也提出和解答了一個(gè)問(wèn)題，即：為什么這部著作一經(jīng)問(wèn)世，即如江河之水，浩浩蕩蕩，永無(wú)停止，在各歷史時(shí)期產(chǎn)生如此大的波瀾和反響。其中最關(guān)鍵的，恐怕就是讓我們看到了湯顯祖的人格魅力和《牡丹亭》人文精神。譚正璧先生是這樣評(píng)價(jià)湯顯祖的：

湯顯祖是中國(guó)古典戲曲史上由簡(jiǎn)陋的宋元戲文進(jìn)展而為體制比較完整的明代傳奇以來(lái)的第一個(gè)偉大戲劇作家。他雖然也應(yīng)過(guò)舉，中過(guò)進(jìn)士，做過(guò)官，充過(guò)軍，但他始終不為權(quán)勢(shì)所屈服，始終不曾有過(guò)政治野心，只是一心傾向人民，深愛(ài)人民所愛(ài)好的藝術(shù)——戲劇，站在人民立場(chǎng)，為人民所愛(ài)好的藝術(shù)而寫(xiě)作。因而在明代諸戲劇作家中，他是個(gè)堅(jiān)持真理，不隨流俗，最能懂得愛(ài)與憎，最能發(fā)揮戲劇的效用的偉大人民戲劇作家。?

這段話極其深刻地揭示了湯顯祖無(wú)與倫比的人格魅力和創(chuàng)作《牡丹亭還魂記》所蘊(yùn)含的厚重的人文精神，也深刻映照了湯顯祖艱辛的創(chuàng)作歷程。戲劇對(duì)于他，不是消遣，不是把玩，而是戰(zhàn)斗，是投槍，是一種理想的寄托與歸宿。因此，我們可以說(shuō)，《牡丹亭還魂記》的問(wèn)世，中國(guó)劇壇幸甚！世界劇壇幸甚！

應(yīng)該指出的是，歷史上自《牡丹亭》問(wèn)世后隨即出現(xiàn)的刪改現(xiàn)象，諸多改編者并不是對(duì)作者和他的作品提出異議，恰恰相反，他們對(duì)于湯顯祖的人格魅力及《牡丹亭》的人文精神是毫無(wú)疑義的。他們懷著崇敬的心情仰視湯顯祖，以十分虔誠(chéng)的心理禮拜《牡丹亭》。正如將《牡丹亭》改編成《風(fēng)流夢(mèng)》的馮夢(mèng)龍所言：“若士先生千古逸才，所著‘四夢(mèng)’，《牡丹亭》最勝?！?由此可以看出，他們改編的動(dòng)機(jī)也恰恰是對(duì)《牡丹亭》的一種“真愛(ài)”。他們感到《牡丹亭》不足之處，或者說(shuō)劇本所出現(xiàn)的問(wèn)題，是在“格律”這個(gè)形式上，認(rèn)為湯顯祖的“鄉(xiāng)音”較重，與“格律”不合。殊不知，他們?cè)诟木幍耐瑫r(shí)，湯顯祖的人格魅力及《牡丹亭》的人文精神也在這種改編中刪削殆盡了。由“靈性”所支撐的“意趣神色”，應(yīng)是《牡丹亭》文學(xué)創(chuàng)作的第一要素，是產(chǎn)生藝術(shù)虛境的必經(jīng)之途。我們認(rèn)為，明后期劇壇所發(fā)生的“格律”與“文采”之爭(zhēng)，其全部癥結(jié)都集中在這個(gè)問(wèn)題上。

自《牡丹亭還魂記》出，中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的平面、單向、直敘的演劇模式受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)與強(qiáng)烈沖擊?？梢哉f(shuō)，《牡丹亭還魂記》以其獨(dú)有的情理與空靈的意境，使中國(guó)戲曲舞臺(tái)演劇結(jié)構(gòu)發(fā)生了質(zhì)的變化，并以全方位的態(tài)勢(shì)踏進(jìn)了一個(gè)新的階段?！赌档ねみ€魂記》的人文精神是永遠(yuǎn)不滅的。湯翁是天造地設(shè)的一代偉才。

①《東亞農(nóng)村祭祀戲劇比較研究》，東京大學(xué)東洋文化研究所，1992年。

②③湯顯祖：《耳伯麻姑游詩(shī)序》，《湯顯祖詩(shī)文集》，徐朔方校，上海：上海古籍出版社，1982年。

④侯外廬：《湯顯祖牡丹亭還魂記外傳》，毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年。

⑤陳繼儒：《晚香堂小品》卷二十二，毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年。

⑥李調(diào)元《雨村曲話》卷下，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年。

⑦弗爾達(dá)姆：《榮格心理學(xué)導(dǎo)論》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1986年。

⑧滕守堯：《審美心理描述》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年。

⑨吳小如：《吳小如戲曲文錄》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年。

⑩蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年。

?趙景深：《談牡丹亭的改編》，趙景深：《戲曲筆談》，上海：上海古籍出版社，1962年。

?趙景深：《湯顯祖與莎士比亞》，《文藝春秋》，上海永祥印書(shū)館，1946年。

?汪榕培：《走向21世紀(jì)的湯學(xué)研究》，汪榕培：《湯顯祖新論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2004年，第7頁(yè)。

?吳小如：《關(guān)于牡丹亭的幾件小事》，江西省文學(xué)藝術(shù)研究所編：《湯顯祖研究論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第285頁(yè)。

?梅蘭芳：《談杜麗娘》，《戲劇論叢》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年。

?白云生：《談柳夢(mèng)梅》，《戲劇論叢》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年。

?譚正璧：《湯顯祖戲劇本事的歷史探溯》，《戲劇研究》1960年第1期。

?馮夢(mèng)龍：《風(fēng)流夢(mèng)小引》，《墨憨齋重定三會(huì)親風(fēng)流夢(mèng)傳奇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1960年。

[作者單位：江西省社會(huì)科學(xué)院]